李正

內(nèi)容摘要：意象歷來(lái)是中國(guó)審美中的一大范疇，而在西方，意象一詞又被賦予了新的內(nèi)涵。作為承載意象的意象詩(shī)，中國(guó)的意象詩(shī)又與西方的意象詩(shī)在營(yíng)構(gòu)過(guò)程、目標(biāo)指向、文本內(nèi)蘊(yùn)等方面形成了各自不同的審美特質(zhì)和文體風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：意象 營(yíng)構(gòu) 目標(biāo) 內(nèi)蘊(yùn)

意象是中國(guó)古代文藝?yán)碚摰囊淮蟾拍?，但西方?duì)這一概念的界定卻有所不同。學(xué)者袁行霈在《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》一文中也曾談到二者的聯(lián)系，他說(shuō)：“意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過(guò)意象將它們暗示出來(lái)。這恰恰是受了中國(guó)古典詩(shī)歌的影響?！盵1]由此可見(jiàn)，中國(guó)的“意象”與西方的“imagery”有著密切的關(guān)聯(lián)。

一

首先，從營(yíng)構(gòu)過(guò)程來(lái)看，中西意象詩(shī)具有不同的生存機(jī)制和生存環(huán)境。中國(guó)的意象詩(shī)植根于中國(guó)古代的意象理論，尤其源于對(duì)中國(guó)古詩(shī)的分析和探索。中國(guó)的“意”和“象”，最早見(jiàn)于《周易·系辭上》：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”[2]而將這兩者結(jié)合起來(lái)論述的是東漢的王充，他在《論衡·亂龍篇》一文中指出：“夫畫(huà)布為熊、麋之象，名布為侯，禮貴意象，示意取名也?！盵3]在這里，意象有了自己的文本意義。而真正意義上把意象這一概念應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域則是晉代的摯虞。他在《文章流別論》一文中指出：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬(wàn)物之宜者也?！盵4]在此基礎(chǔ)上，南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》一文中，又對(duì)意象理論進(jìn)行了深入拓展，他寫(xiě)道：“獨(dú)照之象，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！盵5]由此可見(jiàn)，中國(guó)的意象詩(shī)中的意象具有深厚的歷史淵源，中國(guó)的意象理論也可以追溯到古代。這說(shuō)明中國(guó)的意象詩(shī)的形成過(guò)程是漸變的，由淺入深的一個(gè)過(guò)程，并不是一蹴而就的。而與此相比較，西方的意象理論主要是美國(guó)詩(shī)人龐德從中國(guó)意象詩(shī)中受到啟發(fā)而創(chuàng)立的，然而卻又不等同于中國(guó)的意象理論。正如《意象主義詩(shī)人（1916）》序一文中所說(shuō)：“‘意象派并不僅僅意味著畫(huà)面的呈現(xiàn)?！庀笾髁x指的是呈現(xiàn)的方法，而不是指呈現(xiàn)的主題。它意思是說(shuō)要清晰地呈現(xiàn)作者表現(xiàn)的一切。他也許會(huì)想表現(xiàn)一種猶豫不決的情緒，在這種情形下，詩(shī)也應(yīng)該是躊躇難決的。”[6]這就注定了意象主義詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)所描寫(xiě)的對(duì)象是一種“瞬間體驗(yàn)”，正如前文講的“猶豫不決的情緒”。這和中國(guó)意象詩(shī)營(yíng)構(gòu)是有根本差異的，中國(guó)古詩(shī)里的意象的建構(gòu)，歷來(lái)都是可遇而不可求的東西，有時(shí)詩(shī)人練一個(gè)字或一個(gè)意象，往往要費(fèi)盡詩(shī)人的心血。詩(shī)人宋祁在《玉樓春·春景》所寫(xiě)詩(shī)句“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，詩(shī)人冰心在《繁星·一零八》所寫(xiě)詩(shī)句“心是冷的，淚是熱的;心--凝固了世界，淚--溫柔了世界?！敝械摹澳獭迸c“溫柔”，便是如此。王昌齡說(shuō)：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。”[7]由此可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)歌中意象營(yíng)構(gòu)之艱難，與西方意象主義詩(shī)歌相比則不可同日而語(yǔ)。

二

其次，在意象創(chuàng)作的目標(biāo)指向上，中國(guó)詩(shī)歌意象營(yíng)構(gòu)的目的傾向于使讀者對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行多義性闡釋?zhuān)醋髡咴诮?gòu)詩(shī)歌文本的時(shí)候傾向于對(duì)文本進(jìn)行模糊化表達(dá)，與此相反，西方的意象派、意象主義者則非常明確地指出，他們創(chuàng)作的詩(shī)歌，就是要從根本上消解模糊性。在這一點(diǎn)上，《意象主義詩(shī)人（1916）》序里說(shuō)得很清楚：“‘精確的詞給讀者帶來(lái)物體的感受恰像詩(shī)人寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)物體在詩(shī)人頭腦里呈現(xiàn)的那個(gè)樣子?！盵8]此外，西方意象主義代表者之一的著名詩(shī)人F.S弗林特在《意象主義》一文中明確指出了意象主義的三條原則，這就是：“一，直接處理事物，無(wú)論是主觀的還是客觀的。二，絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。三，至于節(jié)奏，用音樂(lè)性短句的反復(fù)演奏來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。”[9]這三條規(guī)則后來(lái)就成為意象主義的典范原則。在意象創(chuàng)作的目標(biāo)指向上，西方意象派代表人物龐德在《關(guān)于意象主義的通信》一文中進(jìn)一步指出：“不能有套語(yǔ)，用爛了的話，千篇一律的老生常談。避開(kāi)這些毛病的唯一辦法是精確，這是對(duì)所寫(xiě)東西高度精神專(zhuān)注的一種產(chǎn)物。對(duì)一個(gè)作家的檢驗(yàn)就是他是否有能力這樣精神專(zhuān)注，并且有毅力到寫(xiě)完詩(shī)時(shí)還是那樣精神專(zhuān)注，無(wú)論這首詩(shī)是兩行或是兩百行。”[10]此外，龐德在《意象主義者的幾“不”》一文中還更為夸張地指出：“一個(gè)人與其在一生中寫(xiě)浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個(gè)意象?！盵11]由上我們可以看出中西意象詩(shī)意象營(yíng)構(gòu)的目的是截然相反的，一個(gè)旨?xì)w模糊性，另一個(gè)則旨?xì)w精確性。由此我們不難理解李商隱《無(wú)題》一詩(shī)的多重意蘊(yùn)，它可以被當(dāng)作愛(ài)情詩(shī)也可以被當(dāng)作政治詩(shī)。在中國(guó)新詩(shī)中也有類(lèi)似李商隱《無(wú)題》詩(shī)中這樣的模糊化表達(dá)，如著名現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳的《斷章》，全詩(shī)只有四句：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在橋下看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)。”同理，不同的人對(duì)這一首詩(shī)會(huì)有不同的看法。與之相比，西方意象派詩(shī)歌的代表作如龐德的《地鐵車(chē)站》，全詩(shī)只有兩句：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn);濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣?！倍嫷碌倪@兩句詩(shī)，卻是由三十多行刪定而成的，這充分體現(xiàn)了西方意象詩(shī)歌的精確化表達(dá)。此外還有愛(ài)米.羅厄爾的《中年》：“象黑色的冰，/被一個(gè)無(wú)知的溜冰者/用不可辯認(rèn)的圖案畫(huà)遍——/那就是我的心的黯淡表面。”

三

再次，從文本內(nèi)蘊(yùn)上看，中西意象詩(shī)的差異在于中國(guó)的意象詩(shī)善于通過(guò)意象的疊加創(chuàng)造“意境”，詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)“以意造境”的過(guò)程。我們知道一首好的中國(guó)意象詩(shī)必然具有優(yōu)美的意境。正如清代著名學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“有境界則自成高格，自有名句?！盵12]而這種由意造就的境是一種只可意會(huì)不可言傳的境界，雖然王國(guó)維將其劃分為“有我之境”和“無(wú)我之境”并對(duì)其作出例證，但他始終未對(duì)意境作出明確的概念界定。這是因?yàn)檫@些意象的組合所產(chǎn)生的“境”具有多重性，即不同的審美主體對(duì)不同的“境”有不同的情感體認(rèn)，由此造就中國(guó)意象詩(shī)文本內(nèi)蘊(yùn)的豐富性。因?yàn)檫@些具體意象所造就的“境”早已超過(guò)了意象本身。元代馬致遠(yuǎn)的《天凈沙.秋思》就是較為典型的一例：“枯藤老樹(shù)昏鴉，/小橋流水人家，/夕陽(yáng)西下，/斷腸人在天涯?！倍潭涛寰?，卻內(nèi)涵豐富，它們?cè)炀偷摹耙饩场痹缫殉^(guò)了詩(shī)歌本身。像這類(lèi)意象詩(shī)還有張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿(mǎn)天，/江楓漁火對(duì)愁眠。/姑蘇城外寒山寺，/夜半鐘聲到客船?！弊髡咧挥昧肆鶄€(gè)意象，卻使“愁”境躍然紙上，收到了良好的藝術(shù)效果。當(dāng)然，通過(guò)“以意造境”在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中也不乏其例，如顧城的《一代人》，全詩(shī)共兩句：“黑夜給了我一雙黑色的眼睛，/我卻用它來(lái)尋找光明?！痹?shī)人通過(guò)對(duì)“黑色”這一意象的反復(fù)使用，暗示出豐富的政治內(nèi)涵，一個(gè)“卻”字，傷痛之情被展現(xiàn)得若隱若現(xiàn)，極富神韻。

與中國(guó)意象詩(shī)通過(guò)多個(gè)意象“以意造境”從而鑄就的豐富的文本內(nèi)蘊(yùn)相比，西方的意象派詩(shī)則顯得較為單純。它們的文本內(nèi)蘊(yùn)往往清晰而確切，給人一種單一美和簡(jiǎn)約美，完全不同于中國(guó)式的“以意造境”。在龐德的意象理論中，意象意義具有可變的性、非固定性，它在一首詩(shī)中可以表示一種意義，在另一首中又可以表示另一種意義，其中充滿(mǎn)著豐富的變素，而不像中國(guó)意象詩(shī)齊心協(xié)力用一個(gè)意象去建構(gòu)意境，表達(dá)主題。西方的這種意象詩(shī)具有代表性的有約翰遜.各爾特.弗萊契的《溜冰者》：“黑色的燕猝然飛臨或悄然滑行，/纏在一起的、圓圈和弧線令人一陣眼花繚亂;/溜冰者滑過(guò)結(jié)冰的河面。/他們的溜冰鞋在冰上的咔嚓聲響，/就像銀色翅膀肩互相碰擦?！痹谶@首詩(shī)中，“黑色”用于精確表現(xiàn)溜冰者，而在龐德的《地鐵車(chē)站》里，“黑色”卻用于表現(xiàn)地鐵車(chē)站的真實(shí)場(chǎng)景：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn);濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣?！痹邶嫷碌摹兑粋€(gè)姑娘》中，詩(shī)人用樹(shù)這一意象表現(xiàn)一個(gè)姑娘：“你是樹(shù)，/你是青苔，/你是煦風(fēng)吹拂的紫羅蘭。/一個(gè)孩子——這樣高——你是，/于這個(gè)世界所有這一切都是愚蠢?！倍谕逅? 威廉斯的《給天國(guó)中的馬克.安東尼》一詩(shī)中，“樹(shù)”卻是指代安東尼這位羅馬的將軍：“安東尼，/樹(shù)木、小草和云彩。/為什么你要率領(lǐng)/在愛(ài)克提姆克的船隊(duì)/緊跟那位可愛(ài)的倩影？”

由此可見(jiàn)，中西意象詩(shī)歌在營(yíng)構(gòu)程、目標(biāo)指向、文本內(nèi)蘊(yùn)等方面皆存在巨大差異，了解這些差異，才有助于我們從深層次上把握中西意象詩(shī)。

參考文獻(xiàn)

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[6]（英）彼得.瓊斯編：《意象派詩(shī)選》[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986.第160頁(yè)。

[7]郭紹虞主編.《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，1979.第89頁(yè)。

[8]（英）彼得.瓊斯編：《意象派詩(shī)選》[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986.第160頁(yè)。

[9]（英）彼得.瓊斯編：《意象派詩(shī)選》[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986.第150頁(yè)。

[10]（英）彼得.瓊斯編：《意象派詩(shī)選》[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986.第166頁(yè)。

[11]（英）彼得.瓊斯編：《意象派詩(shī)選》. [M]裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986.第152頁(yè)。

[12]施議對(duì).《人間詞話譯注》[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2003.第3頁(yè)。

本文系南充市社科研究“十三五”規(guī)劃2019年度項(xiàng)目”現(xiàn)代閩籍作家創(chuàng)作與五四文學(xué)精神關(guān)聯(lián)研究”成果。

（作者單位：西華師范大學(xué)文學(xué)院）