[摘"要]

貝多芬是世界音樂史上舉足輕重的作曲家之一。他的音樂中充斥著大量的革命性因素，作品大多是自由的、激動(dòng)的和戲謔的。貝多芬所創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲是每一位專業(yè)的鋼琴學(xué)習(xí)者需要要彈奏的。想要彈好貝多芬的曲子首先要對他有充分的了解。本文以貝多芬的生平為開端，簡述了作品Op.31"No.3第一樂章的演奏分析及其演奏難點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;奏鳴曲;演奏分析

[中圖分類號]J624"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0122-03

一、貝多芬生平與作品介紹

（一）貝多芬生平

德國作曲家路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827年），是維也納古典樂派代表人物之一。貝多芬的音樂是不朽的，是轟動(dòng)整個(gè)古典主義時(shí)期的，他的音樂也深深地影響著后代的。貝多芬是個(gè)音樂巨人，人們尊稱他為“交響樂之王”和“樂圣”。[1]貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲承載著他的辛酸苦辣，貫穿了他創(chuàng)作的三個(gè)重要時(shí)期，可見研究意義之大。貝多芬創(chuàng)作了許多體裁的作品，其代表作品有：歌劇《費(fèi)黛里奧》、降E大調(diào)第三交響曲Op.55“英雄”、C小調(diào)第五交響曲Op.67“命運(yùn)”等。

下面將貝多芬傳奇的一生劃分為以下四個(gè)時(shí)期進(jìn)行簡述。

波恩時(shí)期（1770—1792年）這一時(shí)期的貝多芬在樂壇上并沒有鋒芒畢露，但這一時(shí)期對貝多芬來說卻是極為重要的，因?yàn)檫@一時(shí)期貝多芬一直在學(xué)習(xí)，為自己儲(chǔ)備知識(shí)，更為后面的創(chuàng)作錦上添花。

維也納時(shí)期（1792—1802年）是貝多芬創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期貝多芬遇到了多位對他有幫助的老師，如海頓、阿爾布來希貝爾格、薩利耶里。這讓他得到了巨大的啟迪，這一時(shí)期的貝多芬創(chuàng)作了幾套著名的奏鳴曲。如悲愴奏鳴曲（Op.13）、月光奏鳴曲（Op.28"No.2）、暴風(fēng)雨奏鳴曲（Op.31"No.2）。不過好景不長，在1802年耳聾為貝多芬?guī)砹藰O大的痛苦。不過這并沒有打倒他，便有了“我將扼住命運(yùn)的咽喉！”“我將和我的命運(yùn)抗?fàn)?！”這樣振奮人心的話語。

創(chuàng)作成熟時(shí)期（1802—1815年）是貝多芬創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。從第21首瓦爾德斯坦奏鳴曲到第26首告別奏鳴曲都是出自這一時(shí)期。這時(shí)貝多芬已然成為一位大師級人物，和“海頓”“莫扎特”比肩。

創(chuàng)作晚期（1815—1827年）拿破侖失敗，王朝復(fù)辟比拿破侖時(shí)代更糟。他暫停過一段時(shí)間的大型作品創(chuàng)作。在之后的日子里，他又重新進(jìn)行創(chuàng)作。最后五首鋼琴奏鳴曲（Op.101、Op.106、Op.109、Op.110、Op.111）都出自這一時(shí)期。[2]

（二）作品介紹

這首奏鳴曲已不是貝多芬首次采用四個(gè)樂章為奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但是這首奏鳴曲和之前作品的不同之處在于這首奏鳴曲沒有慢板樂章。這里的慢板樂章由諧謔曲代替。這首諧謔曲和往常的諧謔曲也有所不同，采用四二拍并非四三拍。這首奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，共四個(gè)樂章。在貝多芬的全部奏鳴曲中降E大調(diào)的作品總共出現(xiàn)了四次，可以由此見得貝多芬是很偏愛這一調(diào)性的。除了31之3以外，分別是：作品7（1797年，維也納時(shí)期）、27之1（1801年，創(chuàng)作成熟時(shí)期）和作品81a（1809年，創(chuàng)作成熟時(shí)期）。這一時(shí)期的貝多芬已經(jīng)備受耳聾的困擾，但他沒有被命運(yùn)扼住喉嚨，在1803年完成了這部作品，讓人們看到了他驚人的毅力和對生命的渴望。

二、貝多芬奏鳴曲Op.31"No.3第一樂章演奏分析

（一）呈示部（第1—88小節(jié)）

第1—17小節(jié)，這一段落我們可以將其拆分為兩個(gè)部分。第一部分（第1—9小節(jié)），第1、2小節(jié)的音和節(jié)奏型是完全重復(fù)的，出現(xiàn)了兩次do、fa、fa，讓人感到即深沉又充滿疑問。就像在敲門，敲響通往自己內(nèi)心的門。這兩個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)了兩個(gè)連續(xù)的fa，在演奏時(shí)容易出現(xiàn)兩種情況：一是第一個(gè)fa彈出來了，第二個(gè)fa按下去卻沒有發(fā)出聲音;二是為了將兩個(gè)音都彈清晰，便把音都彈的很重，就失去了作品本來想表達(dá)的意境。為了避免以上情況的出現(xiàn)，在指法的使用上，筆者認(rèn)為應(yīng)該先用三指再用二指。這樣同一個(gè)音用不同的手指彈奏，可以避免在演奏的時(shí)候過于緊張而導(dǎo)致漏音或把音“粘”在一起，也可以更好的對音色進(jìn)行控制。第3—6小節(jié)，是對自己內(nèi)心的進(jìn)一步探索，這里寫了兩個(gè)音樂術(shù)語ritardando（漸慢）和cresc（漸強(qiáng)）。在演奏時(shí)應(yīng)該將音緩緩?fù)七M(jìn)并逐漸加強(qiáng)，把最重且最長的音留在最后的K46和弦上做片刻停頓。第7—9小節(jié)，曲子回到之前的速度。這里更像是對之前說的話做出的回答，第7小節(jié)我們可以按照譜面上的標(biāo)記p（弱）進(jìn)行彈奏，而第8小節(jié)第一拍四個(gè)十六分音符之后全部都是跳奏的三連音，我們要把這里加上一個(gè)音樂術(shù)語cresc來演奏。每一個(gè)音都要非常清晰，不僅要演奏出逐漸加強(qiáng)的效果，還要讓這些聲音聽起來獨(dú)立而又充滿了流動(dòng)性。

第18—25小節(jié)，是在主題的基礎(chǔ)上展開的一段旋律。這一樂句每小節(jié)的右手第一個(gè)音都是mi，聽覺上十分規(guī)整。音樂風(fēng)格生動(dòng)活潑、熱情洋溢。在演奏時(shí)要將第18小節(jié)出現(xiàn)的倚音彈成短倚音，即在第一拍之前發(fā)出聲音來。第22小節(jié)的第一拍音上標(biāo)有tr（顫音記號），以mi為第一音向上演奏。

第25—32小節(jié)，幾乎全部是跳音，這讓音樂充滿了朝氣。這里標(biāo)注了兩個(gè)音樂術(shù)語，cresc和p。我認(rèn)為可以再加一些處理。第25、27小節(jié)，這兩串音階都可以按照音符位置的走向處理成先漸強(qiáng)再回到弱?？梢越o人一種既流暢又清晰的別致之感。第28、29小節(jié)，都將每小節(jié)的第一個(gè)音彈的重一些。這樣的處理會(huì)讓音樂的律動(dòng)感更強(qiáng)。第31、32小節(jié)，出現(xiàn)了四次la、xi，并都在上方加了小連線。演奏時(shí)要注意每一次出現(xiàn)的la都要加上重音記號，一組比一組音更強(qiáng)，有一種無形的力量層層遞進(jìn)。為了更好的銜接到下一段旋律，第32小節(jié)的最后一個(gè)音要回到p，把之前激動(dòng)的情緒做一個(gè)完美的收尾。

第33—45小節(jié)，音樂又回到了第一主題，第33、34小節(jié)和開頭兩個(gè)小節(jié)無論音的位置、強(qiáng)弱和節(jié)奏都完全一致。從第35小節(jié)之后音樂在主題的基礎(chǔ)上發(fā)生了變化，并持續(xù)地進(jìn)行離調(diào)。第35—42小節(jié)，幾乎全部使用柱式和弦，不停變化的音區(qū)讓人覺得那么遠(yuǎn)又那么近，帶領(lǐng)著我們進(jìn)到另一個(gè)勻速進(jìn)行的節(jié)奏中去。在和弦一個(gè)個(gè)向后面和弦轉(zhuǎn)移時(shí)，力量要很自然的“順”著貫通下來，在每個(gè)短語的末尾“深呼吸”，不要過于拘束。第43—45小節(jié)，這一處音樂的音響層次十分豐富。第43小節(jié)的演奏力度為p，緊接著從第44小節(jié)第二拍開始，后面的左手四個(gè)音通通為f（強(qiáng)）。由于這里右手音只有一個(gè)，特別要注意左手聲音的飽滿和音樂的流動(dòng)性。

從第45小節(jié)最后半拍開始，音樂進(jìn)入了副部主題。這一段的旋律聽起來讓人心曠神怡，其中又帶著些許率真可愛。演奏時(shí)要與前面比較激動(dòng)的情緒區(qū)分開，平靜地演奏出其中的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。第45—52小節(jié)，左手運(yùn)用了分解和弦，即阿爾貝蒂低音，既活潑又充滿了律動(dòng)感。譜面上右手有很多連線的運(yùn)用。小連線在演奏時(shí)要注意提手，不要“粘”。要讓音樂聽起來天真活潑、神采飛揚(yáng)。大連線里的音要彈的連貫、細(xì)膩，要注意的是連線里的音都要貼在琴鍵上彈，使旋律線條更加連貫、甜美。這里適當(dāng)?shù)募右恍┍３忠裟芤魳犯星楦詈窀袃?nèi)涵。第53—56小節(jié)，這段旋律是本樂章第一處炫技樂句，更像是弦樂在自由又抒情的吟唱。這里出現(xiàn)的音大多比較密集，有三連音、五連音、十二連音和十六分音符，這樣較為炫技的樂句非常考驗(yàn)手指的靈活性，要通過反復(fù)的練習(xí)和推敲將節(jié)奏精確的把握。在練習(xí)時(shí)可以將十二連音分成三組四個(gè)十六分音符來慢速練習(xí)，感受音樂的走向和手指各個(gè)部位的協(xié)作，再逐漸合為一組，將其演奏得清清楚楚。

從第57小節(jié)開始，音樂在之前的素材上進(jìn)行了變奏，這一樂句出現(xiàn)了較多的二音連線，使音樂比上一樂句更加活潑靈動(dòng)且妙趣橫生。在演奏時(shí)要注意一定要將這些二音連線彈的輕巧自如，曲子里加入的這些二音連線就像一層層的小浪花，要想更好的表達(dá)需要將此處做一個(gè)漸強(qiáng)的處理。第64—67小節(jié)，是兩組左右手交替的上行音階，第二組的音重復(fù)了第一組音并翻高了一個(gè)八度。演奏時(shí)要注意樂句的連貫性，給人一種飄逸、順暢之感。第67—71小節(jié)，出現(xiàn)了大量的音樂術(shù)語，三個(gè)sf（突強(qiáng)）和七個(gè)tr（顫音記號）。充滿了力量和推動(dòng)感，將作品的難度和意境都帶到了另一個(gè)高度。演奏時(shí)要快速的在每一拍后面換踩踏板，才能達(dá)到一個(gè)清晰且明亮的音響效果。

從72小節(jié)開始，出現(xiàn)了由大量的十六分音符構(gòu)成的分解和弦，要注意音響效果，一定是要連貫豐滿的，說到音響效果，就要注意此處的踏板運(yùn)用。踏板一定要換的干凈、清楚，才能給人以美的享受，但也不要為了追求清晰度，而破壞每一個(gè)樂句的連續(xù)性，要找好每一處換踏板的位置，做到句句之間有呼吸，連貫又舒暢的演奏，才是我們最終的追求。第75、76小節(jié)兩手同時(shí)演奏的單音上行音階要彈得十分整齊、有力。力度記號從f增強(qiáng)到sf，音樂情緒意氣洋洋。第78—81小節(jié)，右手有長達(dá)三小節(jié)的顫音演奏，這時(shí)要突出左手的旋律聲部，并參照譜面上所標(biāo)注的音樂術(shù)語cresc來演奏。做到強(qiáng)弱分明、干凈利落。第82—88小節(jié)，音樂術(shù)語為p，這里要貼鍵演奏，用指尖貼鍵完美的詮釋出恬靜而美好的音樂。

（二）展開部（第89—136小節(jié)）

從第89小節(jié)開始，音樂又回到了主題，情境依然充滿了疑惑讓人無法揣測。不同的是在第96—99小節(jié)，由一個(gè)新的動(dòng)機(jī)代替了之前“對主題的回答”，給曲子添加了更多的推動(dòng)感。在演奏時(shí)每一個(gè)小節(jié)的第一個(gè)音符，做重音處理，更能體現(xiàn)此處氣貫長虹、浩浩蕩蕩的氣魄。第99小節(jié)最后一拍的力度記號為sf，和第100小節(jié)的力度記號為fp（強(qiáng)后突弱）。兩個(gè)連續(xù)出現(xiàn)的重音和一連串的八分音符，很好地引出后面的內(nèi)容。

從第101小節(jié)開始，音樂在第一主題的旋律基礎(chǔ)上加以發(fā)展。第109—116小節(jié)，二音連線要突出前面的音，演奏時(shí)要像對話式的一問一答，問是xi、xi、xi、do，答是sol、do。連續(xù)兩次的問答為后面音樂的發(fā)展增添了動(dòng)力。在第三次發(fā)問時(shí)，回答變成了一串向上進(jìn)行的分解和弦。此時(shí)左手為跨度較大的純八度音程，右手有大量的十六分音符，在鋼琴上橫跨了三組音。演奏時(shí)有一定難度，要注意指法的編排和手位的轉(zhuǎn)換。演奏時(shí)手指不得拖泥帶水的“粘”在琴鍵上，而是要將手指迅速離開琴鍵才能更好地彈出一瀉千里的感覺。

（三）再現(xiàn)部（第137—253小節(jié)）

從第137小節(jié)開始，音樂進(jìn)入再現(xiàn)部。[3]第137—157小節(jié)，有兩小節(jié)和呈示部存在細(xì)微的區(qū)別，其他小節(jié)與呈示部完全一致。作品第1小節(jié)的第一拍音使用的是三和弦，而第137小節(jié)改為使用七和弦。這樣的變化使音響效果變得更加渾厚、雄偉。第138小節(jié)和呈示部的區(qū)別是將左右手都做了一些簡化，這里使用的是雙手相同單音齊奏。讓音樂變得質(zhì)樸、天真。從第158小節(jié)開始，音樂運(yùn)用了變奏手法。將前面的顫音變?yōu)檎归_式的十六分音符既類似又不同，大量的十六分音符讓音樂形象更加俏皮、可愛。

第220小節(jié)開始，音樂運(yùn)用了第一主題的材料進(jìn)行延伸，內(nèi)容比之前更加豐富，演奏時(shí)要轉(zhuǎn)換好情緒。第220—233小節(jié)，從一開始冷靜的演奏，到譜面上出現(xiàn)音樂術(shù)語cresc時(shí)情緒的逐漸激動(dòng)，須得表現(xiàn)的非常充沛。第230—233小節(jié)，出現(xiàn)了ritardando和延長記號，要慢下來將音樂逐漸松弛。最后面的延長記號，要將力量都推進(jìn)去爆發(fā)所有的激情。雖然是停頓，但音樂還在繼續(xù)，給人留下了無限的幻想。演奏者和欣賞者在感情達(dá)到頂峰時(shí)，都有必要對神經(jīng)有適當(dāng)?shù)姆潘桑@一停留做的恰到好處。另欣賞者與演奏者又回想起什么似的，余音繞梁，令人回味。

從第237小節(jié)開始，音樂接近結(jié)束，又回到了第一主題，素材不斷的在重復(fù)著、變化著，為結(jié)束做準(zhǔn)備。第244—249小節(jié)，旋律為左右雙手交替演奏，大量的十六分音符再配合雙手交替的旋律難度頗高。要注意旋律的歌唱性和伴奏的靈動(dòng)性。音樂到了最后，所有感情都在這里一觸而發(fā)。這個(gè)樂句寫了大量的音樂術(shù)語，在跌宕起伏、神采飛揚(yáng)的氛圍中結(jié)束了這一樂章。

三、貝多芬奏鳴曲的演奏難點(diǎn)

（一）力度的正確表現(xiàn)

在貝多芬的作品中有大量的力度記號，和同時(shí)期的作曲家不同的是，他的音樂更具有張力，音樂跌宕起伏充滿了強(qiáng)弱變化。大量的力度變化是貝多芬作品的精髓之處。本文所分析的作品中也有大量的從sf至p、從p至f的力度變化。我們要很好地把握力度的變化才能更好地將其演奏，更好地還原出作品想表達(dá)的情緒。

（二）速度的正確把握

想要將一首作品彈好，速度是非常重要的一個(gè)部分，在演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)要注意速度的把握。不要為了追求炫技而將曲子的速度彈得過快，要以較為勻速的速度演奏這一時(shí)期的作品。貝多芬的作品中有很多的ritardando——a"tempo（回到原速）、延音記號等。在遇到這種音樂術(shù)語時(shí)，也不要為了彰顯個(gè)人演奏風(fēng)格而過度的慢或延長，做到適度的處理才是正確的[4]。

結(jié)"語

貝多芬的作品十分艱深，要想演奏好就要先對其有一個(gè)全面的了解。筆者以貝多芬奏鳴曲Op.31"No.3為例，從貝多芬的生平、作品介紹、作品演奏幾個(gè)方面進(jìn)行分析，對貝多芬的作品有了更為清晰的認(rèn)識(shí)，也能更好地把握演奏風(fēng)格。

（責(zé)任編輯：劉露心）