陳林俠

摘 要：古裝大片是21世紀(jì)中國電影成熟最迅速的類型片，在海外跨文化消費的語境中，這類影片所提供的視覺奇觀成為最具消費價值的內(nèi)容，《英雄》《十面埋伏》爆發(fā)出驚人的市場號召力。但從2006年后，古裝大片被市場過度消費，在海內(nèi)外市場失去影響。究其原因，在于影片對視覺經(jīng)驗的認(rèn)識存在誤區(qū)?！稘M城盡帶黃金甲》及其以后的古裝大片，將重點放在服裝、布景等傳統(tǒng)的電影美術(shù)領(lǐng)域，忽視了數(shù)字技術(shù)對視覺經(jīng)驗富有想象力的開發(fā)，視覺經(jīng)驗迅速雷同、萎縮，具有本體性意義的視覺經(jīng)驗越來越少。當(dāng)下中國古裝大片需要借助數(shù)字技術(shù)發(fā)揮視覺想象力，開發(fā)出自身特殊的電影語言，回歸敘事電影的正途，通過時間的連續(xù)性、認(rèn)知心理的邏輯性、視線匹配的視點，“有序”地組織起本質(zhì)上屬于片段的視覺奇觀。

關(guān)鍵詞：古裝大片;奇觀;敘事;視點

中圖分類號：J90????? 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）03-0152-07

21世紀(jì)初期，在《臥虎藏龍》的刺激下，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》以相似的影像風(fēng)格、故事情節(jié)及價值觀念，迅速形成古裝大片新類型，不僅在國內(nèi)盤活市場，大大提振了產(chǎn)業(yè)的活力，而且在世界范圍內(nèi)創(chuàng)造了前所未有的票房紀(jì)錄，獲得廣泛的市場空間。但接下來，《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等古裝大片一方面以強大的宣發(fā)、排片優(yōu)勢繼續(xù)斬獲國內(nèi)票房，但另一方面引發(fā)學(xué)界乃至普通觀眾激烈的批評。更糟糕的是，從2006年票房腰斬迄今，古裝大片在國內(nèi)外市場上均深陷困境，難有起色。對于普通觀眾尤其是身處跨文化消費語境中的海外觀眾來說，觀看中國古裝大片不過是“一次性”的娛樂活動。在筆者看來，此類影片最大的吸引力是以武打動作為核心的視覺經(jīng)驗，尤其是數(shù)字技術(shù)時代產(chǎn)生出的不同于膠片時代的視覺奇觀①，其次才是故事內(nèi)容及其人物、情節(jié)。因此，從視覺經(jīng)驗的角度厘清古裝大片的接受狀態(tài)，就顯得特別重要。

一、北美市場古裝大片的生存狀況

截至2020年6月，21世紀(jì)以來中國古裝大片（含海外制作）在北美市場共35部上映②，包括武俠、動作、魔幻、戰(zhàn)爭、歷史、喜劇等子類型，但主要集中在武俠（有10部之多），這種類型在票房方面也是占盡優(yōu)勢，前十名③中有5部，前五名中有4部。值得注意的是，古裝大片從武俠到動作、魔幻、戰(zhàn)爭、喜劇等類型的嬗變，反映出依賴動作場面、減少故事內(nèi)容、擱置起價值觀念的內(nèi)在傾向。在21世紀(jì)的消費語境中（尤其是在跨文化消費語境的海外市場），古裝大片返回早期電影純粹依賴視覺經(jīng)驗的狀態(tài)，成為湯姆·岡寧意義上的“吸引力電影”。它通過各種方式架空故事內(nèi)容與意義，或限定在完全虛構(gòu)的君王家庭內(nèi)部，或重述早成歷史典故的戰(zhàn)爭故事，或選擇大眾早就熟悉的神話魔幻。如此種種，就是為了重點表現(xiàn)武打動作，以視覺奇觀提高文本的消費性，然而票房反映的情況事與愿違?！短珮O1：從零開始》《封神傳奇》《奇門遁甲》《蘇乞兒》就是典型的失敗案例。

那么，哪位導(dǎo)演促成了古裝大片這一類型的形成呢？一般的說法是李安，但實際上應(yīng)非張藝謀莫屬。從數(shù)量上說，張藝謀有5部④，李安僅《臥虎藏龍》1部，并且李安的興趣重點在于現(xiàn)代題材的英語片而非華語電影⑤，《臥虎藏龍》不過是偶一為之。結(jié)合票房來看，除了《臥虎藏龍》和《鐵馬騮》，其他導(dǎo)演都難以與張藝謀相提并論。正是由于《英雄》（5371萬美元）、《十面埋伏》（1105萬美元）在海內(nèi)外市場均斬獲了極高的票房，在世界范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注，國內(nèi)社會資本才會迅速進入影視領(lǐng)域，很快推出與之相似的《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》。更重要的是，張藝謀是這一類型思想觀念的奠定者。

《臥虎藏龍》是李安改編自清末民初王度廬的同名小說，沿用了原作的官民（貝勒、提督與羅小虎）、俠隱（李慕白、俞秀蓮）的江湖空間;在思想觀念上，注重傳統(tǒng)文化，雖有個性解放，但更有儒釋道的三教合流;影像風(fēng)格依賴香港武俠片發(fā)掘出來的“吊威亞”，強調(diào)人物克服地心重力、動作的迅捷飄逸。古裝大片顯然不是遵循這種思路。它之所以越來越遠離武俠所固有的價值觀念，就是因為《英雄》從一開始就奠定了“反武俠”的趨勢。張藝謀不同于李安表達清末民初時期傳統(tǒng)的“江湖想象”，也不同于梁羽生、金庸等港臺新武俠小說強調(diào)的現(xiàn)代政治的“江山寓言”。他純粹從視覺美感的角度拆解“武”和“俠”，一方面彰顯了作為一種單純展示畫面造型的視覺奇觀的武術(shù)之舞，另一方面含混甚至取消了“俠者”的社會身份與政治立場。這在《無極》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《影》中越來越明顯，影片架空了歷史背景與故事原型的限制，武打動作泛濫，俠義精神退隱。古裝僅僅成為一種區(qū)別現(xiàn)實的服裝符號，影片在一個似是而非的時空中展開“陰謀論”的故事，人物在權(quán)欲與情欲之間掙扎，不斷挑戰(zhàn)人性底線。這種價值傾向?qū)嶋H上在《英雄》所透露出的權(quán)力崇拜中已露端倪。

從發(fā)行的時間來看，2004年之后，北美市場每年都會出現(xiàn)古裝片類型，在2012年前后，發(fā)行達到高峰（2010年2部、2011年3部、2012年5部、2013年3部）。如果說發(fā)行數(shù)量折射了發(fā)行商及院線對市場的預(yù)期，那么，票房則表現(xiàn)當(dāng)下古裝片真實的生存狀態(tài)。從票房數(shù)據(jù)看，2012年的《太極1：從零開始》（21萬）、《龍門飛甲》（17萬）、《畫皮2》（5萬）、《趙氏孤兒》（2.9萬）、《武俠》（1.1萬），5部票房合起來不到50萬，離北美外語片平均票房100萬相差甚遠。這可以說是以“華獅”（Chinese Lion）為主的北美發(fā)行商與觀影需求之間的錯位所致。對于北美觀眾來說，2000年的《臥虎藏龍》是喚起古裝大片海外觀影熱情的開始;2004年成為高潮，一年之內(nèi)上映了《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》3部古裝大片;2006年發(fā)行的《滿城盡帶黃金甲》是北美市場古裝大片由盛轉(zhuǎn)衰的分界點，票房從656萬跌至2009年《赤壁》的62.7萬。此后，古裝大片在北美市場票房持續(xù)下跌，各種子類型、導(dǎo)演、演員均未使之略有起色。中國古裝大片在經(jīng)歷了短暫的過度消費后，已徹底失去市場空間。

二、古裝大片的視覺經(jīng)驗：從創(chuàng)新到萎縮

古裝大片對跨文化消費的普通觀眾來說，吸引力在于視覺經(jīng)驗。電影的視覺經(jīng)驗非常復(fù)雜，具體由三個部分構(gòu)成：一是以演員表演為核心，包括服化道等環(huán)節(jié)創(chuàng)造出來的視覺經(jīng)驗，這是直接訴之觀眾視覺，也是主要的視覺內(nèi)容;二是電影化手段帶來的視覺經(jīng)驗，包括推拉搖移等鏡頭運動，特寫、大特寫、全景、大全景等景別，以及平行、交叉、隱喻等各種蒙太奇，均會帶來特殊的視覺經(jīng)驗;三是畫面構(gòu)圖帶來的視覺感，如突出空間透視的深度感，注重平面構(gòu)建的淺景深，利用門框、窗戶、遮擋物等進行畫內(nèi)空間的“再建構(gòu)”，等等。

大凡票房成功的古裝大片在這三種經(jīng)驗方面都各有特色，其中，尤以《英雄》為最，成為整個系列的源頭。在第一種視覺經(jīng)驗中，張藝謀以“分段講故事”的方式，集錦式聚集了主要人物在棋院、書院、湖水、宮殿、楓楊林、沙漠等各種場合中交戰(zhàn)，這與《臥虎藏龍》《鐵馬騮》《霍元甲》等一再展示追逐、打擂、技擊等場面異曲同工，但比后者更為激烈、精彩地囊括了敘事與奇觀兩種元素?！队⑿邸返奶厥庠谟冢粌H表現(xiàn)無名、殘劍、飛雪與秦王之間的交戰(zhàn)，而且將視覺經(jīng)驗的重點放在無名、殘劍、飛雪、長空等正面人物之間旗鼓相當(dāng)?shù)谋任洹Ｅc此同時，這種非線性結(jié)構(gòu)最大限度地容納了人文（服裝、書法、音樂、兵器、建筑）和自然（風(fēng)景）視覺經(jīng)驗，前所未有地突出影像的“唯美”，從而奠定了整個類型的美學(xué)基調(diào)。在第三種由畫面構(gòu)圖帶來的視覺經(jīng)驗方面，《英雄》與《臥虎藏龍》一樣都注重畫面構(gòu)圖，突出人物擺脫重力的飄逸瀟灑，以及在速度、動作、方向等自由多變。但不同的是，李安注重利用門框、門洞、窗戶的輪廓線以及人物的站位進行畫面的“再構(gòu)圖”，在平面上營造出一種深度的空間，傳達幽深遙遠的審美意趣;張藝謀則特別強調(diào)正面的中心構(gòu)圖，頻頻使用特寫、大特寫表現(xiàn)人物與道具的細節(jié)，用全景、大全景表現(xiàn)自然風(fēng)景，兩種極端的景別將“唯美”的拍攝對象作為視覺焦點，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)在銀幕上。《赤壁》用長焦/特寫表現(xiàn)人物、用廣角/全景表現(xiàn)環(huán)境，可謂典型地沿用了這種構(gòu)圖方式。

在第二種視覺經(jīng)驗方面，《臥虎藏龍》與《英雄》存在本質(zhì)的區(qū)別?！杜P虎藏龍》的鏡頭運動在方向規(guī)劃與拍攝對象方面，擺脫了拍攝對象的限制，顯示出自身的邏輯性與主體意識。如開場的第五個鏡頭表現(xiàn)吳媽跑入內(nèi)院報信，但鏡頭運動擺脫了人物運動的制約，不是緊跟吳媽，反而是后拉成全景，介紹內(nèi)院的整個環(huán)境。第六個鏡頭先于吳媽進入俞秀蓮的房間，直接切換成俞秀蓮的臉部近景，凸顯聽聞李慕白到來后的復(fù)雜表情。這種鏡頭的主體性及其視覺經(jīng)驗可以追溯到費穆的《小城之春》。

與之不同的是，《英雄》借助數(shù)字技術(shù)的電影化手段，在中國電影史上第一次充分使用“子彈時間”，創(chuàng)造出嶄新的視覺經(jīng)驗，產(chǎn)生出香港學(xué)者林松輝所說的“慢美學(xué)”⑦?！妒媛穹贰稛o極》《一代宗師》《長城》等大片延續(xù)了這種視覺經(jīng)驗。在與長空交戰(zhàn)的棋院中，雨水不斷從屋檐富有韻律地流下、長空用長槍攪起一片水霧、無名的臉與劍穿越六串的水滴，等等，讓人耳目一新。當(dāng)殘劍與無名在湖上交手時，兩人在湖面上踏波而行，鏡頭隱藏在水下拍攝到了隱隱約約的人影，細微地捕捉到一滴水珠被當(dāng)作武器，在空中來回穿梭。這里，唯美的畫面難能可貴地詮釋了詩意。

《英雄》的電影化手段帶來的特殊視覺經(jīng)驗，還體現(xiàn)在突出畫面深度的Z軸運動方向，顯示出立體電影發(fā)展的端倪。在秦軍屠城的箭雨中，鏡頭似乎能夠跟隨一支飛箭，穿越空中，射入窗戶，最后釘在木托上，發(fā)出嗡嗡的震動聲。這是數(shù)字技術(shù)摹擬出的第一人稱的追隨鏡頭，具有強烈的代入感和全新的視覺效果。《十面埋伏》頻頻使用這種方式，表現(xiàn)小豆子、飛箭、飛刀、石頭在Z軸方向的深度運動?！冻啾凇返募囈约皵?shù)字虛擬的長鏡頭，白鴿從諸葛亮手里飛向?qū)Π兜牟軤I，牽引觀眾的視線變化實現(xiàn)轉(zhuǎn)場?！堕L城》出現(xiàn)火球的追隨鏡頭，飛箭在空中從左至右、向前折向的飛行路線。《霍元甲》《影》大量使用節(jié)奏快慢變化的鏡頭，表現(xiàn)驚險的比武過程。這些電影化手段及視覺經(jīng)驗都能在《英雄》中找到相似之處。

作為票房由盛轉(zhuǎn)衰的標(biāo)志，《滿城盡帶黃金甲》尤其值得重視。在筆者看來，古裝大片從這里開始，視覺經(jīng)驗發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。該片最顯著的特征，是發(fā)揮宏大的人海場面與人工搭景，在傳統(tǒng)的美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)服飾道具及其生活環(huán)境的視覺經(jīng)驗，電影化手段則過于常規(guī)，乏善可陳?！冻啾凇窂奈鋫b轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭類型，不僅在視覺方面沿循這一特征，而且進一步將這種依賴數(shù)量、場面、人工置景產(chǎn)生出來的視覺經(jīng)驗“合理化”。鏡頭語言，這個更能體現(xiàn)電影本體意識的手段，則比較陳舊，甚至有所退化，未能產(chǎn)生出獨特的視覺感。如孫權(quán)獵虎的場景，多用長焦和特寫，將兩個獨立的主體強行地剪輯在一起，在真實效果方面卻大打折扣。從表面上看，射虎的飛箭與《英雄》中被拋向空中的毛筆、《十面埋伏》的飛刀相似，但與數(shù)字虛擬的跟隨鏡頭非常貼近飛行物相比（第一人稱的主觀視點），缺乏飛行的擬真性與視覺的帶入感，實際效果類似于第三人稱的客觀視點。

在大資本投入、國際視野、高回報的期待中，古裝大片的視覺經(jīng)驗反而退回到傳統(tǒng)的美術(shù)領(lǐng)域，走上了一條越來越狹窄的道路。值得深究的是，《滿城盡帶黃金甲》之后的古裝大片明顯依賴道具與布景的視覺經(jīng)驗，到底帶來怎樣的審美變化？這就需要我們仔細比較三種視覺經(jīng)驗的差異。如上所述，第一種以表演為核心的視覺經(jīng)驗具有直接的感染力，也是觀眾最容易感知的內(nèi)容。這是從戲劇舞臺表演延伸而來的，卻經(jīng)不起重復(fù)審美的靜止?fàn)顩r。古裝大片借助于某種固定的物件，如道具、人工置景、服裝，所傳達的傳統(tǒng)美學(xué)，是一種已經(jīng)相對穩(wěn)定甚至有些程式化的視覺經(jīng)驗。第三種經(jīng)驗則是繪畫、攝影發(fā)掘出的視覺經(jīng)驗在電影中的延續(xù)，隱藏在特殊的構(gòu)圖空間，在多次重復(fù)中，也能對觀眾產(chǎn)生情感與心理的暗示。

嚴(yán)格地說，第二種視覺經(jīng)驗才真正具有電影的本體性意義。鏡頭語言是電影藝術(shù)賴以成立的前提，導(dǎo)演的場面調(diào)度雖然包括攝影機及其機前的一切元素，但愛森斯坦認(rèn)為：“鏡頭調(diào)度就是最高發(fā)展水平的場面調(diào)度?！雹噻R頭語言及其調(diào)度是電影藝術(shù)與舞臺藝術(shù)區(qū)別的關(guān)鍵，由此足見其重要性。然而，對于大多數(shù)觀眾來說，鏡頭語言卻是隱而不顯的。原因有二：一是鏡頭光學(xué)記錄的透明性以及連續(xù)性剪輯，人們難以察覺到電影化手段（鏡頭語言）所具有的特殊內(nèi)容;二是因為鏡頭語言歷經(jīng)百年發(fā)展，其特有的視覺經(jīng)驗已經(jīng)被人們習(xí)以為常，當(dāng)常規(guī)的鏡頭語言及其電影化手段的視覺經(jīng)驗被觀眾日常化，它也就失去了吸引力。

《英雄》給我們展現(xiàn)了另一種可能：數(shù)字技術(shù)能夠進一步解放人們的視覺想象力，賦予文本嶄新的視覺經(jīng)驗。這實際上折射出21世紀(jì)初期數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展的大背景。數(shù)字技術(shù)從前期策劃、拍攝到后期制作，“已經(jīng)征服了整個電影工業(yè)”⑨，“最終構(gòu)成了商業(yè)電影制作、發(fā)行和放映的主潮”⑩，促使影像的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生重大變化。我們在《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》《指環(huán)王》《星際特工》等好萊塢大片中越來越多地看到，微觀物體的懸浮狀態(tài)，極大與極小、極多與極少、極高與極低之間巨大的懸殊，物體在Z軸方向的前、后運動（而不是傳統(tǒng)影像“左右方向”的水平運動），以及旋轉(zhuǎn)騰飛、高速運動的突然轉(zhuǎn)向，等等。數(shù)字技術(shù)解除了拍攝對象的現(xiàn)實性限制，空前地解放了藝術(shù)的想象力，建構(gòu)出一個令人耳目一新的生存世界。如《阿凡達》出現(xiàn)了虛擬影像的立體投影、隨意轉(zhuǎn)換的圖像、完全透明的電腦，以及各種美麗神奇的植物、長相奇特的動物?！渡倌昱傻钠婊闷鳌防糜耙曁匦У膭幼鞑蹲较到y(tǒng)、表情捕捉系統(tǒng)，近乎完美地呈現(xiàn)了一人一虎在大海上的孤獨相守，把一個前所未見的大海景觀展現(xiàn)在銀幕上。

因此，如果說《英雄》結(jié)合數(shù)字技術(shù)發(fā)掘出嶄新的視覺經(jīng)驗，代表著世界影視技術(shù)美學(xué)的發(fā)展方向，那么，《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》之后的古裝大片轉(zhuǎn)而依賴服裝、道具以及人工置景，雖然直觀地展現(xiàn)了傳統(tǒng)的美學(xué)特征，但降低了鏡頭語言的技術(shù)含量，在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的重復(fù)中造成視覺麻木與審美疲勞，很難創(chuàng)造出富有想象力的視覺經(jīng)驗?！队啊肪褪亲钅苷f明問題的案例，視覺上極端追求傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)風(fēng)格，但整部影片的經(jīng)驗匱乏，畫面單調(diào)。

對影視數(shù)字化的歡呼，在21世紀(jì)初期就已經(jīng)開始?！皵?shù)字影像導(dǎo)致了巴贊的影像本體論理論的解體。隨著數(shù)字影像在制作中占據(jù)主導(dǎo)地位，事實上任何影像都是可能的?！盵11]從理論上說，確乎如此。但是，當(dāng)下古裝大片的視覺經(jīng)驗并未達到一個全新的境界。數(shù)字技術(shù)“虛擬”的現(xiàn)實，恰恰需要介于“似與不似”之間。導(dǎo)演在數(shù)字技術(shù)的支持下，擁有了與現(xiàn)實物象“不似”的想象力，但背后總存在與之“相似”的蛛絲馬跡。古裝大片缺乏從數(shù)字技術(shù)的角度在“似”基礎(chǔ)上發(fā)掘“不似”的視覺想象力，轉(zhuǎn)而依賴追求與現(xiàn)實相似的傳統(tǒng)美術(shù)設(shè)計，導(dǎo)致鏡頭語言過于常規(guī)，視覺經(jīng)驗萎縮。如上所述，《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《赤壁》，鏡頭語言受制于拍攝對象，乏善可陳?！队啊纷非罂陀^的相似性，更透露了對數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”的誤解?！耙蝗朔诛梼山巧痹陔娪芭臄z中并不少見，張藝謀則反其道行之，要求“一人”飾演形貌相差較大的“兩人”，但最終并未創(chuàng)造出令人驚嘆的“一人分飾兩個角色”的視覺奇觀。因此，當(dāng)下中國古裝大片更需要借助數(shù)字技術(shù)發(fā)揮視覺想象力，從單純追求與現(xiàn)實的“相似”桎梏中解放出來，創(chuàng)造出介于“似與不似”之間的視覺經(jīng)驗。

三、理性征服奇觀：連續(xù)性、因果邏輯與視點

湯姆·岡寧曾把早期電影視作由視覺奇觀構(gòu)成的吸引力電影，電影不是講故事而是向觀眾展示一系列景觀的方式，直到1906年才逐漸轉(zhuǎn)向敘事電影。[12]然而，在經(jīng)歷百年發(fā)展后，敘事電影已牢牢占據(jù)了主流地位;當(dāng)下任何討論電影視覺經(jīng)驗的論題，都難以脫離敘事電影這一基本范疇。這是因為敘事電影首先擺脫了對奇觀的依賴，運用敘事特有的虛構(gòu)與想象的權(quán)力，絕不重復(fù)地生產(chǎn)故事，占領(lǐng)市場;其次，敘事電影實際上把奇觀內(nèi)化為自身的結(jié)構(gòu)之中，借助于戲劇、小說等敘事藝術(shù)資源，迅速確定了自身的敘事慣例與風(fēng)格。敘事電影長期占據(jù)主流地位，就在于它囊括了微觀個體的故事經(jīng)驗、公共領(lǐng)域的道德倫理以及宏觀的思想理念。在此基礎(chǔ)上，它與觀眾建立起了順暢的交流機制，因而產(chǎn)生出感性（感官的刺激）、知性（智力的游戲）、理性（個人性的觀念）等豐富的審美內(nèi)涵。

從這個角度說，古裝大片即便在數(shù)字技術(shù)支持下，獲得更新電影視覺經(jīng)驗的契機，但仍難以從根本上挑戰(zhàn)敘事電影的地位回復(fù)到早期吸引力電影。正因為如此，“為奇觀而奇觀”也成為人們批評的焦點。在古裝大片中，奇觀掙脫了敘事邏輯的理性管束，在一個簡單的故事框架中松散地連綴起來。這在《無極》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》《蘇乞兒》《影》中非常明顯。視覺奇觀面臨著如何進入敘事體，有效融入故事內(nèi)容及思想情感等重大問題。對此，我們需要回溯電影史來厘清敘事電影發(fā)生的關(guān)鍵。

如上所述，岡寧雖指出敘事電影替換了吸引力電影，但未指出這一現(xiàn)象何以能夠發(fā)生。在美國電影學(xué)者查爾斯·馬瑟看來，岡寧顯然是低估了敘事的力量。“敘事性很快便成為電影的主要特征，遠比岡寧承認(rèn)的重要得多?！盵13]法國電影學(xué)者雅·奧蒙則認(rèn)為，活動攝影術(shù)之所以演進為電影，得益于視覺經(jīng)驗的“有序安排”[14]。“有序安排”視覺經(jīng)驗意味著用理性整飭片段化的奇觀，首先表現(xiàn)為利用時間形成一種連續(xù)或非連續(xù)性敘事?？陀^地說，只要是光學(xué)鏡頭記錄下的事件就存在著時間的連續(xù)性。因此，在早期電影中這種基于時間的連續(xù)性敘事已普遍地存在，如盧米埃爾兄弟的《火車進站》《大廠門口》等“實況電影”。但是，視覺奇觀隨時都可以掙脫松散的連續(xù)性，這對強調(diào)有機結(jié)構(gòu)體的敘事來說，顯然是不夠的。正是從時間的連續(xù)性到非連續(xù)性，從順應(yīng)時間到悖逆時間，從單向到多維，敘事電影有效而復(fù)雜地組織了視覺經(jīng)驗，發(fā)展出豐富的藝術(shù)形式。

可以說，任何一部電影都是在連續(xù)性的（客觀時間）背景下產(chǎn)生非連續(xù)性的時間變奏（主觀時間），古裝大片也是如此?！杜P虎藏龍》通過青冥劍的線索，連續(xù)性地表達李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍三人的關(guān)系，但又通過對過去的回溯（非線性時間），展示沙漠背景下玉嬌龍與羅小虎之間浪漫愛情的奇觀;通過人物的對白，回溯了李慕白與俞秀蓮的復(fù)雜情感糾葛。用時間整飭視覺經(jīng)驗，《英雄》可謂代表。影片的時間結(jié)構(gòu)層次分明：在連續(xù)性時間的大背景下，敘述無名刺殺秦王的事件;在中觀層次上出現(xiàn)非連續(xù)性的“對話體”整合視覺經(jīng)驗，黑色、紅色、藍色、白色的視覺經(jīng)驗，均是在相對獨立的情節(jié)板塊中平行并列;在微觀層次上，又呈現(xiàn)出了基于時間連續(xù)性的敘事整合。可以說，現(xiàn)代電影在線性時間成為總體背景的情況下，“看似無序”的組織方式，實則重新有序地安排了視覺經(jīng)驗。

其次，理性整飭奇觀表現(xiàn)為基于個體認(rèn)知心理的邏輯性。與時間相對的松散連續(xù)性相比，敘事電影更依賴于因果邏輯，甚至可以說，敘事之所以成立，就在于因果邏輯對事件內(nèi)在的“有序安排”。它不僅具有客觀的抽象性，隱藏在事件及其視覺經(jīng)驗的背后，構(gòu)成一種看不見但能體會的思維方式，而且也形成了文本與觀眾交流的機制，觀眾正是以因果邏輯理解電影，產(chǎn)生出一場知性的游戲、認(rèn)知的快感。任何敘事電影都是以人物的心理動機為基本的動力機制，以因果關(guān)系為核心的情理邏輯就成為比時間連續(xù)性更深刻也更緊密的組織原則。它以強大的主觀力量有效地整合了視覺奇觀，使之沾染上人物心理、情感色彩，承擔(dān)情節(jié)的某種意義，成為敘事電影的有機部分。在成功的古裝大片中，視覺奇觀往往深度介入情節(jié)之中。如《臥虎藏龍》的“竹林大戰(zhàn)”可謂是視覺奇觀，人物外觀的動作（李慕白的超然飄逸、玉嬌龍的張皇失措），以及起伏飄動的“竹”這一富有傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵的意象，不僅與人物的主觀情緒密切相關(guān)，而且融入上下文的情境，處于因果邏輯鏈條上的恰當(dāng)環(huán)節(jié)。在《英雄》中，無名與長空交戰(zhàn)時，慢鏡頭表現(xiàn)無名的腳踏起地上雨水，水珠四濺，以及無名的臉穿越六串水珠的奇觀;殘劍與無名在湖面上以武會友，一顆水珠被兩人當(dāng)作武器揮打，水珠在空中來回穿行。這些讓人驚嘆的視覺奇觀，積極進入敘事活動，與文本情境融為一體。

客觀地說，古裝大片也出現(xiàn)了視覺奇觀與敘事邏輯相抵牾的情況，在《十面埋伏》中已初露端倪。當(dāng)劉捕頭與小妹在牡丹坊內(nèi)展開“飛袖擊鼓”游戲時，小豆子懸浮在小妹周圍產(chǎn)生的視覺奇效，確實存在較大的視覺沖擊，但這不符合故事所安排的人物關(guān)系與上下文的情理邏輯。因此，這里的奇觀就掙脫了邏輯的管束。在隨后的古裝大片中，這種現(xiàn)象更為普遍，如《無極》根本不顧及敘事的邏輯而極端追求唯美的視覺經(jīng)驗，《赤壁》為了凸顯武打動作，將原本的戰(zhàn)爭內(nèi)容變成單打獨斗的動作?？梢哉f，在敘事電影的范疇內(nèi)，敘事缺乏邏輯力量，不僅導(dǎo)致故事內(nèi)容松散平淡，而且也難以將奇觀縫合在敘事體中，產(chǎn)生動人的視覺效果。

最后，理性整飭奇觀，就是通過某個特定的視點，把奇觀的視覺經(jīng)驗縫合進敘事體中。這與西方繪畫藝術(shù)中產(chǎn)生深度透視效果的“滅點”相似，雖然不在畫面之中，但整個視覺經(jīng)驗（畫面、影像）正是因為這個特殊的視點而井然有序。奧蒙就非常強調(diào)視點對敘事電影的意義，認(rèn)為“電影史上的第一件大事無疑就是確認(rèn)影像在和某一方的注視同位后的敘事潛力”[15]。這里，“注視”是“看”，“影像”是“被看”之物，“同位”是指基于視線匹配的原則，產(chǎn)生了人們從某個特殊方向“似乎”看到影像的視覺經(jīng)驗。也就是說，只有遵循這種特殊的視點，觀眾才能與畫面對應(yīng)、與人物視角重合，片段的視覺經(jīng)驗才能真正建構(gòu)起一段完整的情節(jié)。如果注視（“看”）與影像（“被看”）是“錯位”的，不僅不可能形成敘事，而且連電影本身都難以存在。

電影的視點分為人物/演員視點、敘述者/攝影機視點、理想觀眾/不可見視點三類。第一層次的“同位”構(gòu)成了觀影活動，指觀眾/“看”與文本/“被看”之間的縫合。觀眾視點作為“看”的發(fā)出者，屬于銀幕外純粹抽象的不可見視點，人物和敘述者的視點總是呈現(xiàn)為具體影像，成為“被看之物”。觀影活動就是觀眾視點與敘述者視點、人物視點不斷縫合、游離、再縫合的過程。第二層次的“同位”則構(gòu)成電影文本。電影就是攝影機/敘述者視點作為事實上的全知全能者（唯一的視點），組織文本內(nèi)部所有的視覺經(jīng)驗。人物及人際關(guān)系、事件沖突、自然環(huán)境均成為其注視的對象。當(dāng)觀眾視點與攝影機/敘述者視點“同位”，意味著視覺經(jīng)驗向觀眾的直接展現(xiàn)，產(chǎn)生令人震驚的審美體驗。第三層次的“同位”則是由人物視點（準(zhǔn)確地說，應(yīng)是觀眾、攝影機與人物三重視點的同位）構(gòu)成文本的內(nèi)部世界。觀眾通過攝影機展現(xiàn)出來的人物來觀察、體驗電影所虛構(gòu)的生活。從交流方式來說，第二層次的敘述者視點直接面對觀眾，往往是視覺奇觀的展示;第三層次的人物視點則是間接的交流方式（人物回避與攝影機、觀眾視點的相遇，自成一個獨立而封閉的生活世界），具有較強代入感與主觀性的視覺經(jīng)驗，以及深切而含蓄的審美體驗。在以上三種同位中，第三層次的視點同位最具敘事潛力，也最具敘事本體性。觀眾通過人物的主觀視點觀看影像，不僅在敘事意義上產(chǎn)生認(rèn)知的懸念，而且進入人物心理、體會人物感受，產(chǎn)生觀影活動中最為重要的移情與認(rèn)同心理。

說到這里，我們不妨比較李安、張藝謀對視點的不同處理?！杜P虎藏龍》的竹林與《英雄》的胡楊林場景在視覺空間上具有相似處，但由于使用不同層次的視點同位，從而產(chǎn)生了不同的審美效果。竹林場景2分18秒，共49個鏡頭，人物視點的鏡頭有13個，用正反打成對的敘述者鏡頭則多達22個，其他的敘述者視點多是李慕白與玉嬌龍同框的客觀鏡頭。《英雄》的胡楊林場景4分37秒，共93個鏡頭，其中，存在明確的人物視點的鏡頭不過12個，成對出現(xiàn)的敘述者鏡頭24個，多是追逐和對話時的交叉剪輯。

以上數(shù)據(jù)表明，《臥虎藏龍》較多運用第三層次的觀眾與人物視點“同位”，比《英雄》更注重富有規(guī)律性地縫合觀眾的視線，觀眾不知不覺地沉浸在虛構(gòu)的情境之中。說起來，李安與張藝謀在處理空鏡頭的視點差異更為明顯。在竹林大戰(zhàn)的場景中，每一個空鏡頭都是人物注視的結(jié)果。如玉嬌龍在逃竄時，回頭張望，此時插入兩個風(fēng)吹竹林的空鏡頭。《英雄》的胡楊林場景中，雖然存在眾多的空鏡頭，但沒有一個空鏡頭屬于人物視點的主觀鏡頭，如多次出現(xiàn)的樹葉翻滾、飛刀、劍、頭發(fā)等特寫。這些視覺奇觀相互之間缺乏關(guān)聯(lián)，多少有些零散、碎片化，是被敘述者強行組織起來的。因此，《臥虎藏龍》借助于人物視線以及正反打出現(xiàn)的鏡頭（富有規(guī)律的剪輯方式），組織視覺經(jīng)驗，比《英雄》更加井然有序，敘事結(jié)構(gòu)更加完整。這在該片的其他場景中也是如此。如在表現(xiàn)北京城時，三個正打鏡頭表現(xiàn)俞秀蓮騎在馬上觀看（人物視點），三個反打鏡頭則分別對應(yīng)江湖賣藝的全景、小孩頂碗的近景、北京城的大全景：觀眾由此看到了人物眼中所看到的東方景象，避免了過于直接的暴露。這是李安電影常見的組織視覺經(jīng)驗的策略。更值得分辨的是，《英雄》的胡楊林場景帶有非常濃郁的抒情性、主觀性，這是敘述者強行賦予的，與場景內(nèi)部的人物心理、行為并不吻合。此時兩人充滿了悔恨、悲痛、仇恨，怎么會看到如此美麗的胡楊林風(fēng)景？透過人物視點觀看的自然景觀，一方面具有特殊的敘事情境，另一方面也由于人物視點增加了原本沒有的主觀情緒及其情感意義。顯然，與《英雄》相比，《臥虎藏龍》的竹林大戰(zhàn)要含蓄內(nèi)斂得多，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的美學(xué)特征。