趙卓群

2000年，張伯瑜教授曾就認知民族音樂學的定義、淵源、創(chuàng)新點等內容，發(fā)表相關文論進行介紹。①張伯瑜編譯：《認知民族音樂學的理論與方法》，《中央音樂學院學報》2000年第3期，第56—61頁。芬蘭學者皮爾克·莫伊薩拉（Pirkko Moisala）在其著作中提出，音樂的“認知分析”實質是通過分析音樂本體②音樂本體指與音樂“音聲”相關的音樂形態(tài)、結構等。及表演聚焦于分析音樂創(chuàng)造者的思維，③[芬蘭]皮爾克·莫伊薩拉：《音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》，陳心杰譯，北京：中央音樂學院出版社2017年版，第273—274頁。并將“認知分析”進一步細節(jié)化，提出音樂分析的三種方式，即文化中、變化中、認知中。張伯瑜教授在該書的書評中進一步闡釋了“音樂中的認知研究”。④張伯瑜：《從〈音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化〉一書看音樂的認知研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2019年第2期，第133—140頁。

在莫伊薩拉之前，也有學者關注到“思維和音樂”的關系問題。如艾倫·P.梅利亞姆提出民族音樂學研究框架由“概念—行為—音聲”三者構成，其中，概念即思維。梅利亞姆肯定了“思維”的重要性：“沒有對概念的理解就不會有真正對音樂的理解”⑤Alan P.Merriam：The Anthropology of Music,Evaston:Northwestern University Press,1964,p.33.，但并沒有對“思維”進行細致研究。布魯諾·內特爾在對“黑腳族”音樂定義的觀念和概念研究中⑥Bruno Nettl：Blackfoot Musical Thought:Comparative Perspectives,Kent Ohio:Kent State University Press,1989,p.48.，涉及音樂思維分析。內特爾用“人們怎樣談論音樂”解釋音樂思維，在梅利亞姆框架基礎之上提出“音樂思維和概念是在音樂產生之前就存在”。約翰·布萊金是認知研究的重要鼓吹者，他認為音樂是文化和認知過程綜合的結果，音樂形式是人體在不同文化環(huán)境中社會經驗的產物，⑦John Blacking：How musical is Man? Seattle:University of Washington Press,1973,p.89.他倡導民族音樂學研究要對不同文化中音樂產物功能的認知過程進行分類，每一個音樂變化都會有一個認知改變的關鍵時刻作為音樂條件。⑧John Blacking:“Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change”, Yearbook of the International Folk Music Council(6),1977,pp.1-27.

莫伊薩拉則較為詳細地提出了文化中的音樂認知研究應該解決的問題，但是，針對這一論題至今未能建立較為清晰的研究范式——認知研究的適應性例證以及具體實施方案。同一個音樂事件，離開了特定文化土壤，參與者認知模式也隨之變化。本文力圖精煉理論、聚焦“變化”，以伊朗布什爾儀式音樂“賽之和達曼”（senj-o-dammām）為例，以音樂變遷為線索，將音樂本體、表演程式作為“音樂模式”，思維作為“認知模式”，試圖推敲出清晰簡練的“認知分析”研究范式。

音樂是儀式的重要組成，儀式音樂在伊朗占有重要地位，其中絕大多數儀式音樂與伊斯蘭教什葉派紀念日有關。有些儀式甚至從頭到尾沒有任何念白，完全由“器樂音聲”和與之相匹配的執(zhí)儀動作構成，“賽之和達曼”儀式便是如此。“賽之（senj）”和“達曼（dammām）”是儀式中的兩件打擊樂器，“賽之和達曼”儀式發(fā)源于伊朗南部波斯灣沿岸。在布什爾省，該儀式的歷史可追溯至愷加王朝時期，⑨伊朗大學生通訊社2019年9月7日刊載的《來自非洲的舶來樂器》，詳見https://www.isna.ir/news/98061607922/它最初由海灣地區(qū)的黑非洲勞工帶入布什爾，⑩賽之和達曼原本源于黑非洲原始信仰。18世紀黑非洲勞工進入波斯灣地區(qū)，主要從事采珠業(yè)，同時也帶來了黑非洲樂器?！耙了固m教是文化與信仰鏈接的紐帶”，“賽之和達曼”在布什爾應用于伊斯蘭教宗教儀式（詳見Mohsen Sharifian：Bushehr Music Instrumentation，Shiraz：Dastansara publication,1393,p.26-28）。筆者曾發(fā)現，在西亞北非文化圈，有不少形似賽之和達曼的樂器，比如北非的民間音樂格納瓦所用雙面皮鼓和雙頭銅質鐃片，但其音樂表現形式有所差異，布什爾的“賽之和達曼”其實是黑非洲音樂文化在布什爾本土化的表現。后逐漸被伊斯蘭教什葉派悼念儀式所用，最重要的功能是紀念第三伊瑪目侯賽因?，現今仍頻繁應用在布什爾各類哀悼紀念活動中，?什葉派宗教儀式的基本功能有紀念先知生辰殉道（尤其是第三伊瑪目侯賽因）、齋月提醒把齋、祭奠社會突發(fā)悲情事件。是伊朗最重要的悼念儀式之一。

布什爾作為“賽之和達曼”儀式發(fā)源地之一，有著悠久的歷史，上可追溯到伊拉姆和美索不達米亞文明?Mohsen Sharifian:Bushehr Music Instrumentation,p.19.。絕大多數布什爾民眾是什葉派穆斯林，也有遜尼派穆斯林和其他宗教信奉者。布什爾省北接胡齊斯坦省，東接法爾斯省，東南與霍爾姆茲省相連，南向直面波斯灣。由于臨近赤道，海拔較低，致使該地夏季酷熱難耐，最高氣溫可達50 攝氏度；冬季濕冷，水資源十分匱乏，年降雨量僅有200 多毫米。布什爾氣候條件較為惡劣，整體經濟、教育水平也相對落后，但民眾生活幸福指數卻很高。據2018 年伊朗的統(tǒng)計數據表明，布什爾人的幸福指數在全伊朗排名第四。這不由得讓人產生好奇，是布什爾人天生樂觀嗎？直到筆者參與了一場“賽之和達曼”儀式?2018年2月17日是穆圣之女法圖麥紀念日，當晚布什爾舉行了“賽之和達曼”儀式。，這個問題似乎清晰了很多，于研究者而言是“音樂”的“賽之和達曼”，在布什爾人思維里卻是精神寄托、情感宣泄的途徑。

一、儀式“賽之和達曼”的音樂模式

音樂模式指音樂形態(tài)、結構等音樂本體及與之相關的表演程式，不對音樂模式進行研究則無法深入至思維認知層面。在布什爾，“賽之和達曼”除了固定紀念先知，也召喚民眾為社會不幸事件哀悼。如“桑吉號”沉船、“烏航”飛機失事，布什爾民眾都舉行了隆重的“賽之和達曼”儀式。人們通過儀式送亡靈，哀悼逝者。伊朗的公假日基本都與宗教紀念日有關，因此，布什爾的“賽之和達曼”儀式舉行的非常頻繁，民眾參與程度也很高。家家戶戶都有執(zhí)儀樂器，甚至還有以制作“達曼”為生的手藝人。

“賽之和達曼”儀式沒有任何語詞念白，因此，作為儀式音樂，其核心“召喚”功能和“哀思”情感完全通過金屬打擊樂器“賽之”（見圖1）、雙面鼓“達曼”（見圖2）、吹奏樂器“螺旋號”的“音聲”和“行為”傳達出來。該儀式只有男性可以執(zhí)儀，女性可以觀看但不能參與執(zhí)儀。儀式由一位富有經驗的指揮者，負責統(tǒng)籌儀式步驟及指揮隊伍行進?！百愔瓦_曼”通常在夜晚進行，時長約1小時。而紀念伊瑪目侯賽因殉道的阿舒拉節(jié)，“賽之和達曼”儀式則可以從中午持續(xù)到夜晚（見圖3?圖3為阿舒拉節(jié)的“賽之和達曼”儀式。在伊朗，每逢阿舒拉節(jié)，什葉派穆斯林在清真寺附近的巷子掛黑旗或搭建臨時帳篷以悼念伊瑪目侯賽因，這樣的地方被稱為“Hosseinieh”。）。這種長時間的儀式其實是基礎段落的重復循環(huán)，對于執(zhí)儀者和觀儀者而言，循環(huán)步驟非常重要。比如在為“桑吉號”沉船所舉行的“賽之和達曼”儀式中，執(zhí)儀者認為，儀式的每一個步驟都是對亡靈的一次召喚，只有將儀式完整進行，海上失蹤的船員才能聽到召喚，魂歸故里。

圖1 賽之

圖2 達曼

圖3 儀式現場

“賽之和達曼”的執(zhí)儀場域圍繞清真寺。螺旋號手（見圖4）于清真寺門口長時間鳴號，寓意儀式即將開始，這也是其在儀式中最重要的功能。螺旋號在布什爾被稱為“布戈”，波斯文全稱“Buq-i-mārpich”，由捻角羚或山羊角制成，現在則多為人工合成材料，但仍保持螺旋羊角的形狀。其通體呈黑色，底端有吹孔，內部中空，平均長度約80—100 厘米。演奏時用嘴唇裹住吹孔吹氣，樂器內部空氣柱振動發(fā)聲。螺旋號演奏十分困難，需要強大的氣息和精湛的吹奏技術。該樂器在“賽之和達曼”儀式中是唯一的一件旋律樂器，可演奏兩個八度內相差四度的色彩性樂音。特別出色的樂手可以吹奏出近似Do、Mi、Sol 大三分解和弦的原位或轉位。在伊朗，螺旋號為布什爾獨有，也只應用在哀悼儀式。

圖4 儀式中的號手

起儀階段的號聲是單音節(jié)，低沉而持久。伴隨號聲的召喚，民眾開始漸漸向執(zhí)儀隊伍聚集，眾執(zhí)儀者著黑色長衣、手持樂器，在指揮的示意下于清真寺附近的一條狹長街道分列兩隊?！百愔瓦_曼”常見的執(zhí)儀編制是16 人，分別為7 個達曼，8對賽之和1個螺旋號。在重要場合，執(zhí)儀編制可擴充至14 個達曼，16 對賽之。“賽之”形似中國民間樂器“對镲”，由兩個金屬圓盤制成，每個金屬圓盤直徑約為15—20 厘米，圓盤中間有凹槽，凹槽頂部安裝木制手柄，手柄可纏繞繩子。演奏時手握兩個手柄，使兩個圓盤相互撞擊或摩擦發(fā)聲。賽之演奏者通常位列執(zhí)儀隊伍首尾。

鳴號結束，儀式正式開始，達曼領奏，隨后，賽之進入。事實上，7個達曼是整個儀式的主角。達曼是一種掛在身上演奏的雙面鼓，長約45—55厘米，鼓面直徑30—40 厘米不等，多為牛皮制成。其鼓身為木制，制作者用繩子按照“Y”字形纏繞，將鼓面、鼓身固定在一起。演奏時右手持鼓槌敲擊右側鼓面，左手則直接拍擊左側鼓面。右鼓面音色高亢，左鼓面音色低沉，形成鮮明對比。在“賽之和達曼”儀式中，7 個達曼分成三個聲部，其大小略有差異，擊打節(jié)奏各異。領奏的達曼鼓被稱為“達曼艾什克”（īshkūn），喻義“領頭”。其尺寸稍小，鼓面直徑約為30—34 厘米，長度為45厘米，聲音最為高亢。達曼艾什克的演奏者自成一排，與隊伍呈半包圍站立。儀式起始階段，該鼓所奏的鼓點簡單且緩慢。面對面分列達曼艾什克兩側的是兩只大達曼，名為達曼“大甘姆貝”（ghimbir）。配合領奏鼓變換節(jié)奏型是這組達曼的首要任務，節(jié)奏上的配合方式多為在強拍做重音強調?！按蟾誓坟悺敝睆郊s38 厘米，長度40—50 厘米。隨后發(fā)聲的是第三組達曼，共計4只，它們也被稱為“甘姆貝”（ghimbir），其尺寸介于前兩種達曼之間。這一組鼓的鼓點相對簡單固定，其功用是協調領奏鼓和“大甘姆貝”的節(jié)奏型，使音樂發(fā)展和諧有序。三組達曼鼓之間的“從屬”關系在“賽之和達曼”儀式中是固定的，執(zhí)儀隊伍的排列次序（見圖5）亦是約定俗成，且對儀式的完整性有重要意義。值得注意的是，聲部進行的每個步驟都在指揮者示意下進入演奏，如果指揮者授意停止，則該聲部此輪不演奏。

圖5 儀式“賽之和達曼”隊列順序（筆者繪制）

儀式進入第二個步驟，執(zhí)儀隊伍在指揮引導下開始慢慢走向清真寺。此時，執(zhí)儀打擊樂器全部進入演奏，儀式“音聲”得以完滿呈現。譜1?譜1 系筆者根據2018 年2 月17 日晚觀儀錄制的音響素材記譜。因螺旋號在儀式中擔當獨奏起儀，且在第三階段以固定前十六分音符音型協調輔助，故此段并沒有螺旋號演奏。是“賽之和達曼”儀式第二步驟的演奏段落。該段落由四個打擊樂聲部構成，各聲部共涉及五種節(jié)奏型：前十六分音符、后十六分音符、前附點八分音符、兩個八分音符以及四分音符。音樂以弱起音型進入強拍，隨后合成“雙前十六分音符”的節(jié)奏模式。前一組前十六分音符音型聲音高亢，后一組低沉，以此持續(xù)循環(huán)，正如方框中所示。

“雙前十六分音符”也是“賽之和達曼”音樂上的突出特點。演奏時，重音在兩個十六分音符上。這種節(jié)奏模式幾乎穩(wěn)定地貫穿儀式始終。仔細分析譜1，可發(fā)現聲部間的音樂走向以幾個音型重復為主，而每聲部各自的節(jié)奏型均不相同。領奏達曼（即達曼艾什克）所擔任的角色是決定強拍的演奏位置，以此打破音樂線條的既定走向。其他聲部與之配合，以確保整體合成音響是“雙前十六分音符”節(jié)奏模式。它們多在后半拍演奏。尤其是賽之，僅演奏后半拍。

譜1 “賽之和達曼”儀式片段

行進至清真寺前，儀式進入第三階段，領奏鼓手高舉鼓槌，沉重落下，每一槌鼓聲都直擊心底，持槌右手的力度和速度也隨行進作出變化。仔細觀察，領奏鼓手站立時，演奏每個“雙前十六分音符”節(jié)奏模式時，右手揮動鼓槌一次，而在移動時轉換成揮動三次，左手也隨之調換節(jié)拍。鼓手正是通過右手鼓槌重音擊奏數量來改變強拍位置。當領奏鼓打破節(jié)奏后，兩組“甘姆貝”鼓手亦按比例轉換自身節(jié)奏型和重音。這一過程會持續(xù)幾十秒，之后眾執(zhí)儀者重新找到平衡，在各自新的節(jié)奏型中回歸基礎節(jié)奏模式，以此結構循環(huán)，并持續(xù)演奏數十分鐘。鼓聲激烈時，兩列隊聽不到彼此的聲音，此時由指揮者示意螺旋號負責引導，吹奏前十六分主音型，使得兩列隊伍節(jié)奏韻律慢慢統(tǒng)一。

整個儀式中，執(zhí)儀者神色凝重、振臂擊鼓、鼓聲雷雷，觀儀者情凄意切。三個達曼聲部在號聲引導下合成巨大而肅穆的聲響，賽之與鼓聲穿插演奏，其特殊的金屬聲如同抽泣。儀式持續(xù)約一小時，期間執(zhí)儀人員有更替，而后在指揮者的協調下，儀式結束于清真寺內。鼓聲、镲聲、號聲，哀傷悲痛，觀儀者無不心碎腸斷。儀式結束后，執(zhí)儀人員走出清真寺，聚眾漸漸散去，重歸平靜與祥和。

在“賽之和達曼”儀式的“音樂模式”中，其音樂走向清晰，節(jié)奏型變化明確，結構循環(huán)嚴謹，執(zhí)儀編制固定，聲部從屬分明，儀式步驟縝密，嚴格遵循著儀式傳統(tǒng)和圣潔。器樂音聲、表演場域、執(zhí)儀者、觀儀者共同建構出布什爾人完整的信仰體系。這種信仰體系是在“布什爾”這一文化環(huán)境中長時間形成的，其影響著群體中每一個個體的思維——執(zhí)儀者傳遞的悲痛，正是觀儀者所能感受到的。在音樂的循環(huán)中，煩惱和憂愁漸漸釋然，布什爾人找到了心靈的慰藉和情感的歸依。

二、舞臺化藝術音樂“賽之和達曼”的音樂模式

盡管“賽之和達曼”是布什爾乃至伊朗最重要的哀悼儀式之一，但筆者最初見到“賽之和達曼”，是在國際音樂節(jié)的舞臺上。布什爾藝人將“賽之和達曼”以“舞臺化藝術音樂”?本文所指“藝術音樂”是脫離原始儀式“音聲”文化土壤，經藝術加工、作為成熟作品在舞臺上表演的“賽之和達曼”。的形式在音樂節(jié)展現，其文化淵源——“賽之和達曼”儀式才得以被世界知曉。而當脫離了原始的文化環(huán)境，被貼上“舞臺化”藝術音樂標簽，“賽之和達曼”便納入了藝術性審美的范疇，其“音樂模式”發(fā)生了變化。

在音樂節(jié)表演“賽之和達曼”的是一個布什爾音樂團體，共有五位演奏者：一位號手、一位領奏達曼鼓、兩位“甘姆貝”以及一位賽之。他們身著布什爾風情?布什爾舊時被稱作“Lian”，意為陽光照耀之地。該音樂團體演出服裝上有“太陽”“海洋”，喻義“布什爾”“波斯灣”。民族服飾，面向觀眾站成一排。

演出整體時長約5 分鐘，音樂以號聲起始。號手吹奏兩三個節(jié)奏型后，其他四位演員便全部進入演奏。此時，樂手們追隨舞臺燈光效果，進行隊形變換，或行進或站立。漸漸以領奏達曼為中心，成弧形結構。領奏達曼的左右兩邊，藝人們分成兩組，各兩位樂人。音樂很快進入高潮段落，演員們逐漸加快演奏速度，不時插入激烈的華彩段。其中一位“甘姆貝”鼓手，在同伴的助奏下，快速變換十幾種音型，其高超的技藝令人目不暇接，觀眾報以陣陣叫好和熱烈掌聲。而后，其他的聲部也不再局限于演奏固定的助奏音型，樂手們開始對各自節(jié)奏型進行裝飾性加花，頗具競技意味。

譜2是舞臺藝術音樂“賽之和達曼”的演奏片段。首先，音樂以弱起進入強拍，使用了如前附點音符、八分音符、前十六分音符等基礎節(jié)奏型。此時，節(jié)奏組合形式不再是單一音型重復，而是變得更為多樣。這些豐富的節(jié)奏型增強了音樂表現力。其次，附點節(jié)奏型使用頻率增加。附點音型帶有裝飾性效果，給聲部的表演增加了音樂戲劇性。特別值得一提的是，這些變化并未改變音樂整體的合成音響，藝人實際是在節(jié)奏模式框架下進行裝飾變換。正如譜2 方框所示，音樂合成效果依然是“雙前十六分音符”的節(jié)奏模式。譜例分析可知，四聲部實際被分為“呼”“應”兩組，由二者配合呈現出代表性節(jié)奏模式。舞臺表演中，旋律樂器螺旋號作為獨立聲部出現，其持續(xù)吹奏不同的節(jié)奏型，且成為“呼應”聲部的重要組成。

譜2 舞臺藝術音樂“賽之和達曼”片段? 譜2系筆者根據2019年1月19日以及2020年1月21日，伊朗布什爾音樂團體Lian樂隊演出記譜，音響由Lian樂隊提供。

在舞臺表演中，藝人們更加注重音色多樣性，其對表演起著重要的推動作用。金屬打擊樂器賽之和木質打擊樂器達曼，音色自身對比鮮明，而大小不一的達曼鼓又形成了不同的音高。此外，達曼鼓手們不斷變換鼓槌的敲擊角度和位置，如鼓面、鼓梆，斜敲或正擊；同時，對同一節(jié)奏型，其左右手的配合變換也變得復雜，如，同樣是“雙前十六分音符”：“右、左、右”敲擊和“左、左、右”敲擊，音響效果完全不同。不同的拍擊組合方式使得同一節(jié)奏型具有多種音響效果；賽之演奏者在擊奏時，除了追隨音樂跌宕起伏變換音量外，樂手也以不同速度摩擦金屬面以獲得特殊音效；螺旋號吹奏出近似“Sol、Do”的純四度旋律線，豐富了音樂的旋律色彩。

在舞臺表演的視覺效果方面，“賽之和達曼”演奏者以較夸張的肢體動作烘托表演氣氛，配合音樂發(fā)展需要。尤其是樂曲結尾部分，各聲部演奏速度逐漸加快，鼓手以手、肘、臂變換敲擊鼓面，極具感染力。舞臺演繹的“賽之和達曼”音樂即興性很強，譜例分析僅能呈現演出的基本樣態(tài)。在“應答式”表演的帶動下，演出氛圍熱烈。演奏者不斷變換節(jié)奏形態(tài)，音高錯落有致，音響震耳欲聾，表演配合默契，無論聽覺還是視覺，給人巨大的刺激，極富觀賞性。

舞臺藝術音樂“賽之和達曼”的“音樂模式”，保留了儀式中的執(zhí)儀樂器和代表性節(jié)奏型。顯然，儀式中的音樂模式正朝著個性化轉變。一方面，表演時長和演出編制都大幅縮減——儀式中長時間的召喚性號聲，在此縮短為簡單的幾個音型；不可缺失的重復性儀式步驟被省略；儀式中重要的指揮者角色消失，龐大的執(zhí)儀隊伍被五人制音樂團體所替代。另一方面，音樂整體以兩聲部“呼應”的形式代替了嚴格的聲部從屬關系；演出服裝和隊形變換亦是服務于舞臺氛圍；音樂注重藝術性細節(jié)，精致且變化多樣。

舞臺表演的“賽之和達曼”其音樂模式更注重于舞臺效果和藝術性美感表現。此時，植根于“信仰”儀式、脫離特定儀式場域和文化土壤，成為針對“局外人”的音樂表演。表演者所呈現的、觀眾所感知的是帶有布什爾族群特性的“賽之和達曼”的音樂魅力。

三、“賽之和達曼”認知模式轉變與層次化研究范式

仔細分析儀式“賽之和達曼”以及舞臺藝術音樂“賽之和達曼”音樂模式上的區(qū)別，可以越過表層現象，對該變化背后的思維進行“認知模式層次化”思考。這其中借用兩個理論前提，其一是梅里亞姆提出的“文化中的音樂研究”；其二是莫伊薩拉認知民族音樂學理論“認知分析”的三個入徑：文化中的音樂分析、變化中的音樂分析以及認知中的音樂分析。莫伊薩拉提出三個入徑實質也是“文化中的音樂研究”和“概念—行為—音聲”三段論基礎上的擴充，然其三個入徑似乎各自獨立，并沒有緊密關聯在一起?，F將“認知分析”在以上兩個理論基礎上，精煉成“音樂模式—認知模式”二元研究范式，把文化植入“音樂模式”并進行層次化研究。

第一個層次即在文化中分析音樂現象，儀式“賽之和達曼”的聲音建構與社會語境建構（或稱文化環(huán)境）必然存在著某種關系。生活在同一文化環(huán)境中的人有標準化的社會經歷和共享的規(guī)劃，這是音樂現象的文化前提，?張伯瑜：《從〈音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化〉一書看音樂的認知研究》，第134頁。也與布什爾民眾的傳統(tǒng)習俗有關。因受到習俗固定程式的指引，儀式“賽之和達曼”有嚴格步驟、從屬分明的執(zhí)儀過程，其原始簡單的聲音形態(tài)、循環(huán)往復的節(jié)奏模式等音樂本體特征是第一個層次研究的基礎。在文化中分析音樂現象，還應考慮音樂的文化與研究對象生物屬性的關系。文化雖是人創(chuàng)造的產物，是再創(chuàng)造的“源動力”，但這部分“源動力”中有一部分來自遺傳、沿襲，這是文化中存在的與生俱來的生物屬性。

第二個層次，變化中分析音樂模式差異。當“賽之和達曼”被搬上舞臺，所面對的文化環(huán)境發(fā)生改變。此時，傳統(tǒng)的生活方式已不能適應現代化的城市文化需求，而音樂模式上的變化正是適應性的體現。舞臺化是對傳統(tǒng)的精煉過程，布什爾音樂團體嘗試尋找文化中的關鍵因素，這一過程不再是集體性的，而是脫胎于集體化的個體化表達。原文化中的核心因素、必備的符號化特征被保留下來，冗長的重復性段落被省略。反之，儀式中并未在意的藝術性細節(jié)，此時成為了舞臺表演的重中之重。這些音樂中的持續(xù)和變化，有文化生物屬性的沿襲，也取決于表演者的社會經驗及不同社會語境中人們對音樂的態(tài)度。

第三個層次，認知模式變化研究。認知的發(fā)展和表現方式是文化環(huán)境塑造的，而認知模式分析則是鑒別人類在不同文化模式中不同的思維方式。在布什爾民眾的認知模式中“賽之和達曼”不是音樂，它是一種生活方式，是信仰模式引導下在特定場合、連接精神世界規(guī)定的集體性正式行為，滿足局內人情感和精神需求。而在音樂節(jié)上，布什爾藝人認為“賽之和達曼”是音樂，個體對集體性傳統(tǒng)的選擇是藝術化的過程。其本質是傳統(tǒng)的認知模式向新的認知模式轉變。值得關注的是，認知模式差異還明顯影響著音樂中的情緒表達，儀式中參與者痛哭流涕，而相似的音聲，舞臺藝術音樂“賽之和達曼”帶來的是叫好聲、喝彩聲。儀式中悲傷的情緒源于“懂”信仰的內涵，表演中喝彩源于“懂”音樂的美和藝術性。在“賽之和達曼”舞臺化過程中，音樂模式變化實質是思維中對音樂的認識發(fā)生變化。

四、結 語

認知民族音樂學給個案研究帶來了新的思路，尤其適用于對音樂變遷的研究，“音樂模式”—“認知模式”將音樂本體分析和表演程式置于音樂所在文化土壤，在音樂變遷中思考局內人“認知模式”的變化?！百愔瓦_曼”作為伊朗最有代表性的儀式音樂之一，在舞臺化、城市化過程中出現了音樂模式的轉變。兩種音樂模式上的顯著差異，引發(fā)對兩個問題的思考。其一，表演時長的意義。儀式重復循環(huán)實際構建了布什爾人特殊的精神空間，而局內人往往并不自知。從認知分析的視角，其本質是認知模式在轉變，即儀式很長，是生活的建構；舞臺化表演很精煉，是文化的建構。其二，當儀式變成文化產品，其保留下來的并非嚴格意義上的儀式本真，取而代之的是簡短的地域文化符號，即口頭音樂中短小的結構。藝人以思維中預想的觀眾期待為前提，對這種短小的結構進行個體化的裝飾表達。這一過程重構了局內人對傳統(tǒng)儀式的認知。舞臺表演是為他者，局內人可以一生不看；而儀式卻是為自己，是精神生活的必需品，不可或缺。在認知民族音樂學視域下，于音樂自身而言，“音樂模式—文化環(huán)境—思維認知”是民族音樂學“音樂—文化”認識的深入；于音樂變遷而言，層次化研究也為研究者建立了新的研究范式，即“文化中的音樂現象—變化中的音樂差異—認知模式的轉變”。