[摘"要]

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）是蘇聯(lián)時(shí)期著名作曲家肖斯塔科維奇創(chuàng)作的唯一的鋼琴室內(nèi)樂作品。作品中運(yùn)用了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)加變化、半音音階、半音和聲、長(zhǎng)與短樂句結(jié)合的主題旋律表達(dá)方式，不僅凸顯出現(xiàn)代的和聲與多樣性的旋律結(jié)合的特點(diǎn)，還呈現(xiàn)出傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式基礎(chǔ)上的創(chuàng)意、創(chuàng)新特點(diǎn)。作曲家的個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代內(nèi)涵，在作品中都被明確地體現(xiàn)出來。

[關(guān)鍵詞]鋼琴;室內(nèi)樂;半音和聲;線條

[中圖分類號(hào)]J624"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）03-0136-03

一、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）的創(chuàng)作背景"

（一）創(chuàng)作的時(shí)代背景

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，此時(shí)正值蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)各類運(yùn)動(dòng)與兩個(gè)“五年計(jì)劃”的高潮時(shí)期。這一時(shí)期的蘇聯(lián)文藝界出現(xiàn)了截然不同的發(fā)展傾向。一種著重于緊隨政治需要的現(xiàn)實(shí)主義題材的思想表達(dá)，一種著重于俄羅斯民族、歷史、傳奇等富有浪漫主義特征的藝術(shù)表達(dá)，或?qū)ΜF(xiàn)代音樂技法、現(xiàn)代風(fēng)格進(jìn)行探索的表達(dá)。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作在某種程度上表現(xiàn)了不同的流派特點(diǎn)與百花齊放的氣象，但是也體現(xiàn)出了思想與政治上某些方面的約束，揭示出藝術(shù)家的作品創(chuàng)作在某些程度上受到限制，藝術(shù)表達(dá)受到一定局限的狀況。

此時(shí)，創(chuàng)作力旺盛的作曲家肖斯塔科維奇也經(jīng)歷了他一生中的政治苦惱。他所創(chuàng)作的一些現(xiàn)代風(fēng)格的作品不僅受到了來自官方的批判與責(zé)難，還面臨著創(chuàng)作事業(yè)上的官方“限制”。面對(duì)洶涌的社會(huì)思潮與不利的政治地位，他完成了人生中的第一部奏鳴曲《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40），抒發(fā)了他心中的苦悶與不屈精神。這部作品后來成為室內(nèi)樂作品中的經(jīng)典之一，也是肖斯塔科維奇唯一為大提琴和鋼琴創(chuàng)作的作品。[1]

20世紀(jì)30年代的肖斯塔科維奇，正處在遭受政治打壓與創(chuàng)作方向抉擇的艱難時(shí)期。官方對(duì)于他創(chuàng)作上的指責(zé)，一度讓他十分苦惱，他的這首《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）除了展現(xiàn)出他日益成熟的技法運(yùn)用與個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格外，還從中表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)時(shí)高壓態(tài)勢(shì)的不滿。此外，在肖斯塔科維奇的這部室內(nèi)樂中，還體現(xiàn)出眾多作曲家對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界受到迫害和禁錮這一普遍現(xiàn)象的堅(jiān)決抵制與思想反抗。

（二）肖斯塔科維奇的生活境遇

肖斯塔科維奇壯年時(shí)期的困擾除了過于現(xiàn)代的音樂風(fēng)格不能滿足當(dāng)局的宣傳需要而遭受政治批判與打壓外，這一時(shí)期的個(gè)人生活與感情生活中也出現(xiàn)了很大的困難。他與妻子在經(jīng)歷了多年的感情淡漠后最終不得不選擇分手。而在妻子離開后的肖斯塔科維奇，也在生活上變得更加混亂與艱難。他創(chuàng)作的這首奏鳴曲作品，本是獻(xiàn)給蘇聯(lián)著名大提琴演奏家維克多·庫(kù)巴茨基的，這位偉大的大提琴演奏家給予了他很多的精神鼓舞和幫助。作品中也體現(xiàn)出了肖斯塔科維奇的技術(shù)水平與審美追求。這部作品最終在1934年12月下旬的列寧格勒（現(xiàn)圣彼得堡）首演，并取得了成功。大提琴演奏家?guī)彀痛幕H自擔(dān)任大提琴聲部演奏，肖斯塔科維奇則擔(dān)任鋼琴聲部的演奏，二人為此演繹出了一場(chǎng)富有影響的室內(nèi)樂同臺(tái)演出佳話。

在這部精致的鋼琴室內(nèi)樂作品中，不僅展現(xiàn)出了蘇聯(lián)時(shí)期國(guó)內(nèi)普遍具有的悲痛、憂慮情感特征，第一樂章中還揭示出了深層的社會(huì)矛盾、時(shí)代主題和個(gè)人的生活、情感境遇內(nèi)涵。

二、第一樂章中鋼琴聲部的技法分析"

（一）呈示部的技法特點(diǎn)

這部作品的第一樂章中，深刻地表達(dá)了作曲家肖斯塔科維奇對(duì)婚姻的悵惘、長(zhǎng)期以來的內(nèi)心壓抑以及對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活的無奈和欲哭無淚的悲痛心情。

上例可見，在這一片段中的大提琴和鋼琴聲部演奏的主題，呈現(xiàn)出彼此交織進(jìn)行的形態(tài)特點(diǎn)。在合奏的過程中，一方面鋼琴聲部較為注重旋律與現(xiàn)代和聲的結(jié)合形式，另一方面鋼琴也注重對(duì)于旋律線條的個(gè)性化、半音化色彩表達(dá)。比如先以八分音符的節(jié)奏音型作為主題的支撐，伴之以“半音音階”的形態(tài)進(jìn)行，不僅很好地對(duì)情感進(jìn)行了渲染，還很好地襯托出整體的音樂氛圍、場(chǎng)面特點(diǎn)，表現(xiàn)出一種和聲功能基礎(chǔ)上的“半音化”旋律特征，凸顯出“半音音階”帶來的作品現(xiàn)代風(fēng)格感受。

甚至在第27小節(jié)后的連接部中，這種鋼琴技法的運(yùn)用也使得從28到53小節(jié)部分都充滿了現(xiàn)代色彩的流動(dòng)性、新穎性特點(diǎn)。在鋼琴聲部中，三連音音型的運(yùn)用也具有特殊的象征性意義：除了能夠以平穩(wěn)的形式向前推進(jìn)旋律的發(fā)展外，還在相互交替過程中，進(jìn)行動(dòng)力性、對(duì)比性的演奏。比如在第53小節(jié)，獨(dú)具現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)的“半音階”上行形態(tài)，不僅推動(dòng)了d小調(diào)調(diào)性自然、流暢的轉(zhuǎn)到B大調(diào)中，還讓第一樂章中的副部主題也很順利、自然的延伸出來。副部主題具有很強(qiáng)的復(fù)調(diào)性旋律形態(tài)特征，這個(gè)復(fù)調(diào)樂段展現(xiàn)出了主調(diào)、復(fù)調(diào)的對(duì)比表現(xiàn)特點(diǎn)，從54小節(jié)到95小節(jié)的復(fù)調(diào)音樂形態(tài)，都讓鋼琴聲部演奏的旋律呈現(xiàn)出明顯的第二主題特點(diǎn)。

（二）展開部的鋼琴技法特點(diǎn)

在副部結(jié)尾部分中，即將進(jìn)入到第一樂章的展開部。鋼琴聲部中，就運(yùn)用了跳音、斷句的八度重復(fù)技法，呈現(xiàn)出音樂風(fēng)格、氣質(zhì)的對(duì)比性特點(diǎn)。從第94小節(jié)的有段部分開始到展開部的128小節(jié)，鋼琴聲部中都采用了和弦斷奏與跳音結(jié)合的表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行演奏。[2]

從第一樂章的展開部第115小節(jié)起，大提琴和鋼琴聲部分別采用了“雙向斷奏”的技法，進(jìn)行旋律主題再現(xiàn)。在此過程中加入的附點(diǎn)、八分、裝飾音等新音型，不僅使得旋律主題在變換表達(dá)的過程中出現(xiàn)了新的對(duì)比色彩，還在這種不斷變化的過程中衍生出新的主題形態(tài)。從第129小節(jié)開始持續(xù)到147小節(jié)，在長(zhǎng)達(dá)二十個(gè)小節(jié)的樂段中，鋼琴聲部不斷以八度跳音、雙向斷奏等不同形式進(jìn)行發(fā)展，將旋律的形態(tài)不斷推向更遠(yuǎn)關(guān)系的變化區(qū)域，音樂情緒由此達(dá)到了一個(gè)高潮。

上例可見，鋼琴聲部中運(yùn)用了和弦跳進(jìn)與半音進(jìn)行的方式，映襯著大提琴聲部的連貫性旋律。雖然兩個(gè)不同聲部中都以“跳音”的演奏技法作為斷奏的主要形式，但是兩個(gè)聲部主題之間的交替與對(duì)比還是比較明顯的，具有明顯的音色變化效果，音樂也在聽覺上更具有立體、飽滿的色彩特征。從第176小節(jié)開始進(jìn)入主題再現(xiàn)樂段，持續(xù)到199小節(jié)處，都呈現(xiàn)出了主題再現(xiàn)的變化特點(diǎn)，并且從這里衍生、再現(xiàn)了副部中的第二主題形態(tài)。鋼琴聲部在合奏中采用的長(zhǎng)樂句與跳音斷奏對(duì)比的方式，無疑對(duì)于音樂形象、情緒特點(diǎn)的表達(dá)具有非常重要的意義。

三、鋼琴在室內(nèi)樂中的角色分析"

（一）鋼琴作為烘托的伴奏角色

在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）這首作品中，鋼琴的角色是不斷變化的。

其一，在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）第一樂章呈示部的一些樂句或樂段中充當(dāng)了烘托性的角色特點(diǎn)。比如在28小節(jié)開始的樂句中，鋼琴聲部不僅起到了對(duì)大提琴旋律的烘托作用，還在不斷地伴奏中，突出了大提琴聲部的主題特征。

其二，《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）第一樂章的展開部分，尤其是54小節(jié)之后部分，常常是鋼琴的發(fā)揮、即興演奏，強(qiáng)化了對(duì)大提琴聲部演奏的連貫性旋律的襯托作用。鋼琴聲部在這一部分中是占主要、支配地位的。富有新意的是，鋼琴是在襯托大提琴聲部的同時(shí)，逐漸凸顯出其主要地位的。[BW（S（S，，）]

其三，在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）第一樂章中，大提琴聲部中有很多極具歌唱性的旋律樂句。鋼琴聲部在演奏主題音樂的過程中，也常以歌唱性的表達(dá)形態(tài)，形成與大提琴之間的“競(jìng)爭(zhēng)”“追逐”，從而形成了“一問一答”的樂思進(jìn)行特點(diǎn)，呈現(xiàn)出了作曲家的創(chuàng)作意圖與樂思發(fā)展思維特點(diǎn)。鋼琴對(duì)于主題的這種“并置”“競(jìng)爭(zhēng)”進(jìn)行的表達(dá)，不僅讓主題旋律在每次再現(xiàn)中都具有不同的風(fēng)格體現(xiàn)形式，還充分發(fā)揮了鋼琴聲部對(duì)音樂氛圍、內(nèi)涵表達(dá)的主導(dǎo)作用。鋼琴還在加強(qiáng)伴奏部分的力度與情緒過程中，也突出了鋼琴聲部和大提琴聲部完美融合的特點(diǎn)。

（二）鋼琴作為主題形態(tài)的另一種表達(dá)

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）中的鋼琴，還充當(dāng)了主題形態(tài)的“另一種”表達(dá)的角色作用。很多樂句、樂段中的大提琴聲部與鋼琴聲部，都呈現(xiàn)出“一問一答”的“呼應(yīng)”關(guān)系。這種“問答”關(guān)系，并非僅僅是相同旋律的表達(dá)，而是不同樂器運(yùn)用自身的演奏性能對(duì)其進(jìn)行變化后的“另一種”呈現(xiàn)方式。因此，鋼琴事實(shí)上充當(dāng)了主題形態(tài)“另一種”表達(dá)的角色。鋼琴與大提琴通過這種互動(dòng)性的表達(dá)方式，不僅很好地共同推動(dòng)了音樂中的情緒、內(nèi)涵發(fā)展，還使鋼琴聲部多次充當(dāng)了大提琴旋律的另外一種表現(xiàn)形式，加深了主題的影響和印象。

其次，在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）中，鋼琴聲部的“另一種”旋律表達(dá)的角色，還常常與調(diào)性變化結(jié)合在一起。比如采用八度進(jìn)行的旋律方式，結(jié)合鋼琴低音線條中的轉(zhuǎn)調(diào)——從降E調(diào)進(jìn)行到E調(diào)，降G大調(diào)回到a小調(diào)的進(jìn)行等，不僅可以很好地凸顯兩個(gè)不同的主調(diào)和弦?guī)淼膽騽⌒孕Ч?，還在整個(gè)樂章的結(jié)束過程中表現(xiàn)出新意不斷、言猶未盡的感覺。

再次，鋼琴通過演奏變化的方式，呈現(xiàn)出主題旋律的“另一種”表達(dá)特點(diǎn)。在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）中，主題元素是富有很強(qiáng)邏輯性作用的。在鋼琴、大提琴等不同聲部的主題進(jìn)行層層遞進(jìn)過程中，音型、音階、半音、和弦、復(fù)調(diào)等不同元素的變化共同將音樂推向了戲劇性高潮，音樂中的情緒也被推向高潮。

最后，鋼琴對(duì)于主題旋律的“另一種”表達(dá)，還往往結(jié)合了音樂中的聲部轉(zhuǎn)變與演奏技法變化進(jìn)行。隨著主題元素中的情緒變化，鋼琴聲部也會(huì)逐漸地采用適度的方式讓音樂的情緒逐漸緩和下來或推高上去。比如在第52小節(jié)的副部結(jié)尾處的鋼琴聲部就在演奏中采用了八度跳音、和弦斷奏結(jié)合的演奏形式，這樣不僅可以更好地結(jié)束呈示部，還呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格呈現(xiàn)效果。這種技法特點(diǎn)的運(yùn)用被一直延續(xù)到展開部樂段中。比如在展開部的129-147小節(jié)中，通過鋼琴聲部對(duì)主題旋律的跳音、斷奏等演奏技法，逐漸地將音樂情緒推向一個(gè)新高潮。

結(jié)"語"

在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）這首鋼琴室內(nèi)樂中，鋼琴充當(dāng)了非常重要且多個(gè)不同的角色特點(diǎn)。[3]鋼琴在這部作品中既可以為其他樂器聲部提供伴奏、陪襯，充當(dāng)了重要的烘托角色，也可以承擔(dān)著主旋律變化陳述的作用，充當(dāng)了主題貫穿中的“問答”承接角色。

鋼琴《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op40）在室內(nèi)樂這種體裁中與其他樂器一起承擔(dān)了塑造樂曲中的場(chǎng)面、形象作用，也起到了刻畫樂曲性格、渲染氣氛、抒發(fā)情感的作用，從而使得室內(nèi)樂的演奏效果變得更加豐富，演奏技巧也運(yùn)用的更富有靈動(dòng)性特點(diǎn)。

注釋："

[1]王雪巖，王旭青.肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（Op40）第一樂章音樂材料分析[J].美育學(xué)刊，2019（04）：94—100.

[2]黃"婧.試析肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴奏鳴曲》（Op40）創(chuàng)作與演奏技法[D].上海音樂學(xué)院，2014.

[3]楊"準(zhǔn).論鋼琴與大提琴在鋼琴室內(nèi)樂中的融合——以《肖斯塔科維奇d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》為例[D].中央音樂學(xué)院，2017.

（責(zé)任編輯：劉露心）