王宇琪

（中央音樂學院，北京 100031）

盡管如此，二人臺牌子曲的形成與發(fā)展有其特殊性，如基于不同地域文化作用下所呈現(xiàn)的東、西兩路風格差異，以及作為二人臺伴奏音樂與獨立的器樂合奏在不同表演語境中的存承，這些在以往的研究中都較少被涉及。實際表演中，樂師是演奏與傳承的主體，他們將來路廣泛的各類曲調加以吸收，經(jīng)過調試，形成活在口中、手上的器樂化語言。正是基于民間口傳音樂的特性，二人臺牌子曲在“活化”的表演中連接起器樂與唱腔、個人與社會，并表現(xiàn)出突出的程式性特征。所謂“程式”，即標準、規(guī)程的法式，“它來自于對現(xiàn)實生活的音樂化摹擬，提煉、夸飾，形成之后則具有通用性和規(guī)范性”，“具有簡練、準確、鮮明、傳神、節(jié)奏感強烈等特點。”[1](196)作為藝術化的表達手段，“程式”不僅體現(xiàn)在各類表演藝術中，也是我國民間音樂重要的組織形式和表現(xiàn)手法，尤其是戲曲、曲藝、民間器樂各類表現(xiàn)的最為突出、普遍。以此為出發(fā)點，本文將二人臺牌子曲投向不同流布區(qū)域，從東路、西路的兩大分支看樂種音樂風格與地域文化的關系，同時側重表演語境的變化，即在戲曲伴奏與器樂合奏過程中看其程式的不同體現(xiàn)。

一、二人臺牌子曲“三大件”

樂師們常說：“梅是骨頭、四胡是肉，揚琴中間裹著奏”，這句質樸形象的樂諺一語中的，道出笛子、四胡、揚琴“三大件”在二人臺牌子曲樂隊中的地位，在此基礎上加入梆子、四塊瓦等打擊樂器，即構成了該樂種傳統(tǒng)的樂隊組合。

笛子，當?shù)厝朔Q“梅”，是二人臺牌子曲的主奏樂器。早期樂師們常將曬干掏空的葵花桿套上羊腸挖孔吹奏，后普遍使用蘇州樂器廠制作的曲笛，加以改造，并偶爾在笛尾處纏線，所以民間常有“哨梅”、“蘇梅”、“纏梅”等稱呼。該樂種使用的平均孔六孔曲笛，笛筒內(nèi)徑相對較粗，音孔稍大，第三孔音高是d1，音域通常在兩個八度之間，音色宏亮、厚實。該樂器還是二人臺牌子曲的定調樂器，調門主要有滿六眼調、下三眼調、硬四眼調、下五眼調四種。

如下面的表1所示，二人臺牌子曲傳統(tǒng)調名與調高，來源于“梅”的孔序所對應的實際音高，如“滿六眼調”即“梅”的六個音孔全部閉合狀態(tài)下，筒音的固定音高為ɑ，第一孔即宮音（宮-bB）；“硬四眼調”是筒音作“角”（角-ɑ），第四孔上方一孔（即第五孔）是宮音（宮-F）；“下三眼調”則是筒音作“羽”（羽-ɑ），第三孔下方一孔（即第二孔）是宮音（宮-C）；“下五眼調”是筒音作“清角”（清角-ɑ），第五孔下方一孔（即第四孔）是宮音（宮-bE）。由此看來，二人臺牌子曲的傳統(tǒng)調名實際為笛子演奏中固定音高觀念的反映。

在我國各地民間器樂的實際演奏中，曲笛筒音作“羽”較常見，但作角、清角、變宮的情況卻不多，這恰恰成就了二人臺牌子曲獨特的音樂風格，以及笛子獨具特色的演奏技法。反觀該樂種曲目，調式多用徵、宮、商、羽四調，尤其徵調式、宮調式、商調式最多（見表2），這與調式主音在“梅”上均位于第二孔有很大關系。樂師們只要知道每個曲牌的調式和旋律框架，演奏中即將主音按在第二孔，筒音與二孔音恰好形成三度音程關系，這為笛子演奏中大量使用的抹音、剁音等技巧提供了便利。

表1：二人臺牌子曲“梅”的傳統(tǒng)調名與調高

四胡，當?shù)厮追Q“四弦”、“四音子”，是二人臺牌子曲最重要的拉弦樂器。定弦遵循五度定弦法，第一、三弦是“里弦”，固定音高為c1，第二、四弦是“外弦”，固定音高為1。按該樂種傳統(tǒng)調門分類，有“滿指調”（宮-bB）、“硬四指調”（宮-F）、“軟四指調”（宮-C）和“五指調”（宮-bE）四種，定調與“梅”保持一致。該樂種使用的四胡一般為高音四胡，演奏中要求力度大，音質扎實，音色清脆、明亮，早期慣用“一弓一字”的拉法，后經(jīng)樂師們的改進，不僅創(chuàng)造出“移把”拉法，還常在演奏中翻高八度即興加花，并多用滑音、打音、抹音的技法與笛子、揚琴等樂器配合，起到“填滿腔”的作用。

揚琴，當?shù)厮追Q“打琴”，音色柔和，共鳴大、余音長，音調富于節(jié)律，在二人臺樂隊中能起到融合音色、調節(jié)速度等作用。該樂種初用雙排碼的八檔式小揚琴，也稱“八音琴”，20世紀50年代以后逐漸被快速轉調揚琴取代。樂師們普遍遵循“琴鍵不過河，不越檔，左手奏左檔，右手奏右檔”[2](1016)的演奏傳統(tǒng)，用骨干音的八度音程分解跳進“墊底”，以單打、花打、雙打、左手放“纏兒”[3](42-43)等特色演奏技巧，形成二人臺牌子曲揚琴的基本風格。

除了上述“三大件”，傳統(tǒng)樂隊還常加入特色擊節(jié)樂器“四塊瓦”。該樂器以四塊如瓦片的竹板制成，初為當?shù)匮砀杪渥拥谋硌莸谰?，演唱者邊擊邊唱，載歌載舞，后逐漸演變?yōu)槎伺_牌子曲的伴奏樂器。尤其是在一些性格活潑熱烈的“火爆曲子”中，表演者站于樂隊一側或后排即興發(fā)揮，通過生動的肢體語言奏出清脆的碎音、復雜多變的節(jié)奏，這對于豐富樂隊音色、烘托舞臺氣氛起到了很好的效果。

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二、兩大分支——東、西路二人臺牌子曲的流布

因地域、方言、文化藝術環(huán)境等多方面差異，二人臺唱腔與牌子曲音樂在流傳與發(fā)展過程中形成了東、西兩路分支。邢野在《東路二人臺藝術集成》“代序言”中稱其涉及蒙、晉、陜、冀、寧的90多個旗縣，覆蓋1500多萬人。其中，“東路調”主要流布于內(nèi)蒙古自治區(qū)興和縣、河北省尚義縣與山西省天鎮(zhèn)縣交界區(qū)域，并其周邊的察哈爾右翼前期、察哈爾右翼中旗、集寧、商都、康保、張北、懷安、陽高各縣市；“西路調”則遍布內(nèi)蒙古自治區(qū)西部準格爾旗、山西省河曲縣與陜西省府谷縣、青海省銀北地區(qū)等交界地段，周邊的土默特右旗、托縣、偏關、保德、神木、陶樂、鹽池等縣市都有分布。[3](20)與之相應的各地牌子曲，盡管在伴奏樂器、演奏形式等方面表現(xiàn)出較多一致性，但風格上有所差異，這不僅體現(xiàn)在與二人臺唱腔、表演的配合上，也體現(xiàn)在各自的曲目、演奏等多方面。

表2：二人臺牌子曲“東路”、“西路”曲目使用情況④

如表2所示，二人臺牌子曲東、西兩路曲目在數(shù)量上差異較大，東路調相對較少，僅存20余支，西路調極其豐富，達到百余支。內(nèi)蒙古西部呼和浩特、包頭、鄂爾多斯以及與之毗鄰的晉、陜、寧各地，正是歷史上“走西口”的核心地帶，蒙、漢多民族文化在此匯聚，促成了當?shù)囟喾N藝術形式萌生。二人臺牌子曲“西路調”曲目來源十分廣泛，絕大部分吸收了民歌、歌舞曲調，不僅有諸如《巴音杭蓋》《沙尤圪包》《古魯班巴》《那布扎魯》等大量蒙古族民歌曲調奏唱，還有晉、陜移民帶來的《四保攬工》《摘瓜》《趕毛驢》《放風箏》《繡荷包》《鬧元宵》等漢族民歌腔調；此外，另有《西江月》《水龍吟》等少量南北曲曲牌遺存；《十番》《八板》《六板》《八音合格》《四合四》《將軍令》等則由民間器樂曲牌發(fā)展而來；《大救駕》《小開門》《萬年歡》等來自晉劇、秦腔等戲曲曲牌；《彌佛洞》《觀音寺》《千聲佛》等牌子曲則是吸收當?shù)胤鸾?、道教的宗教音樂基礎上發(fā)展而來。

該樂種東、西路同名曲目較多，但在實際運用中有所不同?！皷|路調”主要用于戲曲間奏，較少作為獨立的絲竹樂合奏，這在一定程度上與東路二人臺劇種自身特點有關。從劇目來看，除了一部分“二小戲”或“碼頭調”外，東路二人臺尚有大量連臺本戲，如《回南關》《三女拜壽》《壽辰會》等，人物豐富，故事情節(jié)較復雜，這是西路二人臺所沒有的。為了配合戲曲舞臺化表演，東路二人臺傳統(tǒng)樂隊文武場兼?zhèn)?，除了《巫山頂》《西江月》等少量絲竹樂合奏曲牌外，《萬年歡》《鬼拉腿》《正衣牌子》《十番》《大救駕》等牌曲都是配合劇情作為幕間曲或場景音樂演奏的，如《鬼拉腿》常用于丑角挖墳、盜墓、挑擔、推車等場景；《三番子》《三碰頭》《花梆子》多聯(lián)奏用于演員的走場、嬉戲。相比較而言，“西路調”除了一部分用于戲曲音樂間奏外，絕大部分都可成為獨立的器樂曲，作為民間絲竹樂合奏單支演奏或聯(lián)奏。

三、兩種程式——不同表演過程中的二人臺牌子曲

袁靜芳在《樂種學構想》一文中，曾對“樂種”概念進行界定，即：“歷史傳承于某一地域（或宮廷、寺院、道觀）內(nèi)的具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態(tài)構架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂（器樂、聲樂、吟誦）為其表現(xiàn)主體的各種綜合藝術、音樂形式?！盵4](17)二人臺牌子曲正是這樣一支樂種，它起于清末民初之際，有著明確的流布區(qū)域、嚴密的組織體系，典型的音樂形態(tài)構架，也有相對穩(wěn)定的樂隊編制、宮調體系、豐富的曲目以及體現(xiàn)其風格特點的演奏技巧。所謂“規(guī)范化的序列表演程式”，即“該樂種與一定社會功能相適應的序列表演過程?！盵4](17)反觀二人臺牌子曲，一方面是戲曲二人臺的文場伴奏，另一方面則作為器樂合奏用于戲曲開場、幕間或穿插于“打坐腔”等民間自娛活動之中。表演場域的變化，規(guī)定著牌子曲的器樂表達程式，同時也賦予了該樂種為適應不同功能得以調試的空間。

（一）作為二人臺伴奏

在二人臺表演中，無論東路的大本戲、碼頭調還是西路的硬碼戲、帶鞭戲，樂隊主要起伴奏作用，音樂受到戲曲表演程式的制約，各樂器自由發(fā)揮的余地相對較弱，要與演員的唱腔、動作保持一致，嚴絲合縫。

二人臺音樂結構屬曲牌體，兼具板式變化特點。每支曲牌腔調不一，多一劇一曲，專曲專用。由于曲調自身結構較為短小，表演時需多次反復，為深化劇情、刻畫人物，發(fā)展出亮調（散板）、慢板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、捏字板（無眼板）等不同板式變化。樂隊在為唱腔伴奏過程中，主要采取隨腔伴奏，除少數(shù)如《打金錢》《要女婿》等唱腔有固定過門外，大部分過門音樂采用唱腔的末句音調擔任。此外，在樂句間、或轉板過門中還常用具有固定音型的“底錘”?！暗族N”有大有小，“小底錘”短小精干，多用于唱腔樂節(jié)、樂句尾音的拖腔處，“大底錘”則規(guī)模稍長，用于一句或一段結束，或在不同板式變化間使用。

《走西口》是東、西路二人臺傳統(tǒng)劇目。全劇以玉蓮和太春兩人的愛情為紐帶，述太春為走西口，無奈與愛人分離的故事。全劇音樂建立在《走西口》唱腔曲牌之上，調高為硬四眼調（宮-F），徵調式。譜例1“家住在太原”（見譜例1）是全劇開始時玉蓮唱腔的第一段。起腔過門由《走西口》后半部分音樂材料與“大底錘”組合而成，樂句之間用“小底錘”貫穿，一段結束用“大底錘”收尾?！按?、小底錘”都具有相對穩(wěn)定的節(jié)奏型，在唱腔之前奏出，有助于強化節(jié)奏，也為演員起到了很好的提示作用。

譜例1.東路二人臺《走西口》孫玉蓮（旦）唱“家住在太原”（姚淑琳演唱，興和縣烏蘭牧騎二人臺樂隊伴奏，王宇琪記譜）除隨腔伴奏外，為配合場上演員對白或動作，樂隊還會演奏相應的牌子曲。如掃屋、整理環(huán)境時常用《大救駕》；喜慶、歡樂場面則用《喜相逢》；演員對白、身段表演時可用《張生戲鶯鶯》《打櫻桃》《掛紅燈》《大紅袍》等曲牌烘托氣氛；男女逗趣、嬉戲則用《吊棒槌》等。這些作為二人臺戲曲場面音樂使用的牌子曲，規(guī)模較小，往往不具備板式變化，隨演員表演需要可長可短，具有很強的靈活性,如西路二人臺傳統(tǒng)劇目《挎嫂嫂》。這是一出旦、丑合演的二小戲，開場由丑角（小叔子飾）“呱嘴兒”引入，特色鮮明。隨后主人公相遇時的一段身段表演，樂隊用牌子曲《八板》與之配合，音樂隨演員動作時快時慢，曲調輕快活躍，結構短小，這與作為獨立的絲竹樂合奏的《八板》，在曲調、結構各方面都形成了較大反差。

（二）作為絲竹樂合奏

二人臺形成的早期階段，開場前常由樂隊演奏牌子曲，用來招徠觀眾，活躍氣氛。有時樂班也會參與民間社火、煙市或廟會等活動，不僅有“絲弦坐腔”，還有邊走邊奏的“過街牌子”。除少量聯(lián)曲演奏形式外，大多數(shù)曲牌單支演奏?！段咨巾敗贰栋税濉贰冻龉淖印贰段鹘隆贰锻坡淀亍贰毒贰读鴵u金》《水龍吟》《黃鶯展翅》等牌曲，由散板或慢板起腔，經(jīng)流水板速度逐漸加快，隨即再轉入捏字板，最后在末樂句前煞住，放慢收束。整首樂曲具有完整的結構和豐富的板式變化。演奏中，梅、四胡、揚琴、梆子、四塊瓦等吹、拉、彈、打各樣樂器互為補充，你強我弱，你繁我簡，相互配合，自由發(fā)揮，無論曲調源于何處，都統(tǒng)一納入到二人臺牌子曲的格調中來，形成具有鮮明地方特色的器樂品種。

《巫山頂》是二人臺牌子曲的傳統(tǒng)曲目，東、西路都有絲竹樂合奏形式，定調為硬四眼調（宮-F），徵調式。樂曲建立在四個樂句組成的基本曲調之上，經(jīng)多次變化重復，由慢板、流水板、捏字板的不同板式構成，首尾呼應。將其基本曲調的不同板式加以比較，在相同曲調框架內(nèi)，《巫山頂》音樂旋律由繁入簡，速度由慢至快（見譜例2）。慢板（一板三眼）篇幅較長，將流水板時值擴大一倍，各樂器充分發(fā)揮其性能，填字加花，旋律極富裝飾性，推動樂曲的呈示、鋪陳。流水板（一板一眼）是整首樂曲的基本曲調，速度漸變，先慢后快，不斷推動音樂情緒的深化。句內(nèi)或句間的長音伴有“底錘”固定音型變化出現(xiàn)，與二人臺唱腔伴奏手法一脈相承。捏字板（無眼板）將流水板時值壓縮一倍，旋律高度簡化，速度極快，將樂曲催向高潮。就在樂師與聽眾都已酣暢淋漓之時，隨著梆子一聲脆響，音樂戛然而止，此處的“切板”以靜制動，猶如畫龍點睛。當樂隊再次響起時音樂轉入流水板演奏最后一個樂句，速度減慢，結束全曲。

譜例2.二人臺牌子曲《巫山頂》（片段）不同板式比較（臨河市歌舞劇團演奏，王宇琪記譜）

演奏中，樂師們根據(jù)旋律框架常有即興發(fā)揮?！懊贰笔嵌伺_牌子曲的頂梁柱，在樂隊中具有統(tǒng)領全局的作用，笛師將《巫山頂》調式主音（徵音）按在第二孔（指法需按半孔），綜合運用吐音、抹音、滑音、打音、剁音、顫音等技巧，多用花舌音、喉音穿插其間豐富音色，有時采用“叨字”加花，即將一個長音變化為若干加入裝飾音的短時值同音反復吹出，彰顯出密集的裝飾效果，具有很強的華彩性。與“梅”相配合，四胡多采用高打低應的方式，即樂師們常說的“花字多，沒空弦，高低反用裹得嚴”，通過抹音、滑音、碎弓等技巧將本音翻高或降低八度奏出，音樂上下翻飛，起伏跌宕。揚琴則左右手交替運用八度襯音式重復手法，[5](1476)少輪少滾，以簡馭繁，節(jié)奏平穩(wěn)。梆子、四塊瓦以明快、利落的節(jié)奏，熱烈的音響效果渲染氣氛。各件樂器互相“讓路”，各顯其長，忽隱忽顯，音樂富于層次與動感，彰顯出二人臺牌子曲剛勁熱烈，悠揚奔放的特點。

二人臺牌子曲是北方游牧文化與農(nóng)耕文化交匯、融合的產(chǎn)物。自明末清初開始至民國時期逐漸停止的“走西口”移民活動，歷時近三個世紀。[6](3)這場規(guī)模空間的人口遷徙改變了“西口”內(nèi)外的社會、經(jīng)濟格局與人們的生產(chǎn)生活方式。晉、陜移民將漢族文化帶入蒙古高原，促成了當?shù)孛蓾h相兼的多元文化共生，亦衍生出二人臺牌子曲極富特色的器樂語匯。它不僅體現(xiàn)出作用于不同文化藝術環(huán)境中所形成的東、西兩路風格差異，亦在戲曲伴奏與民樂合奏的不同表演過程中轉換自如，具有獨特的藝術品格。

注釋：

①可參閱苗幼卿《二人臺“四大件兒”演奏藝術初探》（載《內(nèi)蒙古大學藝術學院學報》2006年第3期，第39頁～第46頁）一文；

②可參閱趙金虎《內(nèi)蒙古二人臺牌子曲的幾種旋律發(fā)展手法》（載《內(nèi)蒙古師范大學學報(哲學社會科學版)》1984年第1期，第143頁～第148頁）一文；

③可參閱黃翔鵬《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》（載《中國音樂學》1997年第3期，第5頁～第19頁）一文；

④表2所列二人臺牌子曲曲目參閱了如下文獻：《中國民族民間器樂集成·河北卷》(1997)；《中國民族民間器樂集成·山西卷》（1997）；《中國民族民間器樂集成·內(nèi)蒙古卷》(2001)；《中國戲曲音樂集成·陜西卷》（2005）；《中國戲曲音樂集成·寧夏卷》（1999）；邢野、王芳主編《東路二人臺藝術集成》（2006）；張春溪、李子榮搜集整理《二人臺音樂·內(nèi)蒙古西路部分》（伊克昭盟群眾藝術館編印，1986）；李世斌等搜集整理、榆林地區(qū)文化局編《二人臺音樂》(陜西人民出版社，1983)；忻縣地區(qū)文化局、河曲縣文化局、山西省群眾藝術館合編《河曲二人臺》(內(nèi)部資料,1981)；馬政川《陜北二人臺曲牌集》 （神木縣文體辦，1996）；賈德義《山西二人臺傳統(tǒng)唱腔、牌曲全編》(北岳文藝出版社，2006)。