[摘"要]

民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的詠嘆調(diào)《思兒》大量運(yùn)用了河北梆子中的聲腔特點(diǎn)。本文通過分析梆子中的拖腔、潤腔、哭腔、頓腔等特點(diǎn)，認(rèn)為詠嘆調(diào)中大量吸收了這種“本土性”的戲曲元素、表達(dá)形式與內(nèi)涵精神，從而凸顯出這部歌劇中的“本土”內(nèi)涵特征。

[關(guān)鍵詞]梆子;戲曲;本土化;聲腔

[中圖分類號]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0108-03

一、民族歌劇的創(chuàng)作語境"

（一）21世紀(jì)初的民族歌劇語境

歌劇，是一種起源于歐洲國家的西方文化。自從20世紀(jì)初期傳入中國后，就面臨著“本土化”“民族化”的發(fā)展趨勢。近年來，中國作曲家針對“本土化”題材的民族歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個探索高潮時期，[1]一方面，中國觀眾對于本國語言、故事的藝術(shù)表達(dá)需要借鑒這種西方成熟的歌劇形式;另一方面，西方歌劇在中國發(fā)展也需要融入到中國的文化語境中。因此，隨著西方音樂文化的大規(guī)模植入，中國民族文化也在探索本土文化的發(fā)展路徑和方法。

作為中國戲劇藝術(shù)的一種新的類別，中國歌劇既深受西洋歌劇的影響，又充分吸收了中國傳統(tǒng)音樂和戲曲營養(yǎng)，并借鑒現(xiàn)代話劇，形成了具有其特定的歷史內(nèi)涵、美學(xué)追求和藝術(shù)樣式的新歌劇。[2]民族歌劇真正成熟的標(biāo)志是《白毛女》《劉胡蘭》等作品的出現(xiàn)。在20世紀(jì)80年代，民族歌劇的嘗試進(jìn)入一個高潮階段。到了21世紀(jì)初期，民族歌劇的發(fā)展進(jìn)入了高峰階段。不僅越來越多的作曲家開始探索本民族的素材、形式在歌劇體裁中的運(yùn)用，還在題材、氣質(zhì)等方面也進(jìn)行了更多表現(xiàn)思路的嘗試?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》是21世紀(jì)初期完成的民族歌劇作品，產(chǎn)生了較強(qiáng)的影響力并且獲得了探索的成功。這部原創(chuàng)的民族歌劇中，作曲家不僅在創(chuàng)作形式、藝術(shù)風(fēng)格、故事情節(jié)方面進(jìn)行了精心設(shè)計，在演員的甄選和演唱水平方面，也都體現(xiàn)出較傳統(tǒng)更大的創(chuàng)新和突破特點(diǎn)?！端純骸返膭?chuàng)作是非常多樣的，運(yùn)用了包括民歌、戲曲等在內(nèi)的元素，結(jié)合著河北梆子音樂中的諸多元素，創(chuàng)作出了新穎、獨(dú)特的民族歌劇音樂唱段，在這部歌劇中起到了重要的表現(xiàn)作用。[3]

（二）《野火春風(fēng)斗古城》的誕生

大型原創(chuàng)民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是我國21世紀(jì)初期最重要的代表作品之一。[4]當(dāng)代著名作曲家王祖皆和張卓婭在創(chuàng)作這部歌劇作品時，對于題材、音樂的結(jié)合問題進(jìn)行了大量的嘗試，最終共同創(chuàng)作完成了這部原創(chuàng)歌劇作品。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》于2005年上演并獲得了成功，還一度引起了國內(nèi)外觀眾的廣泛關(guān)注。這部歌劇表現(xiàn)出“家國情仇”“舍生取義”“親情抉擇”等主題，展現(xiàn)出了多個不同的人物形象，刻畫了不同的人物性格特征。尤其是在幾個詠嘆調(diào)唱段中還很好地塑造了英雄的母親形象，刻畫出了面對死亡大義凜然、堅貞不屈的堅強(qiáng)人物性格，揭示了劇中濃濃的愛國情懷與家庭柔情的內(nèi)涵特點(diǎn)。

歌劇較多的詠嘆調(diào)中，有一首能明確體現(xiàn)楊母上述特征的唱段——詠嘆調(diào)《思兒》。[5]這是一個非常經(jīng)典的唱段，不僅具有較強(qiáng)的抒情旋律特征，還有明晰的戲曲風(fēng)格元素特征，因此具有顯著的民族性特點(diǎn)。唱段《思兒》不僅很好地塑造出了楊母的堅強(qiáng)不屈、大義凌然的人物形象，還在《思兒》中通過河北梆子音樂、河北民歌等傳統(tǒng)元素的綜合運(yùn)用，很好地將音樂、角色、場景等結(jié)合起來。

二、詠嘆調(diào)《思兒》中的河北梆子素材"

（一）河北梆子的潤腔元素在《思兒》中的運(yùn)用

在詠嘆調(diào)《思兒》中，所運(yùn)用的河北梆子元素主要體現(xiàn)在潤腔、拖腔、慢板、快板以及散板等方面（說白暫不列入），在這些作品中使用河北梆子音樂使得整部歌劇作品都充滿了較強(qiáng)的民族風(fēng)格特點(diǎn)。

第一，河北梆子中常見潤腔的運(yùn)用使得這首詠嘆調(diào)富有獨(dú)特的韻味特征。潤腔是中國傳統(tǒng)戲曲中較為常見的演唱技巧，在《思兒》中大量運(yùn)用了這一技巧，不僅使得樂段中的唱腔得以美化，變得更為動聽，還與歌劇作品中的其他基本潤腔結(jié)合起來，具有非凡的表現(xiàn)力。[6]比如在詠嘆調(diào)《思兒》中的歌詞，“明月光，似銀光”部分的旋律風(fēng)格，就采用一字多音、一字多拍的方式凸顯戲曲的潤腔特點(diǎn)。如譜例1：

第二，這首詠嘆調(diào)中還運(yùn)用了連腔的演唱技巧，這種從河北梆子《蝴蝶杯》中移植過來的連腔技巧對詠嘆調(diào)《思兒》的韻味表現(xiàn)具有相得益彰的作用。比如上例中的“月”字和“銀”字就是相對簡單的連腔技巧在這首詠嘆調(diào)中的運(yùn)用。

第三，在這首詠嘆調(diào)中還有很多滑音、倚音的運(yùn)用，比如“灑的還是我兒睡過的炕”“叫呀叫聲娘”兩句中的“睡”和“叫”字就采用了向下滑音的技巧進(jìn)行旋律體現(xiàn)。這些字在歌唱家的二度創(chuàng)作中不僅具有下滑音的演唱技巧，同時結(jié)合著倚音的運(yùn)用，突出了戲劇性的歌唱效果。這首詠嘆調(diào)作品中的倚音還多次出現(xiàn)在其他樂句中。比如“灑的還是我兒睡過的炕”中的“灑”字前就采用了倚音進(jìn)行修飾，很好地表現(xiàn)出這個動詞的特點(diǎn)。再比如在歌詞“門兒外怎么傳來”中“來”字上也配了多個音，同時還采用后附點(diǎn)節(jié)奏的音型與之配合，形成一字多音的旋律形式特點(diǎn)。這種傳統(tǒng)的河北梆子戲曲元素對于歌詞內(nèi)涵的體現(xiàn)具有非常重要的意義。再比如“腳步聲兒響”中的“響”也是采用前倚音作為裝飾旋律手段的，這種修飾方式不僅體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)民歌中的諸多特點(diǎn)，也展現(xiàn)出了梆子戲曲的基本韻味特點(diǎn)。

（二）河北梆子中的拖腔元素在《思兒》中的運(yùn)用

拖腔，是河北梆子中一種常見的旋律發(fā)展手法。

第一，在《思兒》中大量運(yùn)用拖腔，也是其戲曲元素的另一體現(xiàn)。在這首作品中大規(guī)模的拖腔運(yùn)用有好幾處，體現(xiàn)出了河北梆子對于詠嘆調(diào)風(fēng)格的影響，其中最具有顯著特征的是虛詞“啊”的拖腔演唱部分，更具有長達(dá)的旋律起伏線條特點(diǎn)。這一拖腔手法除了與河北梆子《杜十娘》選段《忽聽得大船上起了更點(diǎn)》中的“點(diǎn)”部分具有很多相似之處外，在作品的結(jié)構(gòu)與織體方面也展現(xiàn)得極為相似。很明顯這個拖腔中的素材、旋律、調(diào)式、音型等都來自于梆子《杜十娘》。

上例可見，前后的兩個虛詞“啊”，都具有很強(qiáng)的戲劇性特征，延續(xù)了河北梆子中的風(fēng)格特點(diǎn)。

第二，詠嘆調(diào)《思兒》作品中還具有多個河北梆子中的快板特點(diǎn)，詠嘆調(diào)作品中段部分的快板包括“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個夢，見他打了勝仗回家鄉(xiāng)……”具有半說半唱的藝術(shù)特點(diǎn)。在這一樂句中也體現(xiàn)出河北梆子旋律中常見的幾個骨干音，而且強(qiáng)調(diào)以首調(diào)"dol、sol、re等三個音作為骨干音，對于詠嘆調(diào)的樂句結(jié)構(gòu)具有重要的支撐作用。這樣的設(shè)計基本都是徵、商、宮三個功能音有機(jī)結(jié)合。

第三，四度音程的跳進(jìn)，也是河北梆子的一大特色音程，被巧妙地運(yùn)用在這首詠嘆調(diào)中。唱段的旋律音調(diào)基本都是以緩進(jìn)形態(tài)為主，兼有三度、四度、五度的跳躍和六度、七度、九度的大跳，充斥著河北梆子的一般組合形式特點(diǎn)，對于“散、慢、中、快、散”的速度設(shè)計與旋律風(fēng)格的運(yùn)用，結(jié)合著大慢板構(gòu)成了這個唱段中旋法的另一大特色：從大慢板轉(zhuǎn)到小慢板的變化方式，常常改編旋律的音型、節(jié)奏、旋律線條與織體形態(tài)?！端純骸愤\(yùn)用河北梆子素材在結(jié)束位置上，還常常“守正出奇”，并不完全遵循一貫從大快板轉(zhuǎn)到小慢板的方法，而是會緊接著加上拖腔風(fēng)格的樂句進(jìn)行，凸顯兩種對比性的速度與氣質(zhì)特點(diǎn)。

三、詠嘆調(diào)《思兒》中的演唱特點(diǎn)分析"

（一）《思兒》演唱中的聲腔處理

演唱詠嘆調(diào)《思兒》的過程中，需要處理好連腔圓潤的問題。比如演唱“明月光，似銀霜”時，需要針對“明”的咬字問題進(jìn)行分析，既不能過緊或過松，也不能將“月”連腔演唱得缺乏連貫性，而是要演唱得連貫、圓潤，但在這一過程中還不能將“月”字咬扁了。再比如演唱“光”的時值四拍子，需要在聲腔處理時將咬住的字頭慢慢松開，然后再拖住拍子的具體時值，產(chǎn)生一種戲曲聲腔的色彩效果。而在演唱“似銀霜”時需要與前一句音樂的結(jié)構(gòu)保持一致，聲腔處理中的咬字方式與上述相通。"

演唱的聲腔處理中，演唱者也需要注意倚音、裝飾音等個別字的歸韻問題。比如在演唱“借著月光細(xì)端詳”中“借”的演唱一方面需要在前面加一個前倚音“fa”，另一方面在對“著”字進(jìn)行弱唱處理時，需要很好地突出其戲曲韻味特點(diǎn)。而在處理聲腔中的“端”字過程中，除了需要將時值演唱兩拍外，還需要在演唱第二拍時及時歸韻，并且將“an”很好地表現(xiàn)出來，這就是河北梆子中哭腔的運(yùn)用，需要演唱得富有地方戲曲風(fēng)格特點(diǎn)。"

此外，更有變化特點(diǎn)的潤腔技巧中還有采用頓腔、哭腔的演唱樂句，比如“借著月光細(xì)端詳”中的“端”，以及需要進(jìn)行輕聲演唱帶有疑問般的樂句“難道我今晚夢沒醒”中“今晚”兩個字等，都需要在演唱中加入頓腔和哭腔，就很富有地域性的演唱風(fēng)格特征，這些都是對于河北梆子中戲曲演唱技巧運(yùn)用的體現(xiàn)。"[BW（S（S，，）]

（二）《思兒》演唱中的咬字與位置

首先，在對《思兒》進(jìn)行演唱處理時，還需處理好咬字的力度問題。比如在“借著月光細(xì)端詳”中“詳”字，一方面需要處理好這個拖腔的咬字位置，在第一拍位置保持輕度咬字基礎(chǔ)上，將拖拍到后一小節(jié)時的增大力度變化演繹得富有戲劇性特點(diǎn)。其次，在處理“照的還是我兒鋪過的席，灑的還是我兒睡過的炕”的咬字也需要將“還是”與“月”字進(jìn)行合適的連腔演唱;另一方面，在咬字方面還需要注意演唱的聲音連貫圓潤、氣息貫通、暢快，在演唱“炕”字時需要咬字稍重且流暢、自然，從而著重的表現(xiàn)出“炕”這幾小節(jié)中的河北梆子的拖腔風(fēng)格演唱特點(diǎn)。如譜例3：

其次，演唱吐字中的聲音位置需要保持不變。比如在演唱：“月影兒下，那只粗木箱……”中的“月”和“影”的聲音位置，需要處理得具有輕盈、高位置效果。這兩個音構(gòu)成的音程是八度，在這個大跳過程中，不僅聲音位置需要保持穩(wěn)定、不能變，還要對兩個樂句進(jìn)行減小力度的弱唱。比如演唱“我的兒啊，啊……”中的“啊”，要體現(xiàn)出高位置基礎(chǔ)上的大拖腔演唱效果，要呈現(xiàn)出戲曲般的演唱效果以及中國本土性的風(fēng)格特點(diǎn)。

最后，還需要在演唱這首詠嘆調(diào)的過程中始終保持吐字的清晰性和顆粒性特點(diǎn)，比如“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個夢……”兩個大樂句的快板部分演唱時，不僅需要保持音的高位置，還要咬字非常清晰，把每一個字都清晰地發(fā)出來，收韻也要干脆利索。在演唱中的情感處理需要表現(xiàn)出蜿蜒曲折，但收束樂句時需要干脆利落，從而起到突出重點(diǎn)語匯的作用，發(fā)掘出作品的戲劇性特點(diǎn)。

結(jié)"語"

《思兒》對于整部歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的內(nèi)涵發(fā)掘是具有重要意義的。演唱中要將富有戲曲性的風(fēng)格呈現(xiàn)出來，同時發(fā)掘出河北梆子中的拖腔、潤腔、哭腔等色彩性特點(diǎn)，從而更好的體現(xiàn)出其戲劇性特征。在咬字中進(jìn)行前后的強(qiáng)弱對比，也是凸顯戲劇性的有效方法。

注釋："

[1]毛"康.歌劇《三月三》：一種獨(dú)特的民族文化表達(dá)形式[J].中國戲劇，2019（12）：51—52.

[2]鄭德芳.中國歌劇的民族化特色[J].中國戲劇，2010（08）：49—50.

[3]烏洪棟.試論歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的音樂創(chuàng)作風(fēng)格特征[D].哈爾濱師范大學(xué)，2017.

[4]沈"郡.探析歌劇《野火春風(fēng)斗古城》唱段《思兒》的角色分析與演唱處理[D].江西師范大學(xué)，2016.

[5]王"璇.民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》女性音樂形象探析[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2010.

[6]曹艷艷.歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母人物形象及其唱段分析[D].河南大學(xué)，2010.

（責(zé)任編輯：莊"唯）