徐璐凡

一、引 言

1920年，著名演奏家、作曲家費魯齊奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）結(jié)束了一戰(zhàn)期間的流亡生涯，赴柏林履新。他接受了魏瑪共和國文化部的任命，擔任普魯士藝術學院作曲大師班的教職。布索尼授課新居的客廳因壁龕位置的數(shù)尊佛像而被學生稱為“千佛”琴房（見圖1）。一位拜訪者這樣回憶道：“我們見到了由學院派‘線條’組成的愉悅場面。人群中，一位學生比其他人更為投入，他屈膝蹲伏在大師腳邊的一張矮凳上。大師位于鋼琴演奏者的身后，占據(jù)顯著的位置，他坐著與演奏者和我們進行交流。鋼琴譜架上，一尊巨大的金佛，嘴邊掛著善意與神秘的微笑，俯視著人群。”②Edward Dent:“The School of Athens”, in Tamara Levitz: Teaching New Classicality: Busoni’s Master Class in Composition,1921-1924, Ph.D.Diss.,The University of Rochester,Eastman School of Music,p.138.佛像取代貝多芬和巴赫被“供奉”在布索尼琴房中最神圣的位置。對訪客來說，作曲家超然的智者形象投射于佛像之上，西方藝術精英披上了東方神秘主義的面紗。這間彌漫東方神秘氛圍的琴房見證了戰(zhàn)后年輕一代作曲家?guī)焯亍の籂枺↘urt Weill）、恩斯特·科熱內(nèi)克（Ernst Krenek）等人的成長。

圖1 布索尼的“千佛”琴房①圖片已獲德國柏林國家圖書館授權(quán)。Staatsbibliothek zu Berlin - Preu?ischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendels?sohn-Archiv,Mus.Nachl.F.Busoni.P II,31.https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN86188115X.

置身于布索尼的千佛琴房，我們感知到二十世紀初東西方藝術的交融。音樂史一再重復著這樣的敘事：二十世紀初，東方藝術與西方藝術家的技法革新愿景交織在一起，成為接下來整個世紀音樂創(chuàng)新的重要驅(qū)動力。③洛克將這種從非西方音樂中大量吸納音樂材料進行創(chuàng)作的模式稱為“潛在異國情調(diào)”（submerged exoticism）。此模式區(qū)別于十九世紀流行的“顯在異國情調(diào)”（overt exoticism）——非西方音樂材料只是作為點綴性、裝飾性的運用；也區(qū)別于二十世紀后半葉的“跨文化書寫”（transcultural composition）——非西方音樂材料的運用已經(jīng)失去了其異國情調(diào)的效果，而是與其他文化的音樂材料充分融合。參Ralph P.Locke: Musical Exoticism: Images and Reflections, Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.6.這種敘事最為典型的案例是作曲家德彪西。1898年，他流連于巴黎世博會的甘美蘭與越南戲劇表演，從中提煉出嶄新的音樂材料與結(jié)構(gòu)，以充滿異國音樂元素的書寫挑戰(zhàn)了西方兩個多世紀以來的音樂傳統(tǒng)。④關于德彪西對非西方音樂的吸納是德彪西研究中非常重要的課題。在此僅舉一例，甘美蘭音樂對德彪西的影響參見Annegret Fauser:Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair,Suffolk:Boydell&Brewer,2005,pp.138-215.

然而，近年來，這一傳統(tǒng)敘事受到“異國情調(diào)”（Exoticism）研究的挑戰(zhàn)。異國情調(diào)研究是歷史音樂學的熱門領域之一，這一研究針對西方音樂傳統(tǒng)中數(shù)量龐大的對非西方人群、地點、文化的書寫展開。學者們運用各種方法分析這種書寫的動機、過程、特質(zhì)與意義。⑤“exoticism”的詞根“exo-”意指自我之外的人群、地點與物件。雖然學者對異國情調(diào)的定義有不同的側(cè)重點，然而他們皆強調(diào)異國情調(diào)書寫突出“非西方”的他者性。“異國情調(diào)被認為是一種表現(xiàn)形式，在這種表現(xiàn)形式中，從作曲家和（或）目標受眾的角度來看，被表現(xiàn)的民族、地方和文化習俗被描繪成外國的?！盇nthony Sheppard:“Exoticism”,Oxford Bibliographies, https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199757824/obo-9780199757824-0123.xml.2021-08-11.另參見Ralph P.Locke:“Exoticism”,Oxford Music Online,http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/ar?ticle/grove/music/45644.2021-08-11.異國情調(diào)研究成果豐碩，其探討的理路大致可提煉為以下兩種。

第一種思路，許多學者將西方音樂中的異國情調(diào)作品視為西方文化產(chǎn)品，將之放置在西方語境下討論。這種語境首先是音樂技法風格上的，正如，達爾豪斯在其斷代史《十九世紀音樂》中對異國情調(diào)研究的建議：

使用人類學式的描述方法來評價異國情調(diào)（音樂）完全是錯誤的。真正重要的并不是判斷異國情調(diào)的書寫在多大程度上接近（原生的）“真實”，而是考量它在美學與作曲傳統(tǒng)上對歐洲音樂歌劇與交響詩發(fā)展上所起到的偏離功能。如果我們希望分析具有歷史性，就不應該去關注原生語境被轉(zhuǎn)化為新的、虛構(gòu)的語境，而應該考察它在十九世紀美學與作曲上的意義。否則，我們將迷失在比較人類學的視角中，所得的判斷不過是引用的音樂或風格在各種程度上被扭曲。⑥Carl Dahlhaus:Nineteenth-Century Music,translated by J.Bradford Robinson,Berkeley:University of California Press,1989,p.302.

達爾豪斯認為異國情調(diào)作品的語境是西方音樂，作品的意義在于其對西方音樂技法的拓展。⑦甘美蘭音樂對德彪西的意義在于助力其音樂風格的突破。這種出于西方作曲技法本位的觀察甚至會發(fā)展出尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）教授所提出的問題——“德彪西的音樂革新是否被動地受到甘美蘭音樂的影響，還是他出于自身音樂創(chuàng)新思維的發(fā)展，主動發(fā)現(xiàn)了甘美蘭音樂？”參見尼古拉斯·庫克2018年3月13日在香港中文大學的講座“碰撞的剖析：德彪西與甘美蘭”（Anatomy of the Encounter: Debussy and the Gamelan）。https://cutv.cpr.cuhk.edu.hk/detail/970?t=prof-nicholas-cook-on-anatomy-of-the-encounter-debussy-and-the-gamelan.2021-08-30.以此為出發(fā)點，這些研究重點也大多集中于非西方音樂材料在調(diào)式、和聲、織體層面上為西方音樂創(chuàng)作帶來的革命性。⑧斯各特曾在論文中列出一個簡明的異國情調(diào)音樂風格列表，它們包含音階（全音階和五聲音階）、音程（增二度）、樂器（英國管）等元素。Derek B.Scott:“Orientalism and Musical Style”,The Musical Quarterly 82,no.2(1998),pp.309-335.類似對異國情調(diào)各種音樂參數(shù)的討論參見Ralph P.Locke:Musical Exoticism:Images and Reflections, p.51.其次，隨著近年來音樂學研究逐漸超越形態(tài)風格分析的趨勢，異國情調(diào)研究的重點逐步擴展為對這些書寫的文化意義的討論。然而，這些討論的語境依然是西方的。異國情調(diào)書寫繞過了被書寫的對象——非西方他者，直接成為了西方文化自身狀態(tài)的“隱喻”（allegory）。⑨民族主義是異國情調(diào)最常見的隱喻。比如，達爾豪斯在《十九世紀音樂》中將異國情調(diào)音樂作為音樂民族主義的一種表現(xiàn)。參見Carl Dahlhaus:Nineteenth-Century Music,p.304.施瓦茨將普契尼《圖蘭朵》的異國情調(diào)作為第一次世界大戰(zhàn)后意大利法西斯政治的藝術表現(xiàn)。Arman Schwartz:“Mechanism and Tradition in Puccini’s Turandot”,The Opera Quar?terly 25,no.1-2(2009),pp.28-50.奧克斯費德特在《北歐東方主義》一書中將二十世紀初丹麥盛行的東方主義作為其自身民族主義覺醒的體現(xiàn)。Elisabeth Oxfeldt:Nordic Orientalism:Paris and the Cosmopolitan Imagination 1800-1900,Co?penhagen:Museum Tusculanum Press,2005.

八十年代興起的第二種思路與前一種爭鋒相對。這些研究不再將異國情調(diào)作品放置在西方語境中，而是頗具爭議性地將其解讀為西方對非西方他者的“再現(xiàn)”（representation）。⑩許多學者對此持保留意見，并否定這一研究思路。Jonathan D.Bellman:“Musical Voyages and Their Baggage: Oriental?ism in Music and Critical Musicology”,The Musical Quarterly 94,no.3(2011),pp.417-438.這種視角尤為關注異國情調(diào)書寫所強化的對他者的刻板印象，以及非西方文化“本真性”的喪失。與達爾豪斯刻意忽略“原生真實”的做法截然相反，學者們經(jīng)常通過仔細比照異國情調(diào)作品與它原生文化文本之間的差異，考量作品對他者文化的翻譯、誤讀、挪用以及符號化。?這一思路由關注殖民主義意識形態(tài)對藝術作品滲透的后殖民主義批評驅(qū)動。一方面，音樂學者們直面斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）關于“屬下階級能否說話”的質(zhì)疑，對異國情調(diào)作品中書寫他者文化的不平等權(quán)力保持警惕。?[美]佳亞特里·斯皮瓦克：《底層人能說話嗎？》，載于[美]佳亞特里·斯皮瓦克：《從解構(gòu)到全球化批判：斯皮瓦克讀本》，陳永國、賴立里、郭英劍主編，北京：北京大學出版社2007年版，第90—137頁。另一方面，學者們也反思愛德華·薩伊德（Edward Said）提出的問題，考察異國情調(diào)書寫在構(gòu)建、維系文化霸權(quán)中的作用。?薩伊德在《文化與帝國主義》一書中將歌劇《阿伊達》的產(chǎn)生過程與埃及殖民政府的運作關聯(lián)起來，由此啟發(fā)學者將歌劇的“異國情調(diào)”書寫視為帝國主義的文化產(chǎn)品，“統(tǒng)治與壓迫階級對他者的再現(xiàn)”。[美]愛德華·薩伊德：《文化與帝國主義》，北京：三聯(lián)書店2004年版，第155—186頁。類似的研究思路參見John Richardson:Singing Archaeology:Philip Glass’s Akh?naten,Middleton,CT:Wesleyan University Press,1999.近年來，隨著音樂全球化的趨勢，西方的異國情調(diào)作品也引發(fā)原生文化對其書寫的討論與批判。?比如，《圖蘭朵》在中國的接受始終伴隨著對歌劇誤讀中國文化的批判。其中非常流行的觀點是圖蘭朵公主冷酷的形象是對中國女性的歪曲。這種批判實則是在爭奪書寫自身文化的話語權(quán)。中國的《圖蘭朵》演出版本大多力圖糾正這些文化“誤讀”。比如，張藝謀鳥巢版的副導演陳維亞這樣說道：“當初，我和張藝謀在商量的時候，就商定我們中國人在做《圖蘭朵》的時候主要是表現(xiàn)愛而不是表現(xiàn)恨，一定要表現(xiàn)愛最終戰(zhàn)勝了恨，表現(xiàn)愛能戰(zhàn)勝一切。所以我們沒有刻意在圖蘭朵是如何兇殘、陰暗、仇視等方面下工夫?！保▍⒁?009年9月29日北京《競報》。）類似的話語權(quán)爭奪也發(fā)生于《蝴蝶夫人》在日本的接受過程中。參見Arthur Groos:“Return of the Native:Japan in Madama Butterfly/Madama Butter?fly in Japan”,Cambridge Opera Journal 1,no.2(1989),pp.167-194.

上述文字簡要概括了兩種異國情調(diào)研究思路在立足點、方法、路徑上的不同。簡而言之，第一種思路將異國情調(diào)作品視為西方的自我書寫；第二種思路將其視為西方對他者的書寫。第一種研究將其語境限制在西方文化內(nèi)部，突出他者對西方文化產(chǎn)生的作用；第二種思路將語境拓展為全球，展現(xiàn)作品背后的殖民主義框架。第一種思路滿足于說明作品的美學特質(zhì)；第二種思路則時常批判作品背后的意識形態(tài)。第一種思路一般不考察原生文本與文化，將重點放在對作品自身的分析上；第二種思路注重比較原始文本與異國情調(diào)作品之間的差異，展現(xiàn)書寫過程中對原始文本的翻譯、誤讀、挪用與符號化。這些豐富的研究啟發(fā)我們?nèi)娣此级兰o初異國情調(diào)作品的常見敘事。這一傳統(tǒng)敘事勾勒出的東方藝術對西方現(xiàn)代主義音樂的革新作用，無疑契合了達爾豪斯建議的第一種思路。然而，也不可忽視第二種思路提出的質(zhì)問，這些書寫對他者的再現(xiàn)是否也構(gòu)建并維系著西方的文化霸權(quán)？

本文以布索尼1917 年的歌劇《圖蘭朵》（Turandot）的異國情調(diào)書寫為對象，對常見的歷史敘事進行補充。這一案例顯示出現(xiàn)代主義音樂的異國情調(diào)書寫中，各種動機緊密纏繞。這些動機既關乎西方的自我評價，也基于對東方文化的認識；既出于美學上自我完善的企圖，又滲入了歐洲中心的意識；既起源于對他者的憧憬，又延續(xù)了殖民的刻板印象?？傊凇秷D蘭朵》中，自我與他者認知交疊，美學與政治動機轉(zhuǎn)化，使得其書寫呈現(xiàn)出自相矛盾的特質(zhì)：一方面它是自我懷疑西方優(yōu)越性的產(chǎn)物，另一方面又再次將非西方文化置于西方現(xiàn)代性的對立面。

《圖蘭朵》文本纏繞的書寫需要我們以更為全息、動態(tài)的視角探索異國情調(diào)作品。全息意味著需要考慮作品的多重語境；動態(tài)意味著追蹤原始文本在文化翻譯中意義的流失與新意義生成的過程。因此，本文嘗試融合兩種異國情調(diào)音樂的研究思路。如第一種研究思路建議的那樣，通過文本分析，追蹤東方藝術對西方歌劇革新所產(chǎn)生的影響。本文同時也參考了第二種思路，將作品與史料、關聯(lián)文本群進行比較，關注書寫過程中的文化翻譯與誤讀。下文的第二部分將首先使用第一種思路，展示歌劇《圖蘭朵》的藝術革新與東方藝術之間的關聯(lián)；第三部分將這種借鑒革新語境化，剖析這一異國情調(diào)書寫背后復雜纏繞的政治、美學動機；第四部分從作者同時期、同題材的劇本《畫壁》中提煉出異國情調(diào)書寫文化翻譯的特質(zhì)；最后，由《圖蘭朵》的分析引發(fā)結(jié)語中對異國情調(diào)書寫性質(zhì)與研究方法的反思。

二、《圖蘭朵》的藝術革新

布索尼的歌劇《圖蘭朵》完美契合了現(xiàn)代主義異國情調(diào)的傳統(tǒng)敘事。世紀之交，布索尼苦苦尋求突破德國與意大利十九世紀晚期歌劇的藝術樣式。1904 年，他無意間發(fā)現(xiàn)了意大利巴洛克劇作家卡洛·戈齊（Carlo Gozzi）被湮沒的劇本《圖蘭朵》，立即感到以“殘酷的中國公主”超越自然主義戲劇的可能性。?布索尼在手稿上寫下了對《圖蘭朵》劇本的最初印象——“殘忍、美麗與愛情”。關于以《圖蘭朵》超越戲劇自然主義的企圖，參見Ferruccio Busoni:“The Turandot Music”,in The Essence of Music and Other Papers,translated by Rosamond Ley,New York:Dover Publications,1957,p.61.他隨即為之譜寫戲劇配樂，并將其介紹給當時柏林著名的戲劇導演馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）。1911 年，萊因哈特的話劇《圖蘭朵》上演，隨后于歐洲巡演，所到之處常引發(fā)《圖蘭朵》與戈齊作品的熱潮。這一熱潮啟發(fā)了更多同題材的《圖蘭朵》創(chuàng)作，其中包括普契尼最具現(xiàn)代主義精神的歌劇《圖蘭朵》。?在俄羅斯，萊因哈特的《圖蘭朵》亦引發(fā)回響。著名導演葉甫蓋尼·瓦格坦格夫（Yevgeny Vakhtangov）于1922 年在莫斯科導演此劇。萊因哈特的《圖蘭朵》話劇對普契尼歌劇的影響，參見羅基敏、梅樂亙：《浦契尼的圖蘭朵》，桂林：廣西師范大學出版社2003年版。學界一致認為《圖蘭朵》在普契尼的眾多歌劇創(chuàng)作中獨樹一幟，前所未有地融入了現(xiàn)代主義對客觀機械風格的偏好。參見Alexandra Wilson:“Modernism and the Machine Woman in Puccini’s‘Turandot’”, Music and Letters 86,no.3(2005),pp.432-451;Arman Schwartz:“Mechanism and Tradition in Puccini’s Turandot”,pp.28-50.本部分將展示布索尼如何受到東方題材《圖蘭朵》的啟發(fā)，以非人性化的表達、超越現(xiàn)實的氛圍，挑戰(zhàn)當時劇場的自然主義、真實主義美學原則。

（一）抽象化的圖蘭朵公主

布索尼《圖蘭朵》中最突出的一個特征是剝奪人物的心理深度，這在當時普遍被認為是東亞藝術的特質(zhì)。比如，著名評論家馬克思·喬普（Max Chop）批評歌劇人物如東亞繪畫那樣具有扁平化的特征：“《圖蘭朵》的音樂有時顯得怪異。此種怪異與東方平面的藝術整體特質(zhì)類似，它們不使用透視或變形的原則?！?Max Chop:“Ferruccio Busoni: Turandot, Chinesische Fabel nach Gozzi in 2 Akten”, Signale fur die musikalische Welt 21(Mai 25,1921),pp.540-541.盡管，喬普對東亞藝術評價負面，但他似乎抓住了作曲家角色塑造的特點：對人物抽象化、符號化的處理。?不論是在德國歌劇還是在其他音樂作品中，深度，尤其是人物的心理深度，是德國十九世紀藝術家所追求的目標。Holly Watkins:Metaphors of Depth in German Musical Thought,Cambridge:Cambridge University Press,2011.在圖蘭朵公主的角色設置上，這一特點體現(xiàn)得尤為明顯。

劇中，男女主人公卡拉夫與圖蘭朵各自擁有一個貫穿全劇的主題，這組主題首次出現(xiàn)在第一幕卡拉夫的詠敘調(diào)中。此處，布索尼引用了安布羅斯（Wilhelm Ambros）《音樂歷史》（Geschichte der Musik，1864）的中國旋律作為圖蘭朵的音樂主題（見譜1）。?August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,Leipzig:F.E.C.Leuckart,1880,p.34.這一五聲性的主題在譜例序號31部分的中音區(qū)奏出，與另兩個層次疊置。主題上方：鋼片琴在弦樂的支持下，不停重復著來自于五聲音階調(diào)式主題的骨干音E、G、A；主題下方：低音木管樂器補足了五聲性材料的剩余音高B、D。在序號32 的部分，卡拉夫的主題出現(xiàn)。這一主題同樣參考了來自于安布羅斯《音樂歷史》中阿拉伯音樂的部分。?August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,pp.80-123.充滿中東風情的雙簧管獨奏的短小半音下行的動機代表了卡拉夫?qū)D蘭朵的欲望（見譜2）。

譜1 《圖蘭朵》第一幕“卡拉夫的詠敘調(diào)”之圖蘭朵主題（I/i/2）? 本文所用樂譜版本為Ferruccio Busoni: Turandot-Eine Chinesische Fabel nach Gozzi, Berlin: Breitkopf & H?rtel.標記說明：大寫羅馬數(shù)字代表幕，小寫羅馬數(shù)字代表場，阿拉伯數(shù)字代表分曲。以下不另作說明。

譜2 《圖蘭朵》第一幕“卡拉夫的詠敘調(diào)”之卡拉夫主題（I/i/2）

在之后的歌劇進程中，我們可以發(fā)現(xiàn)這對多次出現(xiàn)主題之間的明顯區(qū)別（見表1）?？ɡ虻闹黝}顯得十分活躍，且每次出現(xiàn)都伴隨著主角的欲望和行動。?與之相對，圖蘭朵主題出現(xiàn)的頻次遠小于卡拉夫主題，且每次都圍繞卡拉夫主題，從未獨立出現(xiàn)。以卡拉夫詠敘調(diào)中的圖蘭朵主題為例。這一詠敘調(diào)描述了卡拉夫被圖蘭朵的肖像所俘獲的過程，“她非魔鬼怪獸，女神般的臉龐、明朗晴空般的視線、星光般熠熠生輝的表情”?參見Ferruccio Busoni:Turandot-Eine Chinesische Fabel nach Gozzi,p.20.。此時，圖蘭朵并未真正出現(xiàn)在舞臺上，而只存在于卡拉夫的想象中。這一設計暗示她并非真正有血有肉的女主角，而是卡拉夫所追求的符號化客體。?無獨有偶，普契尼對圖蘭朵這一角色也進行了抽象化的處理。對比柳兒與圖蘭朵的角色塑造可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的差別。柳兒符合普契尼傳統(tǒng)的、情感豐富的女性形象，而圖蘭朵公主則被剝奪了情感深度，甚至被當時的評論者認為具有非人性化的機器特性。Alexandra Wilson:“Modernism and the Machine Woman in Puccini’s‘Turandot’”,pp.432-451.

表1 歌劇《圖蘭朵》中圖蘭朵主題與卡拉夫主題出現(xiàn)的位置

男女主人公的實虛之別也可以從主題的音樂特征上體現(xiàn)出來。卡拉夫的主題短小集中，在之后的歌劇部分中，這一半音下行的主題經(jīng)過多次變化，融入其他音樂上下文中。反觀圖蘭朵的主題，在之后的段落中大多不經(jīng)發(fā)展，而是以完整的旋律形態(tài)出現(xiàn)。樂隊總是凸顯這一旋律，而非將其融入其他段落。全劇中，圖蘭朵唯一的詠嘆調(diào)（II/i/3）出現(xiàn)在第二幕圖蘭朵猜謎之前，似乎表達了她第一幕競猜失敗后的羞憤與掙扎。然而，這一詠嘆調(diào)也并非實在地表達了她的心理狀態(tài)，她所演唱的樂思幾乎全部來自于卡拉夫的主題，暗示此處再次成為了卡拉夫投射欲念的空間。

對圖蘭朵的抽象化處理預示了戰(zhàn)后音樂戲劇發(fā)展的趨勢。布索尼驅(qū)逐了世紀末異國情調(diào)歌劇中的男女情愛元素，將東方作為理想化對象而非實在的情愛對象。?這與許多世紀末的異國情調(diào)歌劇的標準化敘事相吻合，此處異國情調(diào)常與情愛元素（eroticism）相融合。對于這種異國情調(diào)的歌劇敘事，音樂學家洛克曾用一句簡短的句子概括：“一位西方的、年輕的、勇敢的男高音對熱情、敏感的、來自殖民地的女高音的浪漫追求?！甭蹇说挠^察顯然適用于普契尼的大部分異國情調(diào)題材的歌劇，比如，《蝴蝶夫人》中感情豐富且柔弱的喬喬桑。即使是普契尼《圖蘭朵》公主以禁絕情愛的形象出現(xiàn)，為了與公主形成對照，作曲家依然特意加入了相對傳統(tǒng)的異國女高音角色柳兒。另一種異國情調(diào)的歌劇敘事則使鐘愛“蛇蝎美人”（famme fatale）的形象，比如圣桑的《桑松與達利拉》或施特勞斯的《莎樂美》。不論是感情豐富的女子還是致命的蛇蝎美人，異國情調(diào)的歌劇大多以情愛作為核心。Ralph P.Locke:“Constructing the Oriental‘Other’:Saint-Sa?ns’s Samson et Dalila”,Cambridge Opera Journal 3,no.3(1991),p.263.這種抽象化處理也成為了這部歌劇突出的貢獻。正如魏瑪共和國時期重要的歌劇批評者保羅·貝克（Paul Bekker）所觀察到的那樣，布索尼超越了標準的歌劇“情愛幻想”，將“歌劇從情愛故事的套路中解放出來”。他的歌劇呈現(xiàn)了一個“新的、非物質(zhì)性的世界”，制造了“新的歌劇對比、動作與路徑”。?Paul Bekker:The Changing Opera,translated by Arthur Mendel,New York:Norton,1935,pp.275-276.

（二）驟然悲喜的平行結(jié)構(gòu)

自然主義、真實主義戲劇皆依賴戲劇現(xiàn)實的營造以獲得觀眾的信任。歌劇《圖蘭朵》營造非現(xiàn)實性氛圍突破這一原則。許多樂評都把《圖蘭朵》的非現(xiàn)實性與“游戲”（spiel）的概念聯(lián)系在一起。比如，批評家吉賽拉·賽爾登-哥特（Gisella Selden-Goth）如此評價：“《圖蘭朵》如同游戲一般，它讓觀眾在不考慮‘戲劇可能性’的情況下，變得將信將疑，以此獲得靈魂無拘無束的體驗以及更加節(jié)制的品味?！彼又鴮Α秷D蘭朵》的游戲特質(zhì)作出解釋：“《圖蘭朵》體現(xiàn)了澄明的中國風（chinoiserie），充滿了超越邏輯、現(xiàn)實與尋常劇場效果的設計?！?參見Gisella Selden-Goth:Ferruccio Busoni:Der Versucheines Portr?ts,Leipzig:E.P.Tal& Co.,1922,p.102.此外，樂評家西格弗里德·納德爾（Siegfried Nadel）認為《圖蘭朵》是一則“經(jīng)過提純的童話”，“深刻、感人的時刻與怪異、陰郁、殘酷的情緒”并存。然而，這些特質(zhì)毫無異議地顯示出它們是“一場游戲”。參見Siegfried Nadel: Ferruccio Busoni (1866-1924),Wiesbaden:Breitkopf&H?rtel,1931,p.110.

布索尼以第一幕與第二幕終場的平行結(jié)構(gòu)來制造這種超越邏輯與現(xiàn)實的效果。不難發(fā)現(xiàn)這兩幕終場的呼應效果。這兩場皆包含了四個戲劇動作：人物入場、卡拉夫解謎、人群慶祝、新的謎語（見表2）。第一幕終場始于圖蘭朵的入場，高潮則是卡拉夫解開圖蘭朵的三個謎語。隨著卡拉夫解開謎語，人群開始雀躍慶祝，卻被圖蘭朵喝止。最終，卡拉夫拋出了關于自己名字的新謎語。第二幕終場同樣始于圖蘭朵的入場。在圖蘭朵準確地猜出卡拉夫的身份后，人群又一起拋出一個以愛為答案的新謎語，最終整部歌劇在婚禮慶典中畫下句號。

表2 第一幕終場與第二幕終場的平行結(jié)構(gòu)

德國劇作家席勒曾在他的戈齊《圖蘭朵》劇本翻譯中將之描述為“悲劇-喜劇”。?Carlo Gozzi:Turandot,Prinzessin von China:Ein tragikomisches M?hrchen nach Gozzi,translated by Friedrich Schiller,Stutt?gart&Augsburg:J.G.Cotta’scher Verlag,1855.在歌劇中，“悲傷”與“喜悅”的驟然切換貫穿了兩幕的終場，引導出截然相反的情緒（見表2）。在第一幕的終場中，當卡拉夫猜出謎語后，人群的欣喜若狂被圖蘭朵冷不丁地制止，將歡欣轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘋?。第二幕的終曲同樣始于悲傷的情緒，然而悲傷又被圖蘭朵出人意料地最后一掃而空，人群最終能夠真正地慶祝。正如出席了歌劇瑞士首演的作家斯蒂芬·茨維格（Stefan Zweig）所觀察的那樣，布索尼的音樂總是伴隨著情緒的突然轉(zhuǎn)換，“每當輕盈的喜劇似乎要陷入感情的泥沼，或是跌入思維的深淵之時，輕松的喜劇依然能夠確保靈魂漂浮起來。這種輕盈從輕快的音樂與蝴蝶般抒情的段落中升騰而起”?Stefan Zweig:“Busonis Opernwerk”, Neuen Freien Presse (April 5, 1918).Reprint in Stefan Zweig:“über Ferruccio Busoni”,Das Musikleben 7(1954),p.280.。這種悲喜的驟然突變使得歌劇缺乏當時戲劇要求的真實性、合理性。

悲喜玩笑般的切換在第一幕與第二幕的平行終場的音樂中有集中體現(xiàn)。兩者共用了先前布索尼話劇配樂中的三首分曲《圖蘭朵的葬禮進行曲》《土耳其進行曲》以及《懷疑與順命》作為素材。然而，在這兩個終曲中，布索尼玩笑般地將這些素材逆序使用，以適應情緒截然相反的變化（見表3）。在第一幕終曲時，當卡拉夫正確地猜出全部謎語時，人群曾“錯誤地”為之歡慶，此時布索尼使用了一段快速的《土耳其進行曲》來捕捉人群的騷動。當圖蘭朵拒絕成婚，卡拉夫提出關于自己名字的謎語時，音樂則立刻切換到《懷疑與順命》主題。在序號90 的最后四小節(jié)中，伴隨謎語問題“是誰？”（Wer），出現(xiàn)了c 小調(diào)的終止式。隨后兩組和弦，c小七和弦（第二轉(zhuǎn)位）與b 小三和弦（第二轉(zhuǎn)位），f 小三和弦與C 大三和弦沿著各自的小三度循環(huán)進行，擾亂了C 大三和弦的回歸，謎語伴隨謎一般的和聲結(jié)束了第一幕（見譜3）。在第二幕終曲的對應部分，伴隨著一則關于愛的新謎語，“懷疑與順命”主題再次出現(xiàn)。隨著人聲唱出這一主題朗朗上口的C 大調(diào)變形，第一幕和聲營造的神秘感一掃而空。充滿博愛色彩的回答與主題依稀致敬了席勒與貝多芬的《歡樂頌》（見譜4）。最終，第一幕“錯誤”奏出的《土耳其進行曲》出現(xiàn)在正確的位置，音樂終被允許慶祝圖蘭朵與卡拉夫的婚禮。

譜3 《圖蘭朵》第一幕終場“卡拉夫名字的謎語”（I/ii/9）

譜4 《圖蘭朵》第二幕終場“愛的謎語”（II/i/9）

表3 第一幕終場與第二幕終場的音樂素材對比

經(jīng)過上文的分析可見布索尼從東方藝術中汲取靈感，以非人性化與非現(xiàn)實性的表達，挑戰(zhàn)了西方十九世紀下半葉劇場的核心原則。二十世紀二十年代，上述特質(zhì)與德國現(xiàn)代主義劇場推崇的“客觀風格”合流。最終，在布萊希特（Bertolt Brecht）“第四堵墻”的理論實踐中，結(jié)出了東西方藝術合流的碩果。?東方戲劇與現(xiàn)代主義劇場的聯(lián)姻一直延續(xù)到三十年代。德國戲劇實踐者布萊希特從中國傳統(tǒng)戲曲表演中獲得靈感，以著名的“間離效果”打破自然主義戲劇成立的前提之一“第四堵墻”。1936年，布萊希特在觀看梅蘭芳的表演后撰文《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，闡述了他對中國戲劇表演藝術的理解，“中國戲曲演員在表演時，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻”。參見[德]貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚忠譯，北京：北京師范大學出版社2015年版，第5—22頁。按照第一種研究思路來看，《圖蘭朵》確實完美契合了異國文化參與現(xiàn)代主義的經(jīng)典敘事。然而，如果我們愿意回應第二種研究思路所帶來的挑戰(zhàn)，深挖布索尼從東方藝術中所提取的非人性化、非現(xiàn)實性等關鍵特征，我們可以發(fā)現(xiàn)這些特質(zhì)依然繼承自十九世紀以來西方世界對東方文化描寫的刻板印象，只是在二十世紀初全球政治劇變的局面前，被賦予了全新而正面的意義。

三、纏結(jié)的現(xiàn)代主義與療愈東方主義

世紀之交，西方文明由盛轉(zhuǎn)衰的悲觀主義論調(diào)席卷全歐。第一次世界大戰(zhàn)更將這種情緒推至頂峰。在戰(zhàn)敗國德國，慘烈的損失令許多藝術家與知識分子更進一步地質(zhì)疑西方世界的優(yōu)越性。這一觀念集中體現(xiàn)在德國保守派歷史學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）戰(zhàn)后占據(jù)德國暢銷榜首位的著作《西方的沒落》（The Decline of the West，1918）中。其中，斯賓格勒將一戰(zhàn)視為人性的倒退，西方文明走向奔潰的信號。?[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮、田農(nóng)等譯，北京：商務印書館2001年版。

在藝術領域，悲觀主義催生了唯美主義，其“為藝術而藝術”的主張本質(zhì)上是一種“逃避主義”（escapism）。藝術家期望通過藝術創(chuàng)作來驅(qū)逐西方令人絕望的現(xiàn)實。他們主張在藝術與現(xiàn)實世界之間劃清界線。他們與十九世紀晚期的藝術表達形式?jīng)Q裂，從中也孕育出形式化、抽象化的現(xiàn)代主義藝術。?按照斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的觀點，現(xiàn)代主義藝術歸根結(jié)底源于西方現(xiàn)代性的自我意識出現(xiàn)危機。轉(zhuǎn)引自Timo?thy D.Taylor:Beyond Exoticism:Western Music and the World,Durham:Duke University Press Books,2007,p.79.布索尼也感受到了西方文明的危機。受到第一次世界大戰(zhàn)的沖擊，他將國與國的爭霸、人與人的廝殺視為西方文明墮落的標志。?關于第一次世界大戰(zhàn)對作曲家創(chuàng)作觀的影響，參見徐璐凡：《超越“古今之爭”——布索尼的新古典主義轉(zhuǎn)向與歌劇〈浮士德博士〉》，《音樂研究》2021年第2期，第15—25、64頁。在第一次世界大戰(zhàn)期間，這種危機感將他推向一種空前強烈的藝術自律論。他堅持藝術必須與現(xiàn)實保持距離，才可以最終為人類的困境提供精神解藥?！拔覀冋娴谋仨氁獙⒆约旱淖髌放c戰(zhàn)爭關聯(lián)起來嗎？此刻人們需要的是歡欣與鼓舞，他們必須重塑信心，但并非通過宗教，而是通過藝術，尤其是通過音樂藝術。”?布索尼致萊西騰特里特的信，日期為1919 年1 月15 日。轉(zhuǎn)引自Ferruccio Busoni: Selected Letters, edited by Antony Beaumont,New York:Columbia University Press,1987,p.281.

文化危機一方面催生了藝術的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，另一方面也引發(fā)“療愈東方主義”（therapeutic orientalism）的盛行。?關于療愈東方主義的闡述，參見Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholar?ship,Cambridge:Cambridge University Press,2010,p.xxvii.此時的東方被視為“富有靈性的”“超驗的”彼岸，將西方從戰(zhàn)爭的墮落與野蠻狀態(tài)中拯救出來。對東方“富有靈性的”“超驗的”理解植根于十九世紀對東方“非理性”“非物質(zhì)性”特性的詮釋。?比如，黑格爾在他著名的《世界歷史哲學》演講稿中形容東方為“缺乏物質(zhì)性”“富有想象力的非理性狀態(tài)”，與西方的物質(zhì)性與理性狀態(tài)相對立。轉(zhuǎn)引自Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Schol?arship,p.xxix.在十九世紀上半葉，這種詮釋強調(diào)了西方的優(yōu)越性：東方的非理性與非物質(zhì)性狀態(tài)被歸結(jié)為其技術革新停滯的原因，由此合理化了西方的霸權(quán)。然而，到了危機四伏的世紀末，東方的非理性特質(zhì)日趨成為西方世界末世感的解藥。許多知識分子與藝術家認為東方智慧保留了西方文明失卻的人性與精神性。他們求助于東方智慧以治愈斯賓格勒式的文化悲觀主義。這種趨勢催生出了戰(zhàn)后另一批暢銷書。比如哲學家、作家赫爾曼·凱澤林（Hermann von Keyserling）的著作《哲學家日記》（Diary of a Philosopher，1919）。凱澤林在《哲學家日記》中記錄了1911 年的東印度以及中國之旅，提出真正的“教育”（Bildung）唯有在東方智慧的介入下才能實現(xiàn)。他隨后建立了達姆施塔特智慧學院，以“實現(xiàn)全面、全球、且超越教派的文明”。?Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholarship,pp.427-472.

在這樣的背景下，療愈東方主義與西方藝術現(xiàn)代主義的特性高度重合：兩者皆與當下的西方文明產(chǎn)生斷裂，西方藝術家的革新渴望使他們順理成章地望向非西方世界。?蒂莫西·泰勒也捕捉到了類似的特質(zhì)。在論及拉威爾的作品《達芙妮與克洛?！窌r，泰勒提到了二十世紀上半葉異國情調(diào)作品的突出特征，異國音樂提供了新鮮的技法語言，同時其區(qū)別于西方的“簡單、自然與反現(xiàn)代性”也構(gòu)筑了西方所幻想的烏托邦世界。參見Timothy D.Taylor:Beyond Exoticism:Western Music and the World,pp.89-95.這一目標重合也造就了現(xiàn)代主義異國情調(diào)書寫的雙重特質(zhì)。一方面，此刻對東方文化的書寫依然延續(xù)先前所建立起來的刻板印象，將東方的特質(zhì)理解為“非理性”“非邏輯”“膚淺”。另一方面，這種區(qū)別于西方的特質(zhì)恰恰提供了超越現(xiàn)實西方世界與藝術形式的可能性。?療愈東方主義扭轉(zhuǎn)了藝術家們對東方藝術負面的刻板印象。十九世紀德語世界最富影響力的音樂史著作《音樂歷史》（Geschichte der Musik，1864）的作者安布羅斯曾評價亞洲音樂“膚淺、簡陋、粗鄙、野蠻”。該書第一卷討論東方世界的音樂，參見August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,pp.3-121.安布羅斯的觀點非常具有普遍性。即使到了二十世紀初，德語文化圈的音樂家依然比同時代的法國音樂家更少涉獵異國情調(diào)的素材。隨著歷史主義的興起，許多史學家將亞洲音樂的美學品質(zhì)與進步觀結(jié)合起來。依照這種觀念，德國音樂位于人類音樂進化階梯的頂端，東方音樂則處于階梯的底端。關于十九世紀德國音樂史的歷史主義合理化德國音樂的統(tǒng)治地位，參見Richard Taruskin:Music in the Nineteenth Century, Vol.3 of Oxford History of Western Music, Oxford: Oxford University Press, 2009, pp.411-421; Golan Gur:“Music and‘Weltanschauung’: Franz Brendel and the Claims of Universal History”, Music and Letters 93, no.3 (2012),pp.350-373.洪丁：《歷史與歷史主義的碰撞——塔魯斯金〈牛津西方音樂史〉核心史觀研究》，《音樂研究》2018 年第5期，第102—116頁。原有的消極評價被轉(zhuǎn)為正向的藝術品質(zhì)，東方由此成為了西方藝術家所向往的烏托邦。從上文的分析亦可見，布索尼的《圖蘭朵》順應了療愈東方主義與現(xiàn)代主義的合流。他放大了東方藝術區(qū)別于西方藝術的“非理性”“非邏輯”“膚淺”等特質(zhì)，將這些特性轉(zhuǎn)化為“去人性化”的歌劇人物與“超越現(xiàn)實性”的框架結(jié)構(gòu)，以此挑戰(zhàn)西方的歌劇傳統(tǒng)。此處，美學與政治動機緊密糾纏在一起，西方現(xiàn)代主義者所建立的東方烏托邦，一方面確實質(zhì)疑了西方的優(yōu)越性；另一方面，卻依然強化了先前世紀所建立的刻板印象。

四、被轉(zhuǎn)譯的《畫壁》

讓我們通過布索尼與《圖蘭朵》同時期創(chuàng)作的同題材劇本《畫壁》來進一步考察西方現(xiàn)代主義藝術家是如何在異國情調(diào)書寫中同時植入對東方的刻板印象與烏托邦渴望。布索尼的劇本《畫壁》改編自清朝蒲松齡《聊齋志異》中的同名故事，是戰(zhàn)后療愈東方主義潮流的產(chǎn)物。早在第一次世界大戰(zhàn)前，德語世界著名的中文經(jīng)典翻譯者馬丁·布伯（Martin Buber）經(jīng)中國留學生王警濤協(xié)助，選譯了《聊齋志異》的十六個故事，最終以《中國鬼怪與愛情故事》（Chinesische Geisterund Liebesgeschichten，1911）為題出版。?馬丁·布伯是二十世紀上半葉的著名哲學家，他的著作《我與你》（I and Thou）嘗試超越西方傳統(tǒng)的主客體的二元對立，代之以流動、平等的“主體間性”（intersubjectivity）。他也是著名的錫安復國運動活動家。除了《聊齋志異》之外，布伯在同一時期也選譯了《莊子》。從布伯譯文的選擇上可以看出中國思想與其自身哲學的關聯(lián)之處。此外，德國漢學家衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）在引介《莊子》的過程中發(fā)揮了很大的作用。關于《莊子》與布伯思想的關聯(lián)之處，參見Irene Eber:“Martin Buberand Taoism”,Monumenta Serica 42(1994),pp.445-464.王警濤不但將《聊齋志異》介紹給布伯，同時也將部分故事粗略翻譯為德語，布伯在此基礎上潤色。除此之外，布伯也參考了英國漢學家翟理斯1909 年的英譯本《聊齋志異選》。Herbert A.Giles:Strange Stories from a Chinese Studio,London:Thomas de la Rue,1909.參見何?。骸秺W地利猶太宗教思想家馬丁·布伯與〈聊齋志異〉》，《比較文學與跨文化研究》2017年第2期，第107—115、150頁。戰(zhàn)后，布伯的《聊齋》譯本在知識分子與藝術家中反響強烈，多次再版。?赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）、弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）為之撰寫了熱情的書評，而另一位文學界翹楚胡戈·封·霍夫曼施塔爾（Hugo von Hofmannsthal）依據(jù)譯本發(fā)表了獨立的劇作。何俊：《奧地利猶太宗教思想家馬丁·布伯與〈聊齋志異〉》，第114—115頁。1917 年，布索尼在好友、瑞士作曲家菲利普·雅爾納赫（Phillip Jarnach）的推薦下，從譯本中選擇了《畫壁》的故事進行創(chuàng)作。?盡管，布索尼最終并沒有為《畫壁》創(chuàng)作音樂，但他珍視《畫壁》是他最好的歌劇劇本。參見布索尼致雅爾納赫的信，日期為1917 年6 月21 日，轉(zhuǎn)引自Ferruccio Busoni:Selected Letters,edited by Antony Beaumont,p.262.布索尼稍后又將劇本推薦給他的學生，由奧托·勛克（Otto Schoeck）最終譜曲完成。關于勛克的《畫壁》分析，參見Erinn Knyt: Ferruccio Busoni and His Legacy,Bloomington:Indiana University Press,2017,pp.239-240.1918 年，《畫壁》發(fā)表于德國表現(xiàn)主義文學的重要期刊《白色文摘》（Die Wei?en Bl?tter）。?Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,Die Wei?en Bl?tter 1,no.1(1918),pp.29-32.

《畫壁》展示了中文文本經(jīng)重重轉(zhuǎn)譯成為異國情調(diào)作品的過程，在這一過程中，蒲松齡文本的原意被丟失。比較布伯與布索尼的《畫壁》可以發(fā)現(xiàn)，布伯的譯本相對忠實于蒲松齡的原作，敘述了兩位書生在古廟邂逅壁畫，一位朱姓書生因迷戀畫中女子而心蕩神搖，進入畫中世界，一番艷遇過后，在老僧的點化下領悟“千幻并作，皆人心所自動耳”，而“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境”。?[清]蒲松齡：《聊齋志異》，北京：中華書局2009年版，第6頁。與布伯相對忠實的譯本不同，布索尼將原作設定大幅修改為1830 年巴黎著名古玩大街圣奧諾雷路（Rue Saint-Honoré）的古玩商店，老僧成為古玩店的中國店主，兩位書生的身份被改為沉迷于古董的巴黎學生迪費（Dufait）與諾瓦利斯（Novalis）。劇本的兩個部分呈現(xiàn)出鮮明的對比。第一部分“現(xiàn)實地”還原了十九世紀巴黎街道異國藝術品（objetd’arte）交易的場面，兩位學生流連于一間古董商店，與一位來自“充滿魔法與幻象東方”的店主展開對話。第二部分對應蒲松齡原作中書生進入畫作的情節(jié)。布索尼將這一情節(jié)改為諾瓦利斯靈魂出竅離開巴黎，通過畫作進入到光怪陸離的“中國鬼怪世界”。他如此設計這一部分的舞臺，“超異國情調(diào)的亭臺樓閣，童話般的鳥兒駐停其上”?Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,p.31.。

布索尼對《畫壁》的翻譯改編完整展示了東方藝術對于戰(zhàn)后歐洲藝術家的意義。它一方面清晰地再現(xiàn)了十九世紀歐洲展開東方藝術想象的殖民主義語境：東方物件通過由殖民主義建立起來的貿(mào)易體系成為消費品進入西方家庭，古董商店正是尋常生活中歐洲知識分子接觸異國文化物件的場域。另一方面，這一改編也反映出西方現(xiàn)代主義者在二十世紀之初對東方藝術非物質(zhì)性、非現(xiàn)實性特性的崇高化提升。

布伯在德譯本前言中如此描述蒲松齡志怪小說的非物質(zhì)性氛圍，“我被《聊齋志異》中一種在其他民族童話中無跡可尋的特質(zhì)吸引，那種親密與和諧的氛圍。在此，自然的秩序并非被打破而是被拓展，生命充盈不被外物干擾，萬物皆承載了靈魂的萌芽”?參見Martin Buber:“Foreword”, in Chinese Tales: Zhuangzi, Sayings and Parablesand Chinese Ghost and Love Stories, Lon?don:Humanities Press International,1991,p.111.。布伯對蒲松齡作品“萬物有靈”的描述受到了他之前翻譯《莊子》的影響，將中國的世界觀理解為在虛幻與現(xiàn)實之間的游移。巧合的是，《莊子》也以另一種方式與布索尼的《圖蘭朵》關聯(lián)起來。1911年，當萊因哈特的話劇《圖蘭朵》（以布索尼的音樂作為配樂）首演時，藍色真絲幕布上兩只醒目的刺繡蝴蝶作為場次切換的布景（見圖2）。盡管這一設計很有可能只是純粹出于裝飾的目的，但考慮到布伯譯本所引發(fā)的《莊子》熱，此處也有可能是參考了“莊周夢蝶”的典故。（“莊周夢蝶”的故事也與歌劇《圖蘭朵》超現(xiàn)實的氛圍相契合。）

圖2 馬克思·恩斯特設計的萊因哈特1911版本《圖蘭朵》話劇的幕布? Ernst Stern and Heinz Herald: Reinhardt und seine Buhne: Bilder von der Arbeit des Deutschen Theaters, Berlin: Dr.Eysler,1919,p.193.

在布索尼的劇本中，布伯虛實相間的志怪世界被直接轉(zhuǎn)譯為浪漫主義的超驗世界（transcendental world），這是藝術家所渴望企及的烏托邦。布索尼轉(zhuǎn)譯的浪漫主義淵源清晰可辨。首先，布索尼使用早期德國浪漫主義重要作家諾瓦利斯（Novalis）的名字來命名經(jīng)歷畫境的朱姓書生。作為早期浪漫主義者的諾瓦利斯曾立場鮮明地主張“將世界浪漫化”，以想象力將有限拓展為無限，賦予平凡的事物神圣的含義。?參見Novalis:“Logological Fragment I: 66”, in Novalis: Philosophical Writings, translated by Margaret Mahony Stoljar, Alba?ny:SUNY Press,1997,p.66.劇本中的學生諾瓦利斯對中國畫作施展“浪漫化”的想象使他獲得進入異國鬼怪世界的際遇。其次，《畫壁》也代入了浪漫主義運動中醞釀的精英藝術觀，即真正的藝術只有少部分具有鑒賞力的精英才能領會。?對浪漫主義美學精英主義傾向的討論參見Richard Taruskin: Music in the Seventeenth and Eighteenth Century, Vol.2 of The Oxford History of Western Music,Oxford:Oxford University Press,pp.644-645.這種精英主義傾向到了十九世紀發(fā)展為浪漫主義者對彼德邁耶爾藝術庸俗化的指責。參見Carl Dahlhaus: Nineteenth-Century Music, translated by J.Brad?ford Robin,Berkeley:University of California Press,pp.168-178.在布索尼的《畫壁》中，蒲松齡那句佛教意味深重的“千幻并作，皆人心所自動耳”的點睛句被翻譯為“表象（Gesicht）的真正起源在于凝望它之人”?Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,p.36.。這一改寫點出另一位巴黎學生迪費未曾神游異國奇幻世界的原因——他缺乏藝術家諾瓦利斯所具備的想象力。最后，在第二部分，對鬼怪世界的呈現(xiàn)中，布索尼拒絕了語言媒介。他要求全部戲劇動作皆以歌與舞展開，與依賴對話媒介的第一部分呈現(xiàn)出鮮明的對比。這一設定對應了浪漫主義音樂美學的核心觀念“不可言說”（ineffability），即超驗世界唯有在超越語言的音樂中才可以被感知。

劇本《畫壁》與《圖蘭朵》創(chuàng)作于同一時期。其異國情調(diào)的特質(zhì)與歌劇《圖蘭朵》有許多異曲同工之處。首先，《畫壁》通過第一部分巴黎現(xiàn)實世界與第二部分中國鬼怪世界的對比突出了東方藝術非現(xiàn)實性的特質(zhì)。這一非現(xiàn)實性的氛圍正是歌劇《圖蘭朵》期望營造的。其次，兩者的戲劇核心皆是西方主體對理想化東方客體的追求。在《畫壁》中，諾瓦利斯追尋畫中的異國女子；在《圖蘭朵》中，卡拉夫戀慕圖蘭朵。在1917 年的歌劇版本中，圖蘭朵謎語的謎底分別是“人類的智慧、傳統(tǒng)、藝術”在原話劇版中，布索尼計劃使用戈齊劇本中的謎語，謎底分別是“太陽、流年以及圖蘭朵本人”，然而，布索尼在歌劇中重新撰寫了關于圖蘭朵的謎語：“她來自于傳統(tǒng)的樹干，是在高處盛放的最可人的花朵，人人為之心動，卻少有人能耐住寂寞。她美化萬物，是上蒼給予人類的禮物?！眳⒁奝reu?ischer Kulturbesitz,Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,Busoni.N.234.32.4.。謎語直接表達了作曲家的藝術觀，也將東方公主圖蘭朵的形象與作曲家的藝術理想重疊在一起。

五、結(jié) 語

在布索尼的歌劇《圖蘭朵》這一案例中，我們發(fā)現(xiàn)二十世紀初歐洲文明自我認同的危機導致了療愈東方主義與現(xiàn)代主義藝術的合流，東方藝術轉(zhuǎn)化為西方藝術家的精神烏托邦，由此對西方藝術家產(chǎn)生了文化向心力。然而，這一理想化的投射依然植根于一個多世紀以來殖民主義所確立的對他者的刻板印象。

《圖蘭朵》顯示出異國情調(diào)作品位于跨文化音樂網(wǎng)絡關節(jié)點的屬性，它既是西方的自我書寫，也是關于他者的書寫。不論是將異國情調(diào)視為西方自我書寫的第一種思路，還是將異國情調(diào)作為西方對他者書寫的第二種思路，都不能夠全面反映二十世紀初西方音樂與東方藝術之間的復雜關系。第一種思路的局限性顯而易見。正如許多研究者所批評的那樣，重復二十世紀早期西方音樂受惠于東方藝術的敘事，致使研究滿足于西方音樂風格批評的層面上，而忽視了這種借鑒、轉(zhuǎn)寫背后所蘊含的文化帝國主義邏輯。然而，單獨運用第二種思路也依然有其弊端。近年來，學者開始反思后殖民主義驅(qū)動下的“異國情調(diào)”研究對西方書寫霸權(quán)的僵硬負性批判，是否也削弱了其所考察對象對西方文明所產(chǎn)生的豐富影響力，悖論般地使屬下階級真正地沉默。Kuan-Hsing Chen:Asia as Method:Toward Deimperialization,Durham:Duke University Press,2010,pp.1-2.部分學者主張正視異國情調(diào)書寫在破除西方文化霸權(quán)上的積極意義。近年來已有許多案例對薩伊德式的東西方二元對立的文化帝國主義提出修正。提出療愈東方主義的作者正是希望以此概念修正薩伊德對十九世紀歐洲東方學研究全然負面的評價。參見Suzanne Marchand: German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholarship,pp.xiii-xxxiv.正如本案例所展示的那樣，異國情調(diào)研究要求學者們?nèi)婵剂课谋镜亩嘀卣Z境，仔細觀察意義的轉(zhuǎn)換與流變。