[摘"要]

鋼琴教學(xué)應(yīng)遵守循序漸進(jìn)的原則，切忌在訓(xùn)練學(xué)習(xí)過程中貪大求快?？陀^規(guī)律應(yīng)當(dāng)是：先易后難、先慢后快、先少后多、先淺后深、先小后大、先微觀后宏觀、先感知后理性、先基礎(chǔ)后創(chuàng)新。如此漸進(jìn)，方能有效掌握某一作曲家或某一時(shí)代音樂風(fēng)格，進(jìn)而去研習(xí)演奏相同或相近風(fēng)格更大規(guī)模的音樂作品，并獲得經(jīng)得起實(shí)踐檢驗(yàn)的知識(shí)和本領(lǐng)。

[關(guān)鍵詞]鋼琴教學(xué);小型樂曲;巴托克;羅馬尼亞民間舞曲

[中圖分類號(hào)]G6420"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）03-0049-03

在音樂會(huì)舞臺(tái)或?qū)I(yè)比賽的賽場(chǎng)上，那些曲式復(fù)雜、結(jié)構(gòu)龐大的大型樂曲固然吸引人眼球，但在日常鋼琴學(xué)習(xí)中，過于冗長(zhǎng)的高難度樂曲往往令學(xué)習(xí)者感到心有余而力不足，甚至感到徹底無措。反倒是曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、篇幅短小的樂曲往往能夠讓學(xué)習(xí)者將有限的練琴時(shí)間高效利用，把精力聚焦于關(guān)鍵點(diǎn)，更為透徹地掌握要領(lǐng)，顯著提升演奏水平。這也正符合事物發(fā)展的一般客觀規(guī)律：發(fā)生、發(fā)展、終結(jié)都有自己的規(guī)律?！坝屑记傻鼐毩?xí)、有技巧地學(xué)習(xí)樂曲，其特點(diǎn)是直線進(jìn)行和能夠不浪費(fèi)時(shí)間，這是衡量鋼琴家是否成熟的準(zhǔn)繩之一?！盵1]

一、作品簡(jiǎn)介與學(xué)習(xí)案例"

（一）小型樂曲簡(jiǎn)介

鋼琴學(xué)習(xí)中所說的小型樂曲尤其指浪漫派、民族樂派或印象派以后的鋼琴獨(dú)奏小品。通常是一首單一結(jié)構(gòu)的短曲目，且常常帶有標(biāo)題，如：《安慰》《紀(jì)念冊(cè)的一頁(yè)》《愛之夢(mèng)》。有時(shí)也會(huì)以某一曲目體裁作為標(biāo)題，如《瑪祖卡》《圓舞曲》《夜曲》等。在數(shù)百年的音樂發(fā)展歷史中，鋼琴音樂有著無數(shù)精彩的小品，如貝多芬、勃拉姆斯、舒曼、肖邦、李斯特、格里格、巴托克、柴可夫斯基、普羅科菲耶夫等這些公眾熟知的作曲家，都創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的鋼琴小品，其中不乏經(jīng)典傳世之作。

小型樂曲的幾個(gè)特征：首先是篇幅較短，幾十到百余小節(jié)，演奏時(shí)間通常在四五分鐘;其次是曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，例如單二部曲式或單三部曲式，其中有些是回旋曲式。從難度上來說，雖然并沒有規(guī)則要求作曲家把小型樂曲創(chuàng)作得更為淺顯和簡(jiǎn)樸，但通常由于篇幅的限制，其涉及的音型、節(jié)奏型、音樂織體等諸多方面不適合做很復(fù)雜的發(fā)展變化，所以顯得更易于演奏。

另外值得一提的是，對(duì)于浪漫派以后的鋼琴小品，因其多具有標(biāo)題音樂的特性，往往多與文學(xué)詩(shī)歌、繪畫、戲劇等音樂之外的“姐妹”藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，或與生活場(chǎng)景、作曲家主觀感受等直接相關(guān)，甚至有些作品在創(chuàng)作時(shí)附加有詩(shī)句或詳細(xì)的文字解說。這就使得那些原本抽象的音高、節(jié)奏、時(shí)值、力度等音樂基本元素不再令人費(fèi)解，讀譜時(shí)顯得更通俗易懂，演奏時(shí)也易于將音樂本體背后的創(chuàng)作意圖予以精準(zhǔn)表達(dá)。而這恰是能夠有效掌握某一作曲家或某一時(shí)代音樂風(fēng)格，進(jìn)而去研習(xí)演奏相同或相近風(fēng)格更大規(guī)模音樂作品的重要基礎(chǔ)性步驟。

（二）學(xué)習(xí)案例

1.《羅馬尼亞民間舞曲》

全曲包含6首性格鮮明的小品，這些小曲很少被單獨(dú)使用，大部分情況下都是作為一個(gè)整體來呈現(xiàn)。

第一首：手杖舞曲（約1分鐘），粗獷有力的手杖舞是用棍棒敲擊地面發(fā)出強(qiáng)烈節(jié)奏聲響的鼓點(diǎn)音樂。這首手杖舞曲結(jié)構(gòu)規(guī)整，具有動(dòng)感、簡(jiǎn)樸的特點(diǎn)，并沒有十分固定的節(jié)奏，是聚會(huì)時(shí)人們跳舞時(shí)即興的音樂，所以特別在演奏該曲時(shí)，一定要在速度上有自己的理解。

第二首：腰帶舞曲（含反復(fù)樂段，約半分鐘），多倫塔爾地區(qū)的腰帶舞曲，律動(dòng)輕快、音樂樸實(shí)。這首曲子由4個(gè)短小簡(jiǎn)練的樂句構(gòu)成。在輕快的律動(dòng)中，不禁讓人眼前浮現(xiàn)出美麗田野、孩童奔跑、莊稼豐收的畫面。演奏時(shí)，彈性節(jié)奏的運(yùn)用是必要的，切分節(jié)奏的進(jìn)行也必須予以關(guān)注，觸鍵的感覺要干脆有力。

第三首：踏步舞曲（約1分鐘）踏步舞曲，是當(dāng)?shù)刂鲖D收獲之季在對(duì)谷物脫粒時(shí)唱的歌曲，具有強(qiáng)烈的吉普賽風(fēng)格。這是一首2/4拍的行板，演奏速度舒緩。左手節(jié)奏相對(duì)固定，體現(xiàn)了主婦們?cè)趧谧鲿r(shí)踏步的動(dòng)作韻律，右手則強(qiáng)調(diào)大量裝飾音的加入。此曲用貼鍵方法較為妥帖，踏板根據(jù)和聲的使用，應(yīng)運(yùn)用不同的切分踏板。

第四首：布舒姆舞曲（約半分鐘，可增加一遍華彩式反復(fù)），該舞曲源自布舒姆民間。曲子節(jié)拍為3/4，中速偏慢，共包含4個(gè)樂句。從風(fēng)格上，這首中速偏慢來自民間布舒姆的舞曲抒情優(yōu)美，3/4的節(jié)拍讓異域風(fēng)情的阿拉伯音樂得以體現(xiàn)。演奏時(shí)，觸鍵要有歌唱性，需區(qū)分注意頻繁變化的各種連音節(jié)奏，營(yíng)造出一種朦朧的意境。

第五首：羅馬尼亞式波爾卡（約半分鐘），這首熱烈而又粗獷羅馬尼亞波爾卡舞曲，氣息清新并能讓人領(lǐng)略到該地民眾的強(qiáng)烈個(gè)性。此曲節(jié)拍的變換以及相應(yīng)運(yùn)用的裝飾音，以波爾卡跳動(dòng)節(jié)奏為基礎(chǔ)，體現(xiàn)出歡樂的節(jié)日氣氛。演奏時(shí)，要十分注意手指的力度以及相應(yīng)的速度把控。

第六首：快步舞曲（約半分鐘），比哈爾和圖而達(dá)兩地區(qū)的民間舞曲元素相結(jié)合構(gòu)成了這首樂曲，奔放、快樂的情緒與快速度的細(xì)碎性舞步共同完成了該舞蹈。在越來越緊湊的樂聲中，6首樂曲最終完結(jié)，世界的無窮與強(qiáng)大生命力淋漓盡致的被予以體現(xiàn)。

這組舞曲創(chuàng)作于1915年，屬于器樂舞曲，是早期的巴托克作品之一。《匈牙利的羅馬尼亞民族舞曲》是本曲的原曲來源，在20世紀(jì)初羅馬尼亞還屬于匈牙利的特蘭西瓦尼亞丘陵地區(qū)，在第一次世界大戰(zhàn)之后，匈牙利被迫失去了大約三分之二的領(lǐng)土面積，特蘭西瓦尼亞丘陵地區(qū)成為羅馬尼亞的領(lǐng)土。在該地區(qū)巴托克曾收集了當(dāng)?shù)孛耖g舞曲與民歌兩千多首，這首樂曲本身就是在巴托克的研究基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。共包括標(biāo)題小曲6首，每首舞曲并列，有一定的獨(dú)立性，生動(dòng)地描繪了羅馬尼亞的風(fēng)土人情。20世紀(jì)，多調(diào)性技術(shù)在現(xiàn)代音樂作品中大量運(yùn)用，這些做法主要是在音樂技法的處理上，打破了傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)言、形式、形態(tài)、獨(dú)特調(diào)性的旋律與和諧音響的關(guān)系。在民族傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，巴托克的《羅馬尼亞民間舞曲》注入了現(xiàn)代創(chuàng)作和發(fā)展的特色。這首樂曲反映了農(nóng)民音樂“巴托克”滲透力和影響力的音樂旋律、節(jié)奏及帶有農(nóng)家氣氛音樂方面的其他元素，而不是簡(jiǎn)單明了為農(nóng)民音樂配置沉悶的音響和聲音或引進(jìn)農(nóng)民的旋律。更為大眾所熟悉是這首鋼琴曲改編的小提琴曲，后來又被改編成弦樂合奏和小型管弦樂?！读_馬尼亞民間舞曲》正是巴托克將匈牙利的民間傳統(tǒng)音樂以充沛的活力和新穎的生命力帶入他的音樂創(chuàng)作的體現(xiàn)，拓寬了民族音樂的創(chuàng)作疆域。

2.關(guān)于巴托克

“巴托克，（Bela"Bartok，1881—1945）生于匈牙利托龍塔爾區(qū)的瑙吉森特米克洛什（現(xiàn)屬羅馬尼亞）?！盵2]很早就開始學(xué)習(xí)音樂，10歲時(shí)就能公開演奏了。在布達(dá)佩斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)后，于1907年進(jìn)入該院任鋼琴教授。1905年，他開始收集、整理和研究匈牙利民歌，收集了北非、東歐和土耳其的3萬(wàn)多首地方民歌。他用科學(xué)的手段針對(duì)民歌的結(jié)構(gòu)數(shù)據(jù)來源問題進(jìn)行研究分析，作有數(shù)篇文章和3部論著。這些都對(duì)他的創(chuàng)作有很強(qiáng)的影響，發(fā)展形成了獨(dú)特的民間性風(fēng)格，充滿節(jié)奏活力和豐富的想象力。主要作品包括歌劇《藍(lán)胡子城堡》、舞劇《奇異滿大人》、管樂組曲《舞蹈組曲》《弦樂敲擊樂與鋼琴組曲》《管弦協(xié)奏曲》、鋼琴協(xié)奏曲、弦樂四重奏及其他鋼琴作品等?！芭c20世紀(jì)其他音樂家不同的是巴托克對(duì)鋼琴教育領(lǐng)域做出了巨大的、劃時(shí)代的貢獻(xiàn)”。[3]他的生活和創(chuàng)作之路崎嶇不平，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，因法西斯的迫害流亡到美國(guó)，生活苦不堪言，寂寞又身患白血病最終客死他鄉(xiāng)。巴托克在匈牙利現(xiàn)代音樂中具有領(lǐng)袖地位，是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一。

20世紀(jì)前半葉人們公認(rèn)的繼德彪西之后的三位著名作曲大師，首推勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克，他們?nèi)硕际鞘纸艹龅母母锛液蛷?qiáng)硬的個(gè)人主義者。如果精準(zhǔn)的音樂邏輯是屬于斯特拉文斯基的專屬詞匯;打破調(diào)性的藩籬，讓音樂創(chuàng)作跨入全新哲理范疇是勛伯格的特殊貢獻(xiàn);那么糅合19世紀(jì)音樂思想，代表民族風(fēng)并使之強(qiáng)勁有力地表達(dá)則是巴托克的個(gè)人標(biāo)簽。“巴托克的創(chuàng)作風(fēng)格是在20世紀(jì)前十年形成的，當(dāng)時(shí)德彪西、拉威爾、施特勞斯的名字在歐洲所有國(guó)家已經(jīng)廣泛流傳，無調(diào)性體系業(yè)已形成，緊接著又出現(xiàn)了勛伯格的十二音體系?！盵4]縱觀其創(chuàng)作，都充滿了匈牙利民間傳統(tǒng)音樂文化性格發(fā)展中的那種不可思議的力量。

作為現(xiàn)代社會(huì)音樂發(fā)展史上的一位巨匠，巴托克在音樂創(chuàng)作、民歌研究和表演三個(gè)領(lǐng)域都給我們留下了豐富的遺產(chǎn)。他高超的技巧，以民族傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法進(jìn)行融合，通過自己獨(dú)特的和聲、對(duì)位、編排、主題發(fā)展和變化的方法研究為輔，推動(dòng)了20世紀(jì)音樂的發(fā)展。“非?？蓱c的是，巴托克不僅給人們留下了大量的實(shí)際作品，他還撰寫了許多論文及有關(guān)他自己音樂創(chuàng)作的書信?！盵5]作為音樂研究民俗學(xué)的創(chuàng)始人之一，巴托克在學(xué)術(shù)發(fā)展方面的成就也令世人矚目。

二、重點(diǎn)、難點(diǎn)與解決方案"

（一）重點(diǎn)

將6首獨(dú)立小曲子完整學(xué)習(xí)和演奏，體會(huì)每一首作品的獨(dú)特性格特征，從譜面音樂形態(tài)出發(fā)，準(zhǔn)確展現(xiàn)每首作品的民俗性特征。

（二）難點(diǎn)

將6首作品彈奏得既有相互獨(dú)立的鮮明性格，又有較為統(tǒng)一的民族特征。尤其是第5首和第6首音樂形態(tài)較為相似，需要在學(xué)習(xí)和彈奏時(shí)格外注意區(qū)分彼此。

（三）解決方案

首先將每一首獨(dú)立作品分別學(xué)習(xí)和演奏熟練。仔細(xì)讀譜，并通過特征性節(jié)奏型（如切分、弱起、附點(diǎn)等）和特征音型（如裝飾音等）體會(huì)音樂所傳達(dá)出的民俗風(fēng)情。對(duì)于前4首小曲，可注意其在音區(qū)分布、速度、力度、樂句長(zhǎng)度、織體變換等譜面形態(tài)特征，將其對(duì)比較為夸張地彈奏出來。對(duì)于最后兩首，其音區(qū)分布、音符密度、整體響度較前幾首更為相像，則需要格外關(guān)注到其節(jié)拍的不同之處，通過節(jié)拍的對(duì)比展現(xiàn)不同的“舞步”，達(dá)到將其區(qū)分的目的。

三、延伸思考與能力拓展"

（一）試從某一特定視角看巴托克《羅馬尼亞民間舞曲》的某些音樂特征

巴托克是一位在20世紀(jì)后繼續(xù)與民族主義保持聯(lián)系的現(xiàn)代作曲家，他的《羅馬尼亞民間舞曲》具有濃郁的民族文化氣息，是在羅馬尼亞特蘭西瓦尼亞山區(qū)進(jìn)行收集民間傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)作的優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)作品。通過曲式、節(jié)奏等方面的分析后發(fā)現(xiàn)，他在曲式上強(qiáng)調(diào)音樂形式的對(duì)稱性和平衡性，常用附點(diǎn)、切分等節(jié)奏，經(jīng)常顛倒強(qiáng)弱規(guī)律并且頻繁變換。裝飾音的運(yùn)用也極具特色，不僅是音樂旋律構(gòu)成的一個(gè)非常重要因素組成部分，也是塑造音樂形象的重要手段?！鞍屯锌伺Φ貜牟皇煜さ拿窀枰粽{(diào)中挖掘匈牙利音樂的精神，并將它們作為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！盵6]農(nóng)民音樂多變而自由的節(jié)奏給了他極大的驚喜甚至震撼，也給了他很多啟發(fā)，巴托克將民間音樂和農(nóng)民階層的節(jié)奏融入到自己創(chuàng)作，使作品散發(fā)出迷人的農(nóng)家音樂氣息。

（二）巴托克的演奏與創(chuàng)作

鋼琴家喬治·桑多爾說：“巴托克在技術(shù)上達(dá)到了普羅科菲耶夫、杜南伊、拉赫瑪尼諾夫和布索尼的同等高度。作為一位演奏者，他將自己的世界與作品原作者的思想融合在一起，這是令人難以言表的。一系列連續(xù)的音符轉(zhuǎn)化成了極富表現(xiàn)力的悅耳曲調(diào)，和聲與和弦突然繃緊或放松，他的節(jié)奏中跳躍著優(yōu)雅和婉轉(zhuǎn)。而他演奏的斯卡拉蒂、巴赫、莫扎特、貝多芬和德彪西作品極具個(gè)性，且生機(jī)勃勃，極富創(chuàng)造力?！?/p>

在彼得·赫沃茲著的一本小冊(cè)子《與克萊姆佩雷爾的對(duì)話》中，克萊姆佩雷爾說：“我曾在維也納巴托克的獨(dú)奏會(huì)上為他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》擔(dān)任過指揮。這對(duì)于我來說是一次不錯(cuò)的經(jīng)歷。他是個(gè)出色的鋼琴家和音樂家。他音質(zhì)的優(yōu)美、演奏的強(qiáng)勁有力而又靈巧讓我難以忘懷。他的音樂極其動(dòng)人。他十分自由隨意地演奏著，給人一種妙不可言的感覺。他是一位怪異的人——不茍言笑，非常害羞但是極具同情心。”

塞西爾·格雷曾說：“貝拉·巴托克完全是超人。他幾乎不是以個(gè)體的形式存在，而是具有巨大的超然性，他是音樂精神的化身，他有著純粹的思想。事實(shí)上，他的衰弱、纖弱的體格給人一種虛渺空洞的印象，就像是燃燒的火焰一樣?！?/p>

結(jié)"語(yǔ)"

正如著名鋼琴家巴克豪斯所言：“即便是最簡(jiǎn)單的樂曲，想要做得完美也是困難的，要多加練習(xí)?！币虼藢?duì)于這些小型樂曲的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)必須要有耐心、刻苦并能持之以恒。缺少這些學(xué)習(xí)，藝術(shù)的風(fēng)格就不過硬，沒有特性。這些技法各異、具有特定目的的小型樂曲，應(yīng)受到學(xué)習(xí)者的充分重視，并且貫穿鋼琴學(xué)習(xí)的全過程。小型樂曲訓(xùn)練的質(zhì)量將直接影響到鋼琴學(xué)習(xí)的質(zhì)量與進(jìn)展?？梢哉f，小型樂曲是鋼琴演奏向上攀登的臺(tái)階，是掌握高級(jí)演奏能力特別是大型樂曲的必由之路。

注釋："

[1]

涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].汪啟章，吳佩華譯.北京：人民音樂出版社，1990：4.

[2]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2016：359.

[3]周"薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003：182.

[4]伊·馬爾蒂諾夫，羅秉康.巴托克和現(xiàn)代音樂[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（02）：11.

[5]許勇三.巴托克的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1981（04）：3.

[6]楊永賢.在民間的音樂沃土中耕耘——從巴托克的藝術(shù)成就論音樂的民族化創(chuàng)作[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（01）：54.

（責(zé)任編輯：劉露心）