[摘"要]

16世紀，隨著西方音樂的不斷發(fā)展迎來了復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的第一次高峰，并逐漸形成了一系列的寫作準則及規(guī)范，即自然音的嚴格對位風(fēng)格（Strict"Style"of"Diatonic"Counterpoint）。然而，由于嚴格對位風(fēng)格時期記譜方式的不精確，以至于這一時期的作品在樂譜與音樂表演實踐中有較大差別，尤其體現(xiàn)在終止式及對三全音的處理上。為了對嚴格對位風(fēng)格中的三全音有更深刻的認識，本文擬從三個方面，即樂譜中的三全音、音樂表演者視角下的三全音以及作曲家視角下的三全音，并圍繞這三者所體現(xiàn)出的差別進行探討，從而指導(dǎo)現(xiàn)今的我們應(yīng)當(dāng)如何看待嚴格對位風(fēng)格中的三全音。

[關(guān)鍵詞]嚴格對位;六聲音列;三全音

[中圖分類號]J614"[文獻標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0095-04

一、樂譜中的三全音"

嚴格對位風(fēng)格的音樂作品無疑是回避三全音的，但在這些作品的樂譜中，三全音卻經(jīng)?！安黄诙痢?，無論在縱向或在橫向上，亦無論直接或間接發(fā)生的三全音均是大量存在的，而當(dāng)時的作曲家似乎并不打算對此進行任何的解釋或說明。這當(dāng)然不是粗心大意，而是由于當(dāng)時的歌手們經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練，這些訓(xùn)練使得他們能夠在恰當(dāng)?shù)奈恢米孕刑砑颖匾淖兓簦瑥亩谝魳繁硌輰嵺`中合理地規(guī)避三全音。這幾乎是約定俗成的，以至于在專業(yè)音樂家們知道怎樣演唱或演奏變化音的地方，如果作曲家再加寫升降記號，那幾乎就成了一種“侮辱”[1]。但這種隱藏在樂譜中“看不見”的臨時升降記號對于現(xiàn)今的表演者而言顯然是陌生的，以至于在嚴格對位風(fēng)格中規(guī)避三全音的方法也儼然變成了一種了解內(nèi)情者的藝術(shù)[2]。

幸運的是，如今我們有大量的、經(jīng)過優(yōu)秀的音樂學(xué)者們編訂過的樂譜，但不幸的是，這些音樂學(xué)者們所編訂的樂譜并非是唯一的，不同的版本所編訂出的變化音也不盡相同。因此，若想對嚴格對位風(fēng)格的音樂作品進行更深入地研究，對三全音有更深刻的認識，那么對當(dāng)時的歌手們所接受到的訓(xùn)練也必須有一定的了解。

二、歌手視角下的三全音"

（一）自然音級的雙重表現(xiàn)形式

在當(dāng)時歌手們所接受到的訓(xùn)練中最著名的內(nèi)容即所謂的“圭多手”（Guidonian"hand），或稱之為“六聲音列”（Hexachord）。其源自圭多·德·阿雷佐（Guido"d’"Arezzo）所發(fā)明的唱名法，為了快速地培養(yǎng)合格的歌手，圭多引用了一首給施洗者圣約翰的贊美詩《你的仆人們》（Ut"queant"laxis）[3]：

如上譜所示，歌詞文本中的每個短句所對應(yīng)的第一個“字”，連起來便構(gòu)成了Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La。圭多先是將這六個音提煉出來并固定成為六聲音列，隨后再將這種六聲音列移位至上、下五度的位置上，雖然這種移位使得六聲音列的實際音高發(fā)生變化，但六聲音列內(nèi)部的音與音之間的關(guān)系總是保持不變的。其中，上、下五度移位形式的六聲音列分別被命名為：硬型（Durum）六聲音列與軟型（Molle）六聲音列，而沒有進行移位的六聲音列本身則被稱為自然型（Naturale）六聲音列。如下譜所示：

在上譜中，自然型六聲音列并沒有什么特別之處，但軟型六聲音列與硬型六聲音列卻由于移位的緣故而產(chǎn)生了兩個不同的“B音”。為了區(qū)別這兩個不同的“B音”，軟型六聲音列中的“B音”用字母b的圓形形式來表示（即降記號的雛形：b）;而硬型六聲音列中的“B音”則用字母b的方形形式來表示（即還原記號的雛形：）。

當(dāng)然，無論是字母b的圓形形式或是方形形式，作曲家?guī)缀醵疾粫跇纷V中標(biāo)出，而是完全依靠歌手們根據(jù)旋律運動的大致范圍并自行判斷與之相匹配的六聲音列，而歌手們判斷的六聲音列則最終決定了“B音”的具體音高。換言之，當(dāng)歌手們判斷樂譜中的B音從屬于硬型六聲音列則具體演唱為B音，而當(dāng)歌手們判斷樂譜中的B音從屬于軟型六聲音列則具體演唱為“降B音”。

事實上，這兩個“B音”均處于同一系統(tǒng)的同一音級之上，由軟型六聲音列所產(chǎn)生的“降B音”與由硬型六聲音列所產(chǎn)生的“還原B音”并不代表著某種調(diào)式或調(diào)性資源的擴張，而僅僅是同一音級的兩種不同表現(xiàn)形式而已，筆者將其稱為“自然音級的雙重表現(xiàn)形式”。就如同在學(xué)校扮演教師的角色，從而具體表現(xiàn)為“嚴師”;但在家庭生活中也同時扮演著父親的角色，從而具體表現(xiàn)為“慈父”。對于“B音”而言，其既扮演著軟型六聲音列中Fa的角色，從而在具體音高上表現(xiàn)為“降B音”;但也同時扮演著硬型六聲音列中Mi的角色，從而在具體音高上表現(xiàn)為“還原B音”。

（二）對直接或間接三全音的處理

為了避免橫向或縱向上直接發(fā)生的三全音，當(dāng)時的歌手們根據(jù)上文所述的“自然音級的雙重表現(xiàn)形式”的特點，從而將可能產(chǎn)生三全音效果的“B音”直接演唱為“降B音”：

而對于間接發(fā)生的三全音來說，當(dāng)時的歌手們所遵循的重要規(guī)則即：Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa（這一規(guī)則在《藝術(shù)津梁》中被稱為“Mi"contra"Fa”。即旋律中的F音上行至B音時，便會產(chǎn)生Mi與Fa的矛盾。其中，F(xiàn)a代表著自然六聲音列中的F音;而Mi則代表著硬型六聲音列中的B音。）[4]。如果將這段拉丁文直譯成英文即：One"note"above"La"always"is"sung"Fa，而將其翻譯成中文則是：如果只有一個音在La之上，那么這個音必然要被演唱為Fa。

筆者認為，這句話實際上強調(diào)的是“Mi—Fa”之間的半音關(guān)系，即當(dāng)只有一個音超過六聲音列的范圍時，那么這個音則必然與六聲音列中的“La”呈半音關(guān)系。如下譜所示：

上譜所示的旋律為16世紀英國民謠《綠袖子》中的片段。在這一片段的開始處，旋律逐漸從D音運動至A音而從屬于自然型六聲音列的范圍，但在隨后的運動過程中，旋律繼續(xù)向上運動至B音而突破了自然型六聲音列的范圍。在這種情況下，由于只有一個“B音”在自然型六聲音列的上方，以至于這個“B音”必然要被演唱為Fa，從而具體表現(xiàn)為軟型六聲音列中的“降B音”。如下譜所示：

顯然，這里有一種類似于“共同和弦”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的思維，即通過“La”作為共同音，隨后從自然型六聲音列“轉(zhuǎn)到”（Mutation）軟型六聲音列。當(dāng)然，自然型六聲音列不僅可以“轉(zhuǎn)到”軟型六聲音列，也可以“轉(zhuǎn)到”硬型六聲音列，但由于“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”這一規(guī)則的存在，只有當(dāng)La之上的音不止一個并且繼續(xù)向上運動的情況下，自然型六聲音列才可以“轉(zhuǎn)到”硬型六聲音列之上。如下譜所示：

但值得注意的是，當(dāng)時的歌手們真正需要避免的是間接發(fā)生的增四度音程，而對于現(xiàn)今普遍認為應(yīng)當(dāng)避免的間接發(fā)生的減五度音程則呈開放的態(tài)度。一方面，在嚴格對位風(fēng)格中，升D音幾乎是不存在的，因此減五度音程根本不可能構(gòu)成真正的“三個全音”，而只能是“一個半音加兩個全音加一個半音”;另一方面則是由于間接的減五度音程完全符合“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”的規(guī)則。如下譜所示：

在固定聲部（Tenor）第五小節(jié)中，旋律以連續(xù)的四分音符，從處于下拍位置上的B音持續(xù)運動至高點音F音。隨后，高點音F音又逐漸向下運動至第七小節(jié)下拍位置的B音上。如果以現(xiàn)今普遍認為最嚴苛的標(biāo)準來看待，在第五小節(jié)中，處于下拍位置上的B音與高點音F音顯然構(gòu)成了間接的“減五度”。類似地，由于高點音F音與第七小節(jié)中處于下拍位置上的B音均處于“折線轉(zhuǎn)角”的位置上，從而也構(gòu)成了間接的“減五度”。

然而，對于這種間接的“減五度”卻完全可以通過六聲音列進行解釋：固定聲部中的旋律開始于G音到D音的跳進而從屬于硬型六聲音列的范圍。當(dāng)旋律在第五小節(jié)突破硬型六聲音列的范圍繼續(xù)向上運動時，由于在“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”規(guī)則的作用下，高點音F音必然要被演唱為自然型六聲音列中的“Fa”而與硬型六聲音列中的“La”呈半音關(guān)系。因此，旋律需要從硬型六聲音列“轉(zhuǎn)到”自然型六聲音列，并在隨后又“轉(zhuǎn)回”到硬型六聲音列之上。如下譜所示：

三、作曲家視角下的三全音"

包括帕萊斯特里那（Palestrina）、拉索（Lassus）等大部分嚴格對位風(fēng)格的作曲家都曾長期擔(dān)任過唱詩班的歌手或指揮等職位，因此這些作曲家也必然對于歌手們識別、避免三全音的方法了如指掌。但與此同時，筆者認為在作曲家的創(chuàng)作過程中并沒有將變化音及變化音所帶來的問題都納入考量之中，以至于在一定情況下，三全音需要被理解為協(xié)和音程。如下譜所示：[5]

低聲部（Bassus）的A音與固定聲部（Tenor）的降E音在縱向上形成不協(xié)和的減五度音程，這似乎可以用二分音符的經(jīng)過音進行解釋。但值得注意的是，在整部作品中，如二度、七度等形式的二分音符經(jīng)過音從未出現(xiàn)過，而僅出現(xiàn)過如上譜所示的減五度或增四度形式的二分音符經(jīng)過音。因此，筆者認為在這種情況下，應(yīng)當(dāng)否認二分音符經(jīng)過音，并將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程。

無獨有偶，在下例固定聲部中的主題原本就不需要添加任何的變化音。但為了滿足縱向上的對位關(guān)系，以至于這一主題又不得不添加變化音：

筆者將固定聲部中的第二個“E音”修正為“降E音”，以滿足其在縱向上與高聲部（Altus）降B音的對位關(guān)系。與此同時，第一個E音與第三個E音也需要滿足各自在縱向上的對位關(guān)系（前者與低聲部形成純五度，而后者與旋律聲部形成純八度），以至于這兩個“E音”都無法被修正為“降E音”。筆者認為，將第二個“E音”修正為“降E音”的做法的確滿足了縱向上的對位關(guān)系，但也同時導(dǎo)致了固定聲部變?yōu)槭帧肮殴帧钡囊粽{(diào)。在這種情況下，為了縱向上的對位關(guān)系而犧牲橫向旋律的做法是不明智的，而應(yīng)當(dāng)直接將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程。

綜上所述，當(dāng)時的作曲家們并沒有將三全音及其所帶來的問題都納入考量之中，而是在創(chuàng)作過程中簡單地把三全音理解為純四度或是純五度的協(xié)和音程，并將“如何處理三全音”的工作完全交由歌手們?nèi)ネ瓿?。但現(xiàn)今的歌手們顯然無法承擔(dān)如此的“重任”，而是轉(zhuǎn)而要求作曲家們必須明確地記寫所有的音高。因此，現(xiàn)今的作曲家若希望以嚴格對位風(fēng)格為藍本進行仿作，希望遵循當(dāng)時的時代風(fēng)尚而不再只依賴于直覺對三全音進行處理，則應(yīng)當(dāng)參考以下規(guī)則：

1在橫向直接發(fā)生的三全音可以通過“自然音級的雙重表現(xiàn)形式”，引入臨時變化音進行合理地避免。

2在橫向間接發(fā)生的三全音則需要判斷其究竟是增四度音程或是減五度音程。如果為增四度音程，則應(yīng)通過“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”的規(guī)則進行避免;如果為減五度音程，則無需對其進行避免。

3在縱向上發(fā)生的三全音也可以通過“自然音級的雙重表現(xiàn)形式”，引入臨時變化音進行避免。但如果引入的臨時變化音與橫向旋律發(fā)生沖突時，則應(yīng)將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程而無需對其進行避免。

從上述的規(guī)則可以看出，嚴格對位風(fēng)格更著力于旋律的橫向發(fā)展，力求線條的流暢，甚至可以為此犧牲縱向的對位關(guān)系。正如劉永平先生提出的“線性對位”：以這種對位法寫成的復(fù)調(diào)音樂，注重旋律的水平發(fā)展和線條的流暢，在保證橫向旋律富有獨立性的前提下，求得縱向上自然三和弦的音響結(jié)構(gòu)[6]。

另一方面，雖然減五度音程也同樣被視為不協(xié)和音程，但其對音樂的“危害”遠遠比不上真正的三全音——增四度音程。事實上，在嚴格對位風(fēng)格時期已經(jīng)對減五度音程與增四度音程進行更詳細地區(qū)分，并由于作曲家或歌手們對減五度音程持更開放的態(tài)度，以至于減六和弦甚至減三和弦在一定程度上可以作為獨立的和弦進行使用，這也同時進一步為逐漸到來的調(diào)性和聲準備了最基本的經(jīng)驗與材料。

注釋："

[1][2][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史（第6版）[M].北京：人民音樂出版社，2010：100.

[3][美]托馬斯·克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社，2011：65.

[4]Fux，J.J.The"Study"of"Counterpoint"from"Johann"Joseph"Fux’s"Gradusnbsp;ad"Parnassum，"（Translated"and"Edited"by"Alfred"Mann），W.W.Nortonamp;Company"Inc.1965：35.

[5]從1500年開始，整體音域逐漸分割成為兩種不同的系統(tǒng)。其中，不帶有任何調(diào)號的系統(tǒng)稱為“硬型圣歌系統(tǒng)”（Cantus"Durus"System）;而使用帶有一個降號調(diào)號的系統(tǒng)則稱為“軟型圣歌系統(tǒng)”（Cantus"Mollis"System）。軟型圣歌系統(tǒng)作為硬型圣歌系統(tǒng)的上四度移位形式，其所包含的三種六聲音列也需要進行上四度移位，從而使“自然音級的雙重表現(xiàn)形式”從原有的B音上四度移位至E音。

[6]劉永平.帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)性彌撒曲——兼論教會調(diào)式及線型對位[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），1997（01）：32—36.

（責(zé)任編輯：劉露心）