[摘"要]

《中國(guó)音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·中國(guó)傳統(tǒng)音樂卷》一書是20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)研究的一個(gè)階段性總結(jié)，是一份可參照的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。通讀全書，結(jié)合學(xué)科發(fā)展歷程，從導(dǎo)讀和選文對(duì)該書進(jìn)行深入思考和分析，并指出其學(xué)術(shù)意義和價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)傳統(tǒng)音樂;導(dǎo)讀;音樂形態(tài)

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0177-03

《中國(guó)音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·中國(guó)傳統(tǒng)音樂卷》是《20世紀(jì)中國(guó)音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》系列叢書的一種，由中國(guó)藝術(shù)研究院?jiǎn)探ㄖ薪淌谥骶?，上海音樂學(xué)院出版社于2009年3月出版[1]（以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)讀》）。著者按時(shí)間順序?qū)?0世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的經(jīng)典文獻(xiàn)收錄其中，這些文獻(xiàn)大體涵蓋了自1927年國(guó)樂改進(jìn)社成立以來中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)科的發(fā)展歷程和研究方向，共計(jì)22篇論文。

從時(shí)間上看，收錄最早的文章為1927年劉天華的《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》和《我對(duì)于本社的計(jì)劃》;時(shí)間最晚的文章為2002年黃允箴的《變宮的軌跡——民歌傳承的“旋律基因”探幽》，前后縱跨75年。從作者年齡看，年齡最長(zhǎng)者是劉天華先生（1895年出生），最年輕的是黃允箴先生（1945年出生），二者年齡相差50年。從選文作者的學(xué)術(shù)背景來看，著作共選取20位作者的文章，分別是劉天華、楊蔭瀏、呂驥、楊匡民、黃翔鵬等人。主要是中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、武漢音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等著名藝術(shù)類高校學(xué)者的文章，也有部分現(xiàn)代音樂家、作曲家的文章，如武俊達(dá)、程云等。20位選文作者有著深厚的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)，都是在20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的重要人物。

由于該書籍面向的讀者是音樂專業(yè)的學(xué)生，因此，文獻(xiàn)選擇和導(dǎo)讀方式主要是以知識(shí)性和拓展視野為依據(jù)。就這些方面而言，《導(dǎo)讀》對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的編撰，為從事音樂學(xué)研究的學(xué)界同仁和青年學(xué)生提供一份可參照的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。

總體而言，該著作具有以下特點(diǎn)：一是導(dǎo)讀的真知灼見;二是宏觀與微觀相結(jié)合：點(diǎn)—線—面的選文方式;三是繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究，吸收民族音樂學(xué)新理念。

一、真知灼見的導(dǎo)讀

《導(dǎo)讀》中首先引起筆者注意的是喬建中《音地關(guān)系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》一文，這是一篇“自己評(píng)述自己”的文選導(dǎo)讀，從某種程度上說，可看作是作者的“創(chuàng)作札記”。原文從四個(gè)方面、三種關(guān)系指出了民間音樂與其生存的地理環(huán)境的關(guān)系。想探討作為文化現(xiàn)象的民間音樂在空間分布、風(fēng)格形成、歷史嬗變方面，有多大比重是取決于自然環(huán)境諸因素？地理和民間音樂的關(guān)系到底是什么？“導(dǎo)讀”即是原文的進(jìn)一步升華，言簡(jiǎn)意賅的點(diǎn)名文章核心命題：“音—地關(guān)系”的終極目標(biāo)說到底仍然是“人—地關(guān)系”，并指出當(dāng)我們對(duì)民歌與地理之間的關(guān)系進(jìn)行深入研究，再進(jìn)一步擴(kuò)展到其他品種如器樂和樂器、戲曲、說唱、歌舞乃至宗教音樂的研究領(lǐng)域，不僅順理成章，而且音樂地理學(xué)也將進(jìn)入成熟的階段。

著者不僅對(duì)選文背景、核心內(nèi)容、學(xué)術(shù)價(jià)值做了簡(jiǎn)短介紹，同時(shí)從選文出發(fā)，以自己深厚的學(xué)術(shù)能力對(duì)選文的知識(shí)進(jìn)行拓寬、擴(kuò)充。呂驥先生《中國(guó)民間音樂研究提綱》一文中，作者將中國(guó)民間音樂分為八類，同時(shí)討論了民間音樂應(yīng)該研究的問題。喬建中先生將該文的框架整合，點(diǎn)出中國(guó)民族民間音樂的分類問題、技術(shù)問題、本體研究等，同時(shí)指出“選文”的“一般”和“專門”恰好就是民族音樂學(xué)在20世紀(jì)高度重視的“本體研究”和“文化含義研究”，也就是我們常說的“兩張皮”。在導(dǎo)讀的篇末，著者推薦與選文相關(guān)的參考文獻(xiàn)，不僅有助于我們對(duì)選文的理解和把握，同時(shí)也能拓寬學(xué)術(shù)視野，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)能力，起到舉一反三的效果。

此外，著者與選文作者在研究對(duì)象和關(guān)注點(diǎn)上也頗為契合。如喬建中和袁靜芳是同行，也是同齡人，故喬建中對(duì)袁靜芳的《樂種學(xué)導(dǎo)言》的導(dǎo)讀可謂“如數(shù)家珍”。董維松的《民族音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)中的程式性與非程式性》全文從“程式”這個(gè)具體而又普遍的現(xiàn)象開始討論，最后提出“形態(tài)學(xué)”的建設(shè)構(gòu)想;高厚永的《民族曲式中的變奏原則》對(duì)中國(guó)變奏原則進(jìn)行深入探討，將“板變組合”問題看作中國(guó)音樂變奏原則的最高形態(tài);楊匡民的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分》等“選文”更是為全書增色不少，著者真知灼見的導(dǎo)讀有助于我們更好地理解選文的重難點(diǎn)。

二、宏觀與微觀相結(jié)合：點(diǎn)—線—面的選文方式

《導(dǎo)讀》中所選文獻(xiàn)，有從宏觀方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展提出建議的，如楊蔭瀏的《國(guó)樂前途及其研究》反復(fù)論述如何對(duì)待國(guó)樂遺產(chǎn)，在文章中也不止一次感嘆中國(guó)資源的豐富和學(xué)者們的任重而道遠(yuǎn)，作者同時(shí)也是向自己的同胞發(fā)出召喚，重視國(guó)樂的研究。

從微觀來說，有針對(duì)個(gè)案作較為詳細(xì)的論述，如王震亞的《京劇lt;貴妃醉酒gt;的音樂分析》，文章既不完全以中國(guó)傳統(tǒng)眼光，也未硬套西方曲式理論，而是透過劇目音樂本身作深層次研究，最終將《貴妃醉酒》的音樂歸納為“加引子、尾聲的三段體結(jié)構(gòu)”。其中，一、三段以歌唱為主，第二段以器樂為主，起到插入段落的對(duì)比作用。第三段是第一段的“再現(xiàn)”，三段落間均有調(diào)性、調(diào)式對(duì)比，相互間形成一個(gè)有聯(lián)系、有對(duì)比的有機(jī)整體。這樣的觀察角度和分析方法，在此以前難得見到，此文可以看作是第一篇以現(xiàn)代眼光分析傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)的典范之作。

也有對(duì)某一音樂種類進(jìn)行研究的文獻(xiàn)，如王耀華的《福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置》，作者是從南音的各個(gè)“管門”中出現(xiàn)的多重大三度現(xiàn)象提出問題的，他指出：南音的四個(gè)管門（即南音的調(diào)性系統(tǒng)）中，幾乎都有“多重大三度并置”現(xiàn)象，“五空管門”有四個(gè);“四空管門”“五空四管”“倍思管”則各有三個(gè)，它們分別是：f—a，c—e，g—b，c—e，g—b，d—f;d—#f，a—#c，e—#g等。

基于此，筆者將所選文獻(xiàn)歸納為點(diǎn)—線—面的方法，“點(diǎn)”在這里是指?jìng)€(gè)案研究，即針對(duì)某一曲牌或者某種樂器進(jìn)行論述;“線”是指某一樂種或者某一曲種研究;“面”即為從宏觀方面或中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)科層面論述。通過以上分析，將其歸納為以下表格，如表1：

從上述表格我們可以清楚的看出，22篇文獻(xiàn)中，個(gè)案研究7篇，占32%;樂種研究8篇，占36%的比重;宏觀研究7篇，其比重與個(gè)案研究相同，個(gè)案研究、樂種研究和宏觀學(xué)科研究選文的比例基本持平。筆者認(rèn)為這不是偶然，著者恰到好處的由點(diǎn)—線，由線—面進(jìn)行選文。

三、繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究，吸收民族音樂學(xué)新理念

“音樂形態(tài)”這一概念，一般指從音樂本身，即音響、樂譜、表演、圖像、實(shí)物等中表現(xiàn)出來的內(nèi)部構(gòu)造和表現(xiàn)形式。諸如音樂中的樂意、音調(diào)、節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)、激發(fā)等。[2]黃翔鵬將“形態(tài)學(xué)”歸納為“律、調(diào)、譜、器”[3]四個(gè)方面，“律”即指律學(xué)的研究;“調(diào)”即指樂學(xué)研究;“譜”為樂譜研究;“器”即樂器的研究。

20余篇選文，半數(shù)以上的文章涉及到音樂形態(tài)研究。程云的《試論戲曲音樂的牌子音樂與板子音樂》首次較為系統(tǒng)地總結(jié)了中國(guó)戲曲兩種不同體制的唱腔音樂，雖然文中稱之為“牌子音樂”和“板子音樂”，而今我們采用“曲牌體”和“板腔體”稱之，但其本質(zhì)是相同的，該文不失為一篇早期戲曲音樂“本體論”的代表作。《導(dǎo)讀》中還涉及到民歌、曲藝、器樂的本體分析，《lt;月子彎彎gt;源流考——兼談吳歌》（錢仁康）、《福建南音唱腔旋法中的多重大三度并置》（王耀華）、《說書調(diào)與唱書調(diào)——論曲藝音樂的兩種唱腔類型》（欒桂娟）等文都通過詳鑿的音樂本體分析論述了不同體裁的中國(guó)傳統(tǒng)音樂。

回顧中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的學(xué)術(shù)史，我們似乎走過了一個(gè)“形態(tài)—文化—形態(tài)”的三階段，頗有“否定之否定”的發(fā)展意味，重視音樂形態(tài)研究，在其學(xué)科建設(shè)和發(fā)展中有著基礎(chǔ)意義[4]。19世紀(jì)20年代，王光祁將比較音樂學(xué)引入中國(guó)，自此西方音樂學(xué)界的“民族音樂學(xué)”開始進(jìn)入我國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，隨之而來產(chǎn)生諸多交叉學(xué)科、跨學(xué)科的研究方法，如音樂地理學(xué)、音樂民俗學(xué)、語(yǔ)言音樂學(xué)等。關(guān)于音樂地理學(xué)，20世紀(jì)50年代，部分學(xué)者提出“民歌區(qū)域色彩區(qū)劃”等問題，隨后楊匡民先生于1962年制作《湖北民間歌曲音調(diào)特點(diǎn)區(qū)分示意圖》，其后楊匡民、王耀華、江明惇、苗晶等人相繼發(fā)文進(jìn)行民歌的區(qū)域研究，不約而同地觸及到音樂與地理的關(guān)系。所以，《導(dǎo)讀》中喬建中的《音地關(guān)系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》一文探討了“音—地”之間的關(guān)系，雖然是微探，卻提供了一種研究思路。

民族音樂學(xué)的進(jìn)入，不少音樂學(xué)學(xué)者開始關(guān)注音樂背后的文化事項(xiàng)，延伸出將音樂看作是人類社會(huì)產(chǎn)生的復(fù)合體，研究音樂文化背后的深層關(guān)系。1980年代中期，也曾發(fā)生過中國(guó)傳統(tǒng)音樂與民族音樂學(xué)的學(xué)科之爭(zhēng)，這也是中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代一場(chǎng)研究方法、研究思路的博弈。經(jīng)過這場(chǎng)博弈，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂的研究似乎開辟了一條跨學(xué)科、多層面、多角度研究的新局面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂立足于音樂形態(tài)分析，以“律、調(diào)、譜、器”為主體的同時(shí)，將民族音樂學(xué)的部分理念融入自己的學(xué)術(shù)研究中;而民族音樂學(xué)作為一門外來學(xué)科，也以自己頑強(qiáng)的生命力逐漸扎根于中國(guó)的學(xué)術(shù)土壤?；谶@樣的多元格局下，《導(dǎo)讀》中所選文章是幾代音樂家的創(chuàng)造性成果，體現(xiàn)了某種“現(xiàn)代”意義上的學(xué)術(shù)路線。

四、所思所學(xué)

《導(dǎo)讀》中的部分文章筆者曾不止一次的拜讀過，熟讀此著作，我們可以學(xué)會(huì)怎樣提取文章的核心觀點(diǎn)，如何對(duì)文獻(xiàn)做導(dǎo)讀，彌補(bǔ)初入學(xué)術(shù)界中國(guó)傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)知識(shí)版塊的空缺。撫書而思，筆者就著作中的幾點(diǎn)思考闡述個(gè)人觀點(diǎn)。

（一）從中思考論文選題

一篇文章是否成功，好的選題至關(guān)重要，不論是大論文還是小論文，都有一個(gè)核心問題，全文圍繞這個(gè)核心展開，通過分析進(jìn)行科學(xué)的探索解疑?！秾?dǎo)讀》中涉及傳統(tǒng)音樂的體裁研究、樂種研究、劇種和曲種音樂研究;涉及民歌研究、戲曲研究、曲藝研究、曲體結(jié)構(gòu)研究、曲目研究、旋律結(jié)構(gòu)研究等，我們可以從上述幾個(gè)方面來思考我們的論文選題。

（二）提供樂譜分析的方法

樂譜分析是音樂形態(tài)研究的一個(gè)重要類型，所謂樂譜形態(tài)是指各種樂譜記錄中的音樂語(yǔ)言要素的形狀與表現(xiàn)[5]，通過對(duì)樂譜的分析，我們可以了解音樂的核心音級(jí)、旋法、音程關(guān)系、曲體結(jié)構(gòu)等。如《導(dǎo)讀》中《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展——以揚(yáng)劇曲牌lt;梳妝臺(tái)gt;為例》（武俊達(dá)）一文，通過對(duì)揚(yáng)劇唱腔《梳妝臺(tái)》諸樂譜的分析和深入研究，對(duì)樂句的數(shù)量、句幅、結(jié)音、旋律元素、旋法等進(jìn)行細(xì)致的分析，以全國(guó)7個(gè)地區(qū)的《梳妝臺(tái)》進(jìn)行比較，論證其同源性。這對(duì)我們進(jìn)行譜例分析提供了有價(jià)值的參考。

（三）商榷之處

沒有完美無(wú)缺的事物，此著作也如此，其一，該著作的目錄簡(jiǎn)單的按時(shí)間順序?qū)ⅰ斑x文”的篇名進(jìn)行排列，并未對(duì)選文進(jìn)行分類，整個(gè)目錄沒有章節(jié)，一本著作應(yīng)該有明確的章節(jié)，起到提綱挈領(lǐng)的作用，使著作更有層次感。其二，《導(dǎo)讀》中所推薦的相關(guān)文獻(xiàn)，雖有助于我們對(duì)選文的理解和把握，但相關(guān)文獻(xiàn)推薦較少，最多6篇，最少2篇，大多在4—5篇。若想將該學(xué)科的優(yōu)秀研究成果盡好地呈現(xiàn)在讀者面前，通過“拓展”相關(guān)文獻(xiàn)為讀者提供閱讀的通道與窗口，此相關(guān)文獻(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，該書真正具備“閱讀”與“查找”雙重功能還有一定距離。瑕不掩瑜，總體來說，該書是學(xué)子初學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)音樂必看的一本經(jīng)典導(dǎo)讀，通過此著作，我們可以夯實(shí)傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)知識(shí)。

結(jié)"語(yǔ)

我們可以從《導(dǎo)讀》中深切感受到老一輩學(xué)者為后期中國(guó)音樂學(xué)術(shù)研究的全面展開提供了可行的思路和有益的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為中華民族歷史文化背景下世代相傳的音樂，其獨(dú)特的存在方式與社會(huì)、禮俗、信仰緊密相連，融社緣、地緣、血緣為一體的地方特色樂種、劇種、歌種，構(gòu)成了各美其美的音樂事項(xiàng)。這些特定的符號(hào)在歷史的長(zhǎng)河中生成了一系列特定的表演程式、歌唱方式、伴奏形式、記譜體系，在傳承中傳播，并未因朝代更迭、科技發(fā)展而完全改變其音樂形態(tài)，在穩(wěn)定中體現(xiàn)著變異性，以音樂結(jié)構(gòu)自身的規(guī)約性積淀于當(dāng)下。相關(guān)文獻(xiàn)展示了20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)縮影，中國(guó)傳統(tǒng)音樂在自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域劃出了優(yōu)雅的漣漪，如果非得用一句話來概括《導(dǎo)讀》的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史意義，則非“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”莫屬。作為新世紀(jì)的讀者，我們能夠從中受到啟示，正如著者在序言中所說：我們知道，與百年來盈千累萬(wàn)公開發(fā)表的文論相比，《導(dǎo)讀》不過是“掛一”而“漏萬(wàn)”。但它至少是我們獻(xiàn)給20世紀(jì)的一份禮物，是對(duì)“往者”的追慕和敬意[6]。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）