[摘要]筆者閱讀了彭志敏老師編著的《新音樂作品分析教程》中的前三章，書中著重探討并分析了20世紀(jì)作曲家勛伯格和興德米特的作品。十二音序列音樂在20世紀(jì)音樂的發(fā)展有著重要的影響，本文以彭志敏《新音樂作品分析教程》前三章為例，用對(duì)比的論述方法重點(diǎn)討論這個(gè)問題。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)音樂;勛伯格;興德米特;十二音;序列音樂

20世紀(jì)音樂是音樂作品風(fēng)格復(fù)雜多變的時(shí)期，在這一時(shí)期中，出現(xiàn)了印象主義作曲家德彪西、拉威爾等;表現(xiàn)主義的勛伯格、貝爾格等;還有一些同時(shí)期的作曲家如斯特拉文斯基、巴托克等有影響力的作曲家，這些作曲家的作品同樣是風(fēng)格各異的。本文著重討論勛伯格和興德米特的作品，兩位作曲家的理論雖說都是十二個(gè)音的音樂，但是他們的作品風(fēng)格既具有相似性，也有不盡相同的差別。對(duì)于十二音序列音樂的討論和研究，眾多理論家直到今天都在不斷地努力探索。

20世紀(jì)實(shí)際上是對(duì)調(diào)性突破的一個(gè)過程，從19世紀(jì)末開始，作曲家在調(diào)性上涌現(xiàn)出更多的動(dòng)力，更多色彩的變化，大家對(duì)調(diào)性這一課題做了很多的嘗試和探索，像浪漫晚期的勃拉姆斯和瓦格納，從他們的“動(dòng)機(jī)展開”和“半音和聲”手法開始，十二音其實(shí)已經(jīng)局部地出現(xiàn)在樂曲中了。之后出現(xiàn)了序列音樂，把調(diào)性主導(dǎo)這一特征終于“捅破了最后一層紙”。我想，勛伯格對(duì)于勃拉姆斯的追隨，可能就是發(fā)現(xiàn)了這些個(gè)微小的地方，才打開了他的思路。因此，十二音序列音樂對(duì)于20世紀(jì)音樂產(chǎn)生了巨大的影響，這正是我們研究這一課題的必要性。

本文首先通過追溯20世紀(jì)的社會(huì)影響對(duì)于音樂發(fā)展的影響，談到十二音作曲理論的提出;因?yàn)?0世紀(jì)音樂在很多書中被談及，本文研究的主要方法就是從《新音樂作品分析教程》《二十世紀(jì)音樂概論》《二十世紀(jì)作曲技法分析》這三本書中討論涉及到作曲家作品的分析，討論勛伯格的理論和興德米特的同異之處，再延伸討論到這種作曲技法對(duì)20世紀(jì)音樂發(fā)展的影響。

一、序列音樂的出現(xiàn)及影響

20世紀(jì)，全世界都在發(fā)生著巨大的、顛覆性的變化。1945年以后，還有人類意義上重要的兩件事：一件是兩顆原子彈空投在廣島和長崎;另一件是人類登上了月球[1]。這意味著社會(huì)在大步前進(jìn)，然而音樂是反映社會(huì)生態(tài)的最為貼近的行為，因此，社會(huì)的進(jìn)步導(dǎo)致音樂的風(fēng)格變化也一直在進(jìn)行著，這就是為什么要提到音樂所處的社會(huì)背景。不僅如此，我們熟知的這些作曲家們，都是深受社會(huì)背景的變化而不斷地變化創(chuàng)作風(fēng)格。因此這個(gè)時(shí)期的音樂更加貼近現(xiàn)實(shí)，以至于太過現(xiàn)實(shí)反而讓人們一時(shí)間難以接受，但又是可以碰到心靈深處的，最直接的感覺。

20世紀(jì)的作曲家有很多，巴托克、貝爾格、斯特拉文斯基、興德米特、以及勛伯格等。但從勛伯格開始討論，一下子把風(fēng)格變化的關(guān)注點(diǎn)放在了1945年以后“新音樂”的出現(xiàn)。這一時(shí)期的作曲家們，有一部分仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)的作曲手法，而其他大部分都極力去追求“新”的音樂，這個(gè)時(shí)期“新音樂”的特性就是“反叛性（傳統(tǒng)）”和“實(shí)驗(yàn)性（求新）”。鄭英烈的《序列音樂寫作教程》中，從作曲的角度闡述了序列音樂的本質(zhì)，就是勛伯格發(fā)現(xiàn)自由無調(diào)性的音樂寫作時(shí)需要小心翼翼，為了防止這點(diǎn)問題，他發(fā)現(xiàn)了十二音作曲技法能夠形成類似調(diào)性一樣的“新的結(jié)構(gòu)力”，這就是勛伯格在追求中找到了通向“新音樂”的關(guān)鍵之路，這種音樂對(duì)應(yīng)的“新結(jié)構(gòu)力”是突破調(diào)性束縛的標(biāo)志性音樂，沒有調(diào)性結(jié)構(gòu)控制的音樂是不可行的，因此，“結(jié)構(gòu)力”體現(xiàn)出音樂進(jìn)行中不可缺少的邏輯性和連貫性，這一點(diǎn)正是勛伯格主要研究的地方。

勛伯格在這一時(shí)期的作曲家中間影響力較大，最主要的就是他確立了十二音序列音樂的作曲技法。這一理論的形成是很顛簸的，勛伯格的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期中，第一時(shí)期其實(shí)也可以歸為浪漫晚期的一派作曲家之一。他本是老老實(shí)實(shí)追隨浪漫派的步伐的作曲家，用彭志敏老師的話說，是一個(gè)虔誠的“勃拉姆斯主義”者。第二個(gè)時(shí)期是“有調(diào)性”過渡到“無調(diào)性”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《鋼琴曲三首》Op.11是他第一首無調(diào)性的作品，他做了很多嘗試，如解放不協(xié)和音，出現(xiàn)更多的大七度，小九度，直接和傳統(tǒng)風(fēng)格形成對(duì)比。但因?yàn)椤盁o調(diào)性”的手法總是需要保持小心翼翼，因?yàn)檫@一手法的本質(zhì)是要最大限度地接近無調(diào)性，所以，為了解決這一問題，他經(jīng)過長達(dá)十余年的“封筆”期間，用扎實(shí)的理論基礎(chǔ)試著打破了調(diào)性的束縛，帶領(lǐng)我們進(jìn)入了“序列音樂”時(shí)代，這是第三個(gè)時(shí)期。

不僅僅是勛伯格，興德米特也有一個(gè)相似的理論。興德米特的創(chuàng)作風(fēng)格分為兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期是一個(gè)邊模仿邊探索的狀態(tài)，這一時(shí)期的作品仍有浪漫晚期的味道;還有和六人團(tuán)風(fēng)格不太一樣的爵士因素的作品;歌劇《年輕的女傭》中體現(xiàn)出了他想要“追求音樂最純粹的美”的想法，這也讓他有了向“新現(xiàn)代主義”發(fā)展的方向;他還熱愛傳統(tǒng)音樂的體裁，因此第一時(shí)期不斷地摸索，不斷地汲取別人的優(yōu)點(diǎn)，作品的風(fēng)格多變不一。但第二時(shí)期就穩(wěn)定了很多，他提倡“實(shí)用音樂”，聽眾不再只是聽，要參與到音樂這件事中來[2]，并且作曲家的作品應(yīng)該為普通人而寫，拉近了音樂和大眾的距離，這樣對(duì)于理解20世紀(jì)音樂的變化就方便許多了，聽眾愿意嘗試從更深的層面理解音樂，所以“身兼二任”的興德米特有了很大的影響力。

因此，序列音樂在勛伯格的風(fēng)格變化中逐漸確立起來，這對(duì)傳統(tǒng)音樂是具有沖擊性的，不再有長久以來保持的“規(guī)矩”，但對(duì)于音樂的發(fā)展是個(gè)好事情，音樂這一事物就需要不斷突破自己來得到新的發(fā)展方向，這種“打破”要一直存在。另外，之所以興德米特不如勛伯格的理論反響大，是因?yàn)榕d德米特的理論即使同樣是有十二個(gè)音，還是通過科學(xué)的計(jì)算得出的，極為精確，但沒有逃過“調(diào)中心音”的“掌心”，音列中的音區(qū)別于序列音樂中的彼此平等，在這里具有一定的從屬性質(zhì)。但同樣具有較大的影響，至少是突破傳統(tǒng)調(diào)性的一步，仍具有研究價(jià)值。

二、對(duì)比作品分析并討論序列音樂的影響

（一）彭志敏《新音樂作品分析教程》中的分析

彭志敏的《新音樂作品分析教程》中，在緒論中便討論了20世紀(jì)新音樂在分析中的若干問題，不同于另兩本書的角度。書中較為新穎的觀點(diǎn)是提出了“新結(jié)構(gòu)力”這一名詞，書中說道，20世紀(jì)的新音樂由于“探索·實(shí)驗(yàn)·求新”而破壞了傳統(tǒng)寫作時(shí)產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)力”，一系列該如何做的問題成了作曲家們的新課題[3]。還有對(duì)勛伯格和興德米特的作品，但書中只對(duì)兩位作曲家的作曲理論進(jìn)行了比較，沒有談及對(duì)于20世紀(jì)音樂的貢獻(xiàn)。

1.勛伯格

這本書中的第一章和第二章都在講勛伯格的音樂作品的風(fēng)格。第一章的副標(biāo)題可以看出，主要是講勛伯格的風(fēng)格變化過程主要是從調(diào)性的“模糊”轉(zhuǎn)到“游移”再到“隱退”、“淡化”，最后變化到“自由無調(diào)性”的風(fēng)格，同樣也是調(diào)性逐漸解體的過程。第一章分析了勛伯格的《鋼琴小品六首》Op.19，這首作品還是出在自由無調(diào)性時(shí)期，和序列音樂有著過渡性的關(guān)系。但在序列音樂的前期，勛伯格已經(jīng)開始強(qiáng)化音高的內(nèi)在邏輯了，并提出“任何能夠橫向陳述的旋律聲部都可以做縱向的和聲陳述”來突出音高排列的靈活性。

對(duì)于Op.19的分析，彭志敏認(rèn)為這首是相對(duì)比較集中地討論了在“能夠自由使用十二個(gè)音級(jí)”的情況下，如何擺脫調(diào)性限制的各種手法[4]。筆者同意這一觀點(diǎn)，并且認(rèn)為這六首小樂曲是在對(duì)如何解體調(diào)性而做一步步地探索，和副標(biāo)題中的詞語正好是相對(duì)應(yīng)的，所以，這第一首“微型化”的作品體現(xiàn)的是一個(gè)探索的過程，極具有代表性。

第三章分析的是勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25，這一章的觀點(diǎn)和巴托克曾經(jīng)說的意思相近，即“世界上沒有什么絕對(duì)新的東西可被發(fā)明的;那些看起來似乎是最不平常的主意，其實(shí)都有或必然有其前身的?！卑屯锌诉€說勛伯格的音樂便是集成、發(fā)展傳統(tǒng)的典范。

2.興德米特

第三章集中講解了興德米特的音樂風(fēng)格。他的十二音和勛伯格的不完全一樣。首先，他的十二個(gè)音是基于泛音音列上的音;其次，音列上的十二個(gè)音是計(jì)算得出來的;最后，因?yàn)橐袅惺峭ㄟ^計(jì)算構(gòu)成的，所以音列上的音符之間有親近疏遠(yuǎn)之分，但都從屬于開始的“始祖音”，這里區(qū)別于勛伯格的十二音，這里的十二音音列是有中心音的，音符有不一樣的代號(hào)，如“始祖音”、“子音”、“孫子音”、“重孫音”[5]等，這樣，“始祖音”便是作品的“心音”，即使手法極度避免調(diào)性，還是會(huì)有中心音控制著音樂風(fēng)格和旋律走向。

《調(diào)性游戲》就是這一理論的直接產(chǎn)物，這是全部使用復(fù)調(diào)手法寫的樂曲，其中每首“始祖音”都要有兩個(gè)“子音”做支持鞏固調(diào)性。這與巴赫的《平均律曲集》形成了對(duì)比。書中還對(duì)比了二人寫作的目的，巴赫是要印證他所主張的十二平均律，而興德米特則是要印證他的調(diào)性理論;另外，巴赫的寫法是多樣性的，而興德米特全都是一樣的三聲部賦格;而興德米特追求的是十二音構(gòu)成的半音化風(fēng)格。

因此，在筆者看來，勛伯格更像是一位探索者，而興德米特則是一位莽撞的“青年人”，“青年人”的理論就是找到了突破口，但沒有繼續(xù)往前走，所有形成的“音列”既有中心音在，還有看似平等的十二個(gè)音;而“探索者”則踏踏實(shí)實(shí)，一步一步地往前走，不漏掉任何的細(xì)節(jié)，慢慢將細(xì)節(jié)拼湊起來，就會(huì)找到答案。所以，兩位作曲家的理論談不上有較多的相似，更多的是一種淺度和深度的差異而已。

（二）《20世紀(jì)概論》中的作品分析

《20世紀(jì)音樂概論》中，概括了勛伯格為表現(xiàn)主義的作曲家，敢于突破傳統(tǒng)調(diào)性音樂的束縛，開創(chuàng)了無調(diào)性音樂，以及十二音序列音樂。但角度是勛伯格的作品風(fēng)格是怎么從傳統(tǒng)風(fēng)格過渡到無調(diào)性，再到十二音序列音樂的，通過分析作品來說明這種手法的音樂充滿表現(xiàn)力，并且簡潔。在興德米特方面，提到了“新客觀性”，就是與表現(xiàn)主義強(qiáng)烈的主觀性相對(duì)立的意思，并且這一點(diǎn)在興德米特的音樂中有所表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)指出了兩位的不同。沒有另談及序列音樂對(duì)于20世紀(jì)音樂的貢獻(xiàn)。

1.勛伯格

本書中勛伯格是做為表現(xiàn)主義的代表作曲家來討論的。他和他的兩位學(xué)生一起把無調(diào)性手法發(fā)展到十二音序列音樂，通過作品展示他們研究的理論。勛伯格的《五首管弦樂曲》是一首重要的，有標(biāo)志性的作品。全曲全奏很少，幾乎是單音色演奏，這里探索的是音色的極限。第一首的兩個(gè)樂思在音型長度和拍子之間的矛盾吸引了許多作曲家都來用這種節(jié)奏設(shè)計(jì);第二首安排成印象派的風(fēng)格;第三首關(guān)注于“音色旋律”，讓“音色”居于首位;第四首還是變化音色;第五首主要是抒情。

2.興德米特

這里強(qiáng)調(diào)的興德米特創(chuàng)作第一時(shí)期受到了爵士樂的影響，音樂具有“新客觀性”，有著與表現(xiàn)主義相對(duì)立的特性。他喜歡對(duì)位手法，但是在第二時(shí)期他的音樂似乎有些脫離大眾，便刻意地減少復(fù)調(diào)手法，轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵蔚谋憩F(xiàn)方式。在風(fēng)格方面，這本書提到了興德米特喜愛室內(nèi)樂小組，喜歡各種巴洛克形式和結(jié)構(gòu)，經(jīng)常寫卡農(nóng)，賦格，室內(nèi)奏鳴曲和成套的變奏曲[6]。

在筆者看來，這本書中更多地從音樂作品特點(diǎn)來尋找兩位作曲家的特點(diǎn)。勛伯格其實(shí)是一位注重音色的作曲家，這一點(diǎn)其實(shí)已經(jīng)凸顯出20世紀(jì)，甚至是當(dāng)今音樂的走向，即任何參數(shù)都可以作為樂曲進(jìn)行的主要因素，音樂的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)都變得靈活起來，不被音樂題材所限制，這才是20世紀(jì)音樂的特點(diǎn);興德米特之所以會(huì)喜愛這些曲式結(jié)構(gòu)，至少有一層原因是第一時(shí)期的作品是通過模仿，實(shí)驗(yàn)而寫出來的，是在學(xué)習(xí)的階段，所以，學(xué)會(huì)的東西會(huì)一直伴隨著他，影響了之后的音樂風(fēng)格。

（三）姚恒璐《20世紀(jì)作曲技法分析》中的作品分析

姚恒璐的《20世紀(jì)作曲技法分析》中，對(duì)于十二音序列音樂的研究，有一個(gè)基本思想：由于20世紀(jì)音樂的風(fēng)格多變，所以分析音樂應(yīng)該選擇適應(yīng)音樂作品風(fēng)格的分析方法進(jìn)行分析實(shí)踐。在這一基本核心之上，書中深入到“十二音序列的分析、十二音音級(jí)集合的分析、非調(diào)性音樂中的淺調(diào)性的分析”三方面討論，分析作品時(shí)先列出作品中序列的排列再進(jìn)行分析，是想通過這一方法告訴分析學(xué)習(xí)者，對(duì)于十二音序列的分析的重要性是透過現(xiàn)象看本質(zhì)——透過十二音序列的排列，看出這樣的排列對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)起什么作用。只在勛伯格這方面探討，缺少同樣有十二音作品的興德米特的討論，同時(shí)較少談及十二音序列音樂在宏觀上對(duì)20世紀(jì)的貢獻(xiàn)。

1.勛伯格

這本書從動(dòng)機(jī)—主題分析法的角度，一開始就強(qiáng)調(diào)勛伯格作為理論家，動(dòng)機(jī)分析是為了激勵(lì)作曲家，而不是把它建成一種學(xué)術(shù)題目。角度是如何分析作品，具體序列音樂體現(xiàn)出的影響并不是主要內(nèi)容。

2.興德米特

這本書所講到的興德米特是《調(diào)性游戲》中《前奏曲》和《后奏曲》兩首曲子，這里包含的每個(gè)部分都是短小，簡潔的。這里討論的兩首，《后奏曲》是《前奏曲》的逆行倒影形式，并且體現(xiàn)了興德米特的多調(diào)性和鏡像組織中的結(jié)構(gòu)原則。另外，因?yàn)閮墒椎恼{(diào)性核心是F—C—G，所以純五度的關(guān)系又表現(xiàn)出他的創(chuàng)作途徑與傳統(tǒng)方法之間的聯(lián)系。

這本書中小章節(jié)地談到了勛伯格作為理論家的觀點(diǎn)和興德米特的理論中包含的傳統(tǒng)特性，這里再次變化角度來看勛伯格的音樂，理論的成立是為了更好的實(shí)踐（創(chuàng)作），而不是為了建立學(xué)科才去研究的，為廣大興德米特的音樂分析學(xué)者明確了方向;興德米特的部分也是要強(qiáng)調(diào)，他的音樂中，既要和勛伯格的表現(xiàn)主義相對(duì)立，還要保持一定的傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)，也是一位處于過渡時(shí)期的作曲家。

小結(jié)

通過以上對(duì)三本書中，對(duì)于勛伯格的十二音理論和興德米特的十二音音樂的理論描述，是本文對(duì)20世紀(jì)音樂的發(fā)展及其影響做的一些對(duì)比研究。

勛伯格的十二音序列音樂是經(jīng)過演變才形成的，這一理論的形成讓音高排列變得更加邏輯化，并且在一部分作品中已經(jīng)嘗試將參數(shù)作為主導(dǎo)因素來發(fā)展音樂，這種變化明確地體現(xiàn)在20世紀(jì)以后的音樂中，比如韋伯恩的《管弦樂變奏曲》中，力度、音區(qū)等都成為了變奏中的主要因素。

興德米特的理論雖然也是科學(xué)性的十二個(gè)音的音列，但由于十二音是經(jīng)過計(jì)算發(fā)展成的，因此其他音與“始祖音”形成了一定的數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)，理論上依舊由中心音統(tǒng)一全曲的結(jié)構(gòu)。這種做法雖不如十二音序列音樂的影響，但傳統(tǒng)音樂對(duì)我們的影響是深刻的，應(yīng)該在保留傳統(tǒng)性質(zhì)的音樂的基礎(chǔ)上，去探索“新音樂”的發(fā)展方向;把參數(shù)作為可發(fā)展的因素;在調(diào)性解體后尋找“新的結(jié)構(gòu)力”來統(tǒng)一音樂結(jié)構(gòu)，這些手法和變化才是序列音樂對(duì)20世紀(jì)音樂發(fā)展的影響，同時(shí)這種影響延伸到當(dāng)代乃至未來的音樂創(chuàng)作中。

注釋：

[1]雷金納德·史密斯·布林德爾.1945年以來的先鋒派 新音樂[M].黃枕宇譯.北京：人民音樂出版社，1999：3.

[2]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，1999：67.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M].長沙：湖南文藝出版社，2002：57.

[4]彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M].長沙：湖南文藝出版社，2002：34.

[5]彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M].長沙：湖南文藝出版社，2002：63.

[6]彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論（上）[M].孟憲福譯.北京：人民音樂出版社，1984：55.

[收稿日期]2020-07-16

[作者簡介]張文源（1995—），女，上海音樂學(xué)院碩士研究生。（上海200031）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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