[摘"要]

聲樂(lè)是傳情達(dá)意和體現(xiàn)美的一種藝術(shù)形式，也是一門(mén)比較復(fù)雜的學(xué)問(wèn)。從20世紀(jì)50年代的“土洋之爭(zhēng)”至今，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了七十余年的時(shí)間，在此期間關(guān)于“腔”和“字”的爭(zhēng)論一直存在。筆者認(rèn)為聲樂(lè)演唱者在演唱不同題材的聲樂(lè)作品時(shí)，應(yīng)該從作品本身出發(fā)，將其語(yǔ)言、風(fēng)格和韻味展現(xiàn)出來(lái)。本文就以古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》為例，把以腔行字和依字行腔的矛盾之爭(zhēng)作為切入點(diǎn)進(jìn)行思考，以此來(lái)論述運(yùn)用以腔行字演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的可行性、重要性，并且對(duì)演唱過(guò)程中可能出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行剖析，最后對(duì)歌唱者如何在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)處理“腔”和“字”的關(guān)系提出建議。

[關(guān)鍵詞]以腔行字;咬字吐字;古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲;關(guān)雎

[中圖分類(lèi)號(hào)]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）03-0114-03

聲樂(lè)演唱如何能將圓潤(rùn)優(yōu)美的音色和咬字吐字各自存在差異的語(yǔ)言自然地結(jié)合在一起，是多年來(lái)聲樂(lè)歌唱者和教育研究家們一直關(guān)心的問(wèn)題。比如“腔”和“字”兩者之間是否能相互磨合？是否能在保持美聲技術(shù)支持的“腔”下咬好中國(guó)字？以腔行字是否可以運(yùn)用到中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中去并且能否把作品中蘊(yùn)藏的中國(guó)的典雅氣韻展現(xiàn)出來(lái)？或許對(duì)于這些問(wèn)題的回答因人而異，但這永遠(yuǎn)值得和需要歌唱者們的研究和實(shí)踐。

一、關(guān)于“腔”與“字”的思考"

（一）以腔行字和依字行腔的矛盾之爭(zhēng)

20世紀(jì)上半葉，西方的歌唱藝術(shù)，尤其是誕生于意大利歌劇的“美聲唱法”傳入了中國(guó)，這一時(shí)期一批遠(yuǎn)赴國(guó)外學(xué)習(xí)音樂(lè)的留學(xué)生先后回國(guó)，并積極地參與到祖國(guó)音樂(lè)事業(yè)的建設(shè)中，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展的新局面。在1940年后期，中國(guó)歌壇女高音出現(xiàn)了以周小燕先生為首的“四大名旦”，并且在解放區(qū)延安，也涌現(xiàn)出了一批能歌擅演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人，他們繼承了民歌、戲曲傳統(tǒng)演唱方法，聲音自然、親切，很受聽(tīng)眾歡迎。新中國(guó)成立之后，我國(guó)的聲樂(lè)事業(yè)大規(guī)模、整體性的迅速發(fā)展，但就圍繞民族傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱方法和西洋唱法的融合與創(chuàng)新這一問(wèn)題，在聲樂(lè)界掀起了一場(chǎng)激烈的討論——“土洋之爭(zhēng)”，到王寶璋先生提出了“中國(guó)唱法”，再到肖黎聲先生提出的“美聲唱法中國(guó)學(xué)派”[1]，這些都體現(xiàn)出了聲樂(lè)在我國(guó)發(fā)展的多元可能性。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)辯，最關(guān)鍵的原因就是沒(méi)有處理好依字行腔和以腔行字的矛盾，并且各持其論，不相融合。

至于為何對(duì)依字行腔和以腔行字的問(wèn)題存在爭(zhēng)議，其最根本的原因在于“美聲唱法”和中國(guó)的傳統(tǒng)唱法各有其發(fā)聲特點(diǎn)。從生理構(gòu)造和工作原理來(lái)看，二者的差異是由歌唱發(fā)聲時(shí)喉部以上所形成的管狀與喉腔調(diào)節(jié)所形成的“基音發(fā)音管”的長(zhǎng)短和“發(fā)音管”的橫豎比例的不同造成的。“美聲唱法”由于“基音發(fā)音管”較長(zhǎng)，其“豎”的成分就大于“橫”的成分;中國(guó)的傳統(tǒng)唱法由于“基音發(fā)音管”較短，其“橫”的成分就大于“豎”的成分[2]。而意大利語(yǔ)和漢語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)律和發(fā)聲習(xí)慣的不同則是造成這種差異的主要原因。漢語(yǔ)發(fā)聲有其固有的個(gè)性和特點(diǎn)，音韻結(jié)構(gòu)變化性強(qiáng)且具有復(fù)雜性。同時(shí)漢語(yǔ)語(yǔ)言在發(fā)音規(guī)律上形成了“橫咬字”“寬咬字”“咬字靠前”的特點(diǎn)，漢字咬字時(shí)的動(dòng)作與力度明顯比意大利語(yǔ)要重，從而造成了口咽部不夠松弛和共鳴空間的窄小，在聽(tīng)覺(jué)上給人一種“橫”的感覺(jué)，也限制了共鳴腔的充分形成和釋放。另外中國(guó)的歌唱理論對(duì)于韻律和咬字吐字方面的研究要遠(yuǎn)多于科學(xué)用嗓和發(fā)聲的研究，由此也可以看出中國(guó)傳統(tǒng)唱法是無(wú)法僅靠聲音來(lái)表達(dá)豐富的情感的，拿捏舞臺(tái)表演動(dòng)作和曲兒的味道成為了中國(guó)傳統(tǒng)唱法中必不可少的一部分。俗話說(shuō)“三分唱念七分作”，這不僅成為戲曲中追求的“功夫”境界，也成為中國(guó)傳統(tǒng)唱法所推崇的聲樂(lè)理念。

除此之外，產(chǎn)生爭(zhēng)論的另一個(gè)很重要的原因是從西方直接引進(jìn)的“美聲唱法”在演唱中國(guó)作品時(shí)與中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)形成的“字清”“字正腔圓”的審美原則大相徑庭。另外在美聲唱法引進(jìn)初期，許多學(xué)者對(duì)美聲唱法存在誤解或者訓(xùn)練方法不科學(xué)，從而出現(xiàn)了一系列不好的歌唱習(xí)慣，比如“假洋鬼子聲音”“假大空”等，這種演唱方式不僅會(huì)造成聽(tīng)眾們聽(tīng)覺(jué)上的不接受，長(zhǎng)此以往更是對(duì)于歌唱者的聲帶健康極其不利。所以對(duì)于中國(guó)的歌唱者來(lái)說(shuō)如何能在科學(xué)方法的指引下處理好“字正”和“腔圓”的矛盾，是唱好中國(guó)作品的根本依據(jù)。

（二）以腔行字唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的可行性

從技術(shù)層面上講，無(wú)論是以腔行字還是依字行腔，都反映的是咬字發(fā)音和歌唱器官之間相互調(diào)動(dòng)的關(guān)系。以腔行字在處理“字”和“腔”的關(guān)系時(shí)，更強(qiáng)調(diào)行腔的重要性，要求咬字服從于行腔。對(duì)此，意大利美聲唱法將其效用發(fā)揮到了最大化，其最核心的技術(shù)之一就是歌唱狀態(tài)下具有共鳴化、藝術(shù)化，著重強(qiáng)調(diào)元音的正確和清晰，并且要讓元音充分的形成于喉嚨充分打開(kāi)的口腔后部?！鞍l(fā)音管”始終站定，不受語(yǔ)言咬字時(shí)口唇舌等動(dòng)作的影響，所以嘴巴處于被動(dòng)的狀態(tài)，只起到輔助作用。肖黎聲先生在《聲樂(lè)理論基礎(chǔ)》一書(shū)中提到：“美聲唱法主張盡量減少吐字的代價(jià)，特別是在發(fā)高音時(shí)把子音唱的較輕巧，較清脆，較靈活堅(jiān)實(shí)，強(qiáng)調(diào)形成子音的器官動(dòng)作要圓滑、快速，不能拖沓。究其實(shí)質(zhì)，即是在嗓音的共鳴位置與形態(tài)上建立咬字吐字的正確性，以此來(lái)解決咬字與發(fā)聲之間的矛盾?！盵3]

早期許多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者在歸國(guó)之后也遇到了唱中國(guó)作品困難的問(wèn)題，應(yīng)尚能先生曾強(qiáng)調(diào)過(guò)依字行腔對(duì)于唱好中國(guó)作品的重要性，但是不難發(fā)現(xiàn)，應(yīng)尚能先生在留學(xué)期間已經(jīng)充分建立好了歌唱所要求的喉咽腔狀態(tài)，并且已經(jīng)能做到不同音區(qū)音色的統(tǒng)一連貫，所以能自如的在“樂(lè)器”已經(jīng)打造好的狀態(tài)下根據(jù)演唱的需要適當(dāng)調(diào)整咬字和發(fā)聲器官。自美聲唱法誕生以來(lái)，更多人開(kāi)始從生理學(xué)、解剖學(xué)、心理學(xué)等方面去研究聲樂(lè)發(fā)聲原理，使其體系更具科學(xué)性，并且比較有效地達(dá)到了美化音色、擴(kuò)大音量、延長(zhǎng)演唱壽命的效果。就像馬克思主義傳入中國(guó)，要注意從實(shí)際出發(fā)的路子一樣，把建立一個(gè)通透的“腔”作為統(tǒng)一的科學(xué)依據(jù)，然后根據(jù)不同的作品進(jìn)行更加細(xì)膩的控制和調(diào)整，以此可以有效地應(yīng)對(duì)不同地域、不同語(yǔ)言風(fēng)格、不同體裁的聲樂(lè)作品。由此看來(lái)，中國(guó)以古詩(shī)詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，在遵循漢字語(yǔ)言發(fā)音規(guī)律的同時(shí)，還充分的挖掘了中國(guó)古典韻味和韻律，以腔行字演唱此類(lèi)作品也是具有可行性的。

二、《關(guān)雎》中以腔行字的運(yùn)用"

（一）《關(guān)雎》的創(chuàng)作背景

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲以古典詩(shī)詞作為創(chuàng)作題材，經(jīng)由音樂(lè)家進(jìn)行編曲，再加以藝術(shù)性較強(qiáng)的伴奏，使整首作品兼具文學(xué)性和欣賞性。近年來(lái)隨著聲樂(lè)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展和中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與挖掘，此類(lèi)體裁的作品逐漸受到創(chuàng)作者和歌唱者更廣泛的關(guān)注。在眾星熠熠的大創(chuàng)作時(shí)代，趙季平先生寫(xiě)作的《關(guān)雎》以其精妙的編排和處理在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品中占據(jù)了一席之地。

《關(guān)雎》出現(xiàn)在先秦時(shí)代，是我國(guó)出現(xiàn)時(shí)間最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的開(kāi)篇之作，作者為無(wú)名氏，是一首大家公認(rèn)的愛(ài)情詩(shī)歌。子曰“《關(guān)雎》，樂(lè)而不淫，哀而不傷”（《八佾》）。《關(guān)雎》所歌頌的感情張弛有度、行為有禮有節(jié)，代表著純真美好的愛(ài)情，也十分符合儒家審美中的“美”與“善”的追求。而且中國(guó)的文人大都含蓄內(nèi)斂，如同他們創(chuàng)作的詩(shī)歌那般重視意境而不是結(jié)果。至于這首詩(shī)詞到底是如何創(chuàng)作的，現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法考究，但是至少還可以從字里行間感受到那名女子賢良淑德、美好的性情以及男子一見(jiàn)傾心的愛(ài)慕之情，二人結(jié)果雖不得而知，卻也正因?yàn)槿绱耍帕艚o了后人更多的遐想空間，成為了當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典之作。趙季平先生在充分地把握和捕捉到中國(guó)詞韻的音律和典雅縹緲的意境之后，并巧妙地與西方作曲技法結(jié)合在了一起，最終有感而發(fā)，使《關(guān)雎》成為了一首淳樸自然又極具藝術(shù)氣息的聲樂(lè)作品。

（二）《關(guān)雎》中的“字”“腔”相融

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》中蘊(yùn)藏的是一種“發(fā)乎情，止于禮”的情感，因此在音色的處理上要自然純凈、古樸典雅但又不失明亮柔美，要求演唱者聲音更加舒展，并且要結(jié)合古詩(shī)詞朗誦的語(yǔ)感歌唱。比如《關(guān)雎》中第一句，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”中的“關(guān)”字，是開(kāi)篇第一個(gè)字，無(wú)論是從技術(shù)層面還是情感基調(diào)來(lái)說(shuō)，這個(gè)字都起著十分關(guān)鍵的統(tǒng)領(lǐng)作用。歌唱者在處理“關(guān)”字時(shí)音量不宜過(guò)大。因?yàn)榻Y(jié)合作品的意境來(lái)說(shuō)，開(kāi)始九個(gè)小節(jié)的前奏鋪墊了整首歌曲的氛圍。左手琶音，右手旋律，音色干凈空靈，在三連音的推動(dòng)之下如同溪流中蕩漾的波紋，安靜又柔和，似伊人泛舟江上，“故事”也逐漸鋪敘開(kāi)來(lái)。對(duì)于歌唱者而言，如何從已經(jīng)營(yíng)造好的氛圍中自然的加入人聲，構(gòu)造出更加立體的音響效果是非常重要的，而不是打草驚蛇，造成突兀的感覺(jué)。在此筆者總結(jié)了之前的演唱經(jīng)驗(yàn)，演唱“關(guān)”字時(shí)可以模仿吹洞簫的聲音，感覺(jué)聲音是被吹響的，以此來(lái)找到聲音的高位置，并且從聲音技術(shù)來(lái)說(shuō)，“關(guān)”為長(zhǎng)音節(jié)字，演唱起來(lái)有一定難度，但是“guan”中間的元音“u”母音卻能很好地幫助歌唱者找到聲音管道并且立好“腔”。歌唱者若能充分的把握住這一點(diǎn)，那對(duì)接下來(lái)的演唱是大有裨益的。

對(duì)于《關(guān)雎》中一些地方的處理，許多人可能會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。比如在之后的“窈窕淑女，琴瑟友之”和“參差荇菜，左右芼之”兩句中，我們可以清晰地看見(jiàn)作曲家是以八分音符作為處理的，行進(jìn)感和訴說(shuō)感非常強(qiáng)，并且十分考驗(yàn)歌唱者咬字吐字和音樂(lè)線條走動(dòng)的能力。如果在演唱時(shí)過(guò)于注意咬字歸韻，沒(méi)有注意立好“腔”，再加上中國(guó)漢語(yǔ)發(fā)音規(guī)律中字頭的噴口形成過(guò)程中前嘴動(dòng)作大，本來(lái)就容易造成喉頭不穩(wěn)當(dāng)?shù)那闆r。如果不注意這一點(diǎn)，最后只能唱在嘴上、聲音尖銳發(fā)白且進(jìn)進(jìn)出出，給人一種非常不穩(wěn)定的感覺(jué)，也失去了高貴圓潤(rùn)的美感。另外作品中不缺乏技術(shù)要求高的作曲手法，其中作者將“窈窕”和“淑女”分開(kāi)來(lái)寫(xiě)，而且都采用了兩個(gè)帶有休止的大切分節(jié)奏型，轉(zhuǎn)而在下一句“君子好逑”的“好”和“逑”兩字之間運(yùn)用了八度大跳的處理方式，作者意在使它起到一個(gè)強(qiáng)調(diào)作用并契合中國(guó)古典詩(shī)詞的朗誦韻律。歌唱者在處理中間的休止時(shí)如果咬字太實(shí)，聲音就會(huì)出現(xiàn)停頓。俗話說(shuō)“聲斷情不斷”，講的是雖然這個(gè)字已經(jīng)演唱完畢，但需要留給聽(tīng)眾一種無(wú)聲的延續(xù)感。而且在進(jìn)行八度大跳的時(shí)候，如果沒(méi)有“腔”作為調(diào)整標(biāo)準(zhǔn)，就極有可能出現(xiàn)聲音位置不統(tǒng)一的狀況。所以在演唱時(shí)，歌唱者如果一直能保持以腔行字的演唱狀態(tài)，將咬字吐字放在通透的“腔”中進(jìn)行調(diào)整，那么之后許多技術(shù)上的難關(guān)也都能迎刃而解。

除此之外，筆者認(rèn)為“腔”和“情”是緊密聯(lián)系在一起的，當(dāng)氣息和聲音自然的流淌時(shí)才能真正的打動(dòng)人心?！蛾P(guān)雎》中塑造了一個(gè)貴族君子形象，雖然他對(duì)那名女子的思戀之情已經(jīng)百轉(zhuǎn)千回，但始終不失文人氣度，所以這更加需要一種由內(nèi)而外的情緒涌動(dòng)和聲音的流動(dòng)。首先要立住“腔”，使位置統(tǒng)一，內(nèi)斂圓潤(rùn)的音色可以更好地展現(xiàn)出古詩(shī)詞中自然朦朧、質(zhì)樸典雅的意境。由此可見(jiàn)，在演唱中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)，運(yùn)用以腔行字可從容、堅(jiān)實(shí)地唱出詩(shī)詞中搖曳多姿且高貴含蓄的神韻，也更能充分地呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的“禮”和“雅”。

三、運(yùn)用以腔行字唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的啟示"

自美聲唱法傳入中國(guó)之后，實(shí)際上對(duì)于以腔行字和依字行腔的爭(zhēng)論就沒(méi)有中斷過(guò)。對(duì)此，肖黎聲先生也提出了漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)和“美聲”歌唱技術(shù)天然不對(duì)接的觀點(diǎn)，但也表明即使兩者之間存在溝壑，也不是沒(méi)有辦法進(jìn)行填充和磨合。筆者認(rèn)為以腔行字和依字行腔兩者是并不矛盾的，只不過(guò)是歌唱者在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)于自己出現(xiàn)的問(wèn)題推敲取舍。如果在“腔”已經(jīng)立好的狀態(tài)下，那就很自然而然的考慮下一步如何將咬字吐字或者作品的細(xì)節(jié)控制得更加細(xì)膩，如果還沒(méi)有做到立好“腔”就直接進(jìn)入高階的處理階段，那恐怕是心有余而力不及了。特別是現(xiàn)在越來(lái)越多的人開(kāi)始演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，雖然演唱和表演看起來(lái)都有模有樣，但實(shí)際上很多歌唱者對(duì)古詩(shī)詞音樂(lè)是一知半解，只能按照譜面唱出最表層的東西，而挖掘不出里面的精髓，唱不出其精神氣韻。聽(tīng)眾們得不到富有感染力且印象深刻的舞臺(tái)呈現(xiàn)，那自然不會(huì)有好的反饋，以至于此類(lèi)藝術(shù)作品只能在小眾范圍內(nèi)孤芳自賞。

所以無(wú)論是從技術(shù)還是情感層面來(lái)說(shuō)，以腔為本和以腔行字對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)都是最為基本和省時(shí)省力的。但這并不代表將美聲唱法的技術(shù)生搬硬套，而是根據(jù)其科學(xué)的發(fā)聲方法，將其調(diào)整為適合中國(guó)歌唱者聲音特質(zhì)和咬字吐字規(guī)律的演唱方式。比如將其運(yùn)用在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，在演唱《關(guān)雎》時(shí)，歌唱者在音色上就可以考慮用中國(guó)民族唱法的音色韻味，借鑒美聲唱法進(jìn)行技術(shù)支持，采用“吟誦的”語(yǔ)氣和戲曲式的潤(rùn)腔方法進(jìn)行詮釋。另外肖黎聲先生提出的關(guān)于創(chuàng)建“美聲唱法中國(guó)學(xué)派”[4]的理念也體現(xiàn)出了這個(gè)問(wèn)題的重要性，所以對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的解決是中國(guó)聲樂(lè)歌唱者走向國(guó)際的關(guān)鍵因素，同時(shí)也是能呈現(xiàn)出中國(guó)聽(tīng)眾聽(tīng)得懂、能接受的作品的解決方案。最后，歌唱者要時(shí)刻以完整的表達(dá)作品風(fēng)格特點(diǎn)和思想情感為標(biāo)準(zhǔn)要求自己，以更加包容性和開(kāi)放性的態(tài)度發(fā)揮自己的藝術(shù)潛力，力求能活靈活現(xiàn)的將不同民族或地域之間的作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

注釋?zhuān)?

[1]肖黎聲.也談建立“美聲唱法中國(guó)學(xué)派”的愿景（下）——寫(xiě)在“學(xué)習(xí)美聲唱法如何唱好中國(guó)歌專(zhuān)題演唱與討論會(huì)”之后[J].歌唱世界，2016（11）：3.

[2]程寧敏.“以字行腔”和“以腔行字”之辨析[J].音樂(lè)研究，2005（01）：86.

[3]肖黎聲.聲樂(lè)·理論基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2016：131.

[4]同[1].

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）