【摘要】 在中國最早的遠古夏商時期，骨笛的出現(xiàn)標志著我國音樂文化已經有9000年的可考歷史。經歷著從春秋戰(zhàn)國的樂舞到后來的魏晉南北朝的相和，從隋唐宮廷音樂的繁榮到宋元民間音樂的興起，從明清四大徽班的進京到西洋文化的傳入和中國新音樂的萌芽，從學堂樂歌到音樂學院的發(fā)展，無不標志著我國音樂在歷史的軌跡。20世紀中國音樂開始走向了全盤西化的道路，甚至出現(xiàn)了以西方音樂文化的審美和教育來評判中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)狀，以至于出現(xiàn)了“主體危機論”的觀點，作為主體的傳統(tǒng)音樂的文化，漸漸地在全球的音樂交流中失去了地位。而現(xiàn)如今，應該做的是如何重建中國音樂文化的主體性的價值去實現(xiàn)中國音樂本土化的價值的重建與回歸。

【關鍵詞】 中國傳統(tǒng)音樂;融合發(fā)展;本土化;世界音樂趨勢

【中圖分類號】J692? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）05-0104-02

一、中西音樂百舸爭流，日月相伴

在整體的大環(huán)境下，中國傳統(tǒng)音樂追求的是個性，在織體上注重的兩條旋律線條的優(yōu)美與和諧，呈現(xiàn)出一種線性的形式，中國音樂趨于展示“需要”消融意義，注重個人的主觀感受和意象的結合，例如嵇康聲無哀樂論，重視意境、情味和不受牽制。而西方音樂追求共性，織體上更加重視和聲的整體和諧性，呈現(xiàn)出一種柱狀的形態(tài)，更加傾向于立體性和思維維度的縱向性，尤其是特別注意主調旋律與其他聲部的和聲關系的和諧程度，主題往往趨于表現(xiàn)“實有”制造“意義”，西方人細致的觀察，研究自然，尋找真相，很少有追求弦外之音、題外之意。

在中國幾千年的傳統(tǒng)文化中，中國文化源遠流長，中國的文化傳統(tǒng)更加注重意象，意象是結合自身的思想與技術相結合而形成的一種意。把技術融入自身的思想中，思想與技術相互交融。例如中國的美術更加注重留白與情景，而西方的美術更加注重的是寫實的具體，所以音樂也同樣如此。

在中國樂器的發(fā)展史上，中國唐代的箜篌，是秦漢魏晉南北朝的一種撥弦樂器，箜篌發(fā)源于波斯，后來又開始盛行于唐代，按其形制和彈奏方式分為落箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌，適用于民間音樂和宮廷音樂，但現(xiàn)已失傳。失傳的豎箜篌在宋代其實也有著明確的記錄，雖然文章記載的信息相對較少，但是在豎箜篌的記錄中還是能夠發(fā)現(xiàn)一些信息。其一是由于唐代著名演奏家李供奉一直為宮廷音樂所服務，不對外傳播，并且只給皇親貴族演奏，屬于專屬的貴族音樂，它不允許在民間傳播，所以與民間的傳播失聯(lián)，到最后在歷史中也漸漸地消失。其二是在宋代時音樂機構中樂人的精簡，宮廷音樂不再那么繁榮。那時候，民間勾欄瓦舍的繁榮，說唱音樂民間藝人的繁榮，而當時民間藝人會選擇更加方便隨時隨地的演奏、成本低廉的樂器，而豎箜篌沒有滿足當時的需要，導致豎箜篌在“不接地氣”的這種情況下逐漸失傳。

實際到今天為止，還在使用歐洲所用的傳統(tǒng)的四件套（即和聲學、復調音樂、曲式與作品分析、管弦樂法）作為現(xiàn)階段的主要教學，也開始引進并使用了現(xiàn)代作曲技法，而中國傳統(tǒng)音樂的危機性也來自中國從古至今的傳譜的方式和所表現(xiàn)的形式。在中國的文字譜，到減字譜所用的譜法，例如公尺譜：上，尺，工，凡，六，五，乙。一直沒有一種能夠完善記錄的節(jié)奏與時值，如東漢末年廣陵一代的琴曲《廣陵散》譜中一直沒有一個具體的記譜方式，導致在流傳的過程中因所彈奏的節(jié)奏不一樣，從而在琴派上產生了不同的流派，雖然在傳統(tǒng)上有助于產生不同的風格，但是在中國的音樂方面，更加傾向于將這種空間的狀態(tài)時間化，更加強調的是整體、關聯(lián)、無規(guī)則的變化以及特別重要的不符合常規(guī)的美學原則。即興性是中國傳統(tǒng)音樂的重要特征，這也導致了中國傳統(tǒng)音樂不能很好地傳承。在西方的譜法中，從紐姆譜到中世紀13世紀音樂理論作家佛朗科，《有量記譜法》是佛朗克總結了1225年以來的所有相關的記譜法，在研究內容中總結了一種新的音符時值系統(tǒng)。這種有量記譜法在歐洲音樂后來的幾千年的發(fā)展中產生了不可磨滅的影響，這種新的時值系統(tǒng)可以清楚地指示音高，指示節(jié)奏，以三分法為主。這種記譜體系對以后傳承曲譜來說能夠使其得到很好的傳承與發(fā)展。音樂與文化的割裂體現(xiàn)在音響上（樂音的運動形式），與文化無關，所以在一定程度上西方音樂是跨文化的最高形式。

在中國改革開放后，中國也不斷在為音樂而改革，作曲家和音樂家還一直堅守自己的信仰和陣地。晚清以來，隨著西洋樂的傳入而建立起來的新音樂，不同于現(xiàn)階段的新音樂，20世紀以來在新音樂的迅猛發(fā)展下，成了當時中國音樂的一大追求。從西洋文化的傳入，早期學堂樂歌的發(fā)展而建立起來的學堂音樂，代表著中國音樂文化的開端，也是新音樂文化的啟蒙階段。后到中國近代新音樂文化的建設，設立北京大學音樂研究會、上海大同樂會、北京愛樂社等，這些機構和組織培育了一大批建設性人才，也建立了適合中國近代音樂發(fā)展的結構體系。例如中國音樂教育奠基人蕭友梅，他創(chuàng)辦音樂教育，創(chuàng)立音樂學府，編寫器樂合唱作品，這些都是中國音樂發(fā)展初期的作品，而這些作品對后世也產生了深遠的影響。1938年魯迅藝術學院的建立，培養(yǎng)了一大批具有完善的教學能力和豐富的實干經驗的革命音樂工作者，并成了中國社會主義音樂建設歷程中的重要骨干。青主、趙元任、聶耳、江定仙等音樂家、作曲家不斷為中國音樂的發(fā)展而努力。再到中國歌劇的繁榮，從秧歌劇《兄妹開荒》《貨郎擔》到1945年魯藝師生創(chuàng)作的《白毛女》的出現(xiàn)，都是我國歌劇創(chuàng)作發(fā)展的一個新階段，作曲家們不僅吸收民歌的音調，也借鑒外國歌劇作品的形式和經驗，形成了一種真正適合廣大人民群眾的新型秧歌劇，奠定了普遍比較認可的初期基礎，如《白毛女》歌劇音樂，將舞蹈、表演等各個方面結合在一起的這種綜合型的藝術在我國音樂發(fā)展歷程中發(fā)揮了一個里程碑式的作用。直到近代，王光祈是最早享有國際聲譽的音樂理論家，他用畢生的努力研究音樂這門學科，為中國的音樂做出了巨大的貢獻。

二、共贏成為主流

在這個一榮俱榮、一損俱損的命運共同體的現(xiàn)代社會下，中西音樂早已不是單獨的個體存在，而是作為一種相互交流借鑒的海洋。中西音樂的相互融合與借鑒已經成為全球的現(xiàn)代化趨勢，人們在思想和物質的雙層提高下，對中國音樂的發(fā)展以及對西方音樂的借鑒深入了解，從盲目的學習西方文化，到現(xiàn)在對中西音樂合璧的全面提高，不斷提高著音樂的各方面要求。蔡仲德先生在《出路在于“向西方乞靈”》（《人民音樂》1999年第6期）一文的寫作中提到：從文化的視角談，當代中西方音樂的交流，不僅僅是中國音樂、歐洲音樂，它并不以人的意志為轉移的，這更是它的中心。但是現(xiàn)在，歐洲音樂確實實現(xiàn)了由前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉型，可以承認歐洲音樂的科學性，承認歐洲音樂的地位，形成多元化的文化交流和承認民族的價值并不沖突。為此蔡先生并不認為自己的理論是屬于人本主義。

在結合和交流的過程中，更應該正確理解現(xiàn)階段的大環(huán)境和大背景，不應封閉，也不應該過于崇尚西方的音樂與歷史。在這個世界上，人們享受著不同的教育和熏陶，在評價上更不能將自己的文化觀點和價值取向按壓在另一種音樂文化上，不然很容易產生審美差異和文化沖突。所以在這種全球性的中西文化交流中，也在增進相互對話的有效契機，不應該只是看到表層上的結構和聲音層面，更應該去理解其中的內涵，音樂無國界，只有有效的感知偏差，才可能找到解決的有效途徑。人類的音樂文化不僅僅包含著挑戰(zhàn)和交流，更是一場世界的音樂的博弈。越是進步，越是明顯，音樂不僅僅是歷史的線索，更是現(xiàn)實音樂的未來，在人類的歷史上不斷地變遷和發(fā)展。正因如此，要在這個信息快速變遷的時代，全球信息共享，音樂文化迅速傳播，融合學習。在今日的中國來看，我國的傳統(tǒng)音樂在歷史的長河中源遠流長，留下了不滅的痕跡。當今世界，各國在文化上相互依存，互相共融的程度越來越深，如何去保持中國傳統(tǒng)音樂文明，與多元化的音樂結合在一起是應該要做的事情。

中國的音樂文化千年不失，在百舸爭流、百花齊放的時代中仍然保留著一席之地，在歷史的長河中成為絲帶飄在上空，它不僅僅是一個專業(yè)詞匯，也是一個歷史的見證者。同時作為一個見證者，遙望著中國的發(fā)展，思考著未來的聲音，更為中國創(chuàng)造屬于自己的音樂。

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作者簡介：

張佳樂，女，漢族，河北唐山人，碩士研究生，單位：寶雞文理學院，研究方向：音樂。