[摘"要]

20世紀(jì)來(lái)臨，在傳統(tǒng)主義音樂(lè)與19世紀(jì)民族主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上“現(xiàn)代主義音樂(lè)”[1]撲面而來(lái)。音樂(lè)家們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂(lè)中探索出了民間音樂(lè)新的獨(dú)特風(fēng)格，新民族主義的音樂(lè)家們不再滿足于單純地吸收傳統(tǒng)音樂(lè)元素，而是希望借助傳統(tǒng)音樂(lè)的平臺(tái)尋找新的音樂(lè)樂(lè)匯。在這群新民族主義探索者中最為耀眼的就是匈牙利作曲家巴托克，他打開了20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)世界并且將匈牙利民族音樂(lè)風(fēng)格帶入了大眾視野。

[關(guān)鍵詞]巴托克;新民族主義;音樂(lè)風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J6091"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）04-0084-03

巴托克是“20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)的代表人物”[2]，他“繼承了古典主義的經(jīng)典音樂(lè)范式、浪漫主義的個(gè)性發(fā)散風(fēng)格”[3]，他研究民間音樂(lè)并將匈牙利民歌與古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)、現(xiàn)代主義音樂(lè)的技法進(jìn)行了融合與創(chuàng)新，探索出屬于巴托克的新民族主義音樂(lè)。他非常重視不和諧音調(diào)的運(yùn)用，喜歡用簡(jiǎn)單直接的音樂(lè)表達(dá)方式，并帶有鮮明的匈牙利舞曲風(fēng)格。

一、19世紀(jì)民族主義音樂(lè)與20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)

“歐洲的民族主義音樂(lè)興起于19世紀(jì)”[4]，19世紀(jì)民族主義音樂(lè)是浪漫主義音樂(lè)的分支，是民族主義與浪漫主義的結(jié)合體，其總體風(fēng)格偏向于浪漫主義。20世紀(jì)的新民族主義音樂(lè)是在19世紀(jì)民族主義音樂(lè)基礎(chǔ)上繼承發(fā)展而來(lái)的，其總體風(fēng)格偏向于民族主義。

（一）記譜與音樂(lè)素材選取方面

19世紀(jì)的音樂(lè)家們善于運(yùn)用神話文學(xué)等民間素材進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，其音樂(lè)的民族性得到充分發(fā)揮，用這些素材創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)可以真實(shí)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)發(fā)生的重大歷史事件與整體的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但他們對(duì)于民間音樂(lè)的探究不曾深入，因?yàn)橛涀V方式的原始化使得民間音樂(lè)的傳承不能完整準(zhǔn)確地記下音樂(lè)的實(shí)況。20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)對(duì)于民間音樂(lè)素材的研究相比19世紀(jì)更加地深入且嚴(yán)謹(jǐn)，作曲家們記錄民間音樂(lè)的技術(shù)也從傳統(tǒng)的手動(dòng)記譜法變?yōu)榱诉\(yùn)用錄音機(jī)這樣的新型電子設(shè)備，這樣的記錄方式更能錄下民間音樂(lè)原貌，真實(shí)性較強(qiáng)并保留本土民族音樂(lè)風(fēng)格。

（二）音樂(lè)素材運(yùn)用方面

19世紀(jì)音樂(lè)家對(duì)于民間音樂(lè)遵循“照搬原則”，所有音樂(lè)中出現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)都從民間音樂(lè)中直接摘取。20世紀(jì)的音樂(lè)家從民族音樂(lè)原始而獨(dú)特的音樂(lè)素材中篩選精華，不再頑固地照搬民間音樂(lè)的原本素材，而是在民間音樂(lè)原貌素材上，結(jié)合了現(xiàn)代城市音樂(lè)技法來(lái)創(chuàng)造出屬于自己的音樂(lè)風(fēng)格。20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)的誕生，其在音樂(lè)素材運(yùn)用的不同之處瞬間凸顯了新民族主義音樂(lè)的科學(xué)與獨(dú)特。

（三）作曲技法方面

19世紀(jì)的民族主義音樂(lè)初步運(yùn)用民間音樂(lè)素材，音樂(lè)風(fēng)格有改變但其本質(zhì)仍沒(méi)有脫離浪漫主義音樂(lè)。20世紀(jì)的新民族主義音樂(lè)則完全發(fā)展出新的音樂(lè)道路，擁有全新的音樂(lè)創(chuàng)作技法，是民族主義音樂(lè)、傳統(tǒng)主義音樂(lè)和現(xiàn)代主義音樂(lè)長(zhǎng)處的結(jié)合發(fā)揮，巴托克是新技法運(yùn)用中最為突出的代表人物，他將音樂(lè)各方面技法的融合性發(fā)揮到極致，音樂(lè)中充滿了民族性與時(shí)代性。

綜上所述，19世紀(jì)民族主義音樂(lè)與20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)，從記譜與音樂(lè)素材選取、音樂(lè)素材運(yùn)用、作曲技法這三方面來(lái)看都是截然不同的。

二、巴托克音樂(lè)風(fēng)格來(lái)源

巴托克的民族主義音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)源與當(dāng)時(shí)的時(shí)代大局、個(gè)人經(jīng)歷及前輩影響有很大關(guān)系，他的創(chuàng)作技法手段也在時(shí)間的推移下不斷發(fā)展最終趨于成熟。

（一）時(shí)代大局

20世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)與第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)代背景使得生活在這個(gè)時(shí)期的巴托克思想風(fēng)暴席卷，促成了新民族主義音樂(lè)風(fēng)格的噴涌而出。在這樣的時(shí)代背景下巴托克“將一腔熱血與對(duì)祖國(guó)的擔(dān)憂統(tǒng)統(tǒng)融入了音樂(lè)創(chuàng)作”[5]。第二次世界大戰(zhàn)巴托克公然反對(duì)法西斯，他的音樂(lè)在和聲方面較為粗獷仿佛要將自己對(duì)法西斯的所有憤怒宣泄而出，他將大小調(diào)性進(jìn)行疊加出現(xiàn)了不和諧的音樂(lè)效果，哄鬧震撼的音樂(lè)表達(dá)仿佛是將社會(huì)的動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭(zhēng)的絕望都表現(xiàn)出來(lái)。

（二）個(gè)人經(jīng)歷

巴托克兒時(shí)隨母親學(xué)琴，“1905年開始巴托克對(duì)民間音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣”[6]，在好友作曲家佐爾坦·柯達(dá)伊[7]的影響下，巴托克對(duì)柯達(dá)伊記錄下來(lái)的民間音樂(lè)元素進(jìn)行研究，他去各地收集當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)，這項(xiàng)工作一直到巴托克去世都沒(méi)有停止過(guò)。巴托克通過(guò)分析不同民歌的歷史來(lái)源相互做比較，這些經(jīng)歷都對(duì)他之后的音樂(lè)創(chuàng)作具有重大影響，巴托克的音樂(lè)中總是自然地?cái)y帶著民間音樂(lè)元素。巴托克從未停止過(guò)收集并整理民間音樂(lè)，尤其是匈牙利民間音樂(lè)素材，巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作帶有濃厚的匈牙利民間音樂(lè)風(fēng)味。

（三）前輩影響

巴托克從大量音樂(lè)家前輩的作品中吸取經(jīng)驗(yàn)，在傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的創(chuàng)作風(fēng)格技法。印象主義音樂(lè)作曲家德彪西善用飄忽朦朧的意境、重視唯美的和聲色彩和配器來(lái)模糊調(diào)性、減弱和聲功能。印象主義音樂(lè)的形式構(gòu)成打破了固有的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作思維，這一點(diǎn)特色引領(lǐng)了巴托克開始探索音樂(lè)新思路，將民間音樂(lè)與專業(yè)音樂(lè)進(jìn)行碰撞。肖邦運(yùn)用最具有民族性音樂(lè)性格的音樂(lè)體裁“瑪祖卡”中的節(jié)奏和音調(diào)創(chuàng)作音樂(lè)，他最后兩部作品都是“瑪祖卡舞曲”[8]，《g小調(diào)瑪祖卡舞曲》和《f小調(diào)瑪祖卡舞曲》中對(duì)于生活及祖國(guó)的懷念和對(duì)故人的思念都通過(guò)音樂(lè)傾訴。

李斯特的19首《匈牙利狂想曲》的音樂(lè)素材同樣運(yùn)用匈牙利民間音樂(lè)風(fēng)格，具有氣勢(shì)地表達(dá)出自己對(duì)于民族的熱愛(ài)，李斯特幾乎是照搬了匈牙利民間音樂(lè)，但巴托克卻不同，他是在匈牙利民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。

時(shí)代的大背景下，巴托克求學(xué)和工作的歷練使他用音樂(lè)來(lái)表明自己的愛(ài)國(guó)主義精神[9]，又在前輩的影響下堅(jiān)定了自己的創(chuàng)新音樂(lè)想法，一切音樂(lè)元素恰到好處的運(yùn)用奠定了巴托克新民族主義音樂(lè)作曲家的地位。

三、巴托克音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展

巴托克音樂(lè)創(chuàng)作中新民族主義風(fēng)格并不是一蹴而就的，他早期音樂(lè)風(fēng)格仍屬于浪漫主義，但因愛(ài)好收集民間音樂(lè)加上受到各種流派的音樂(lè)創(chuàng)作沖擊，使巴托克開始利用自己收集的民間音樂(lè)進(jìn)行自我風(fēng)格創(chuàng)作。

（一）早期

巴托克還處在求學(xué)期間創(chuàng)作了自己的第一部交響詩(shī)《科蘇特》。巴托克的探究精神使他在各種印象主義音樂(lè)為代表的流派中尋找創(chuàng)新，不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)的技法并不排斥傳統(tǒng)音樂(lè)。巴托克曾在中歐民間音樂(lè)中尋找素材，將其運(yùn)用到尋找本民族民間音樂(lè)的過(guò)程中，巴托克一方面收集民間音樂(lè)一方面找出自己的音樂(lè)道路，不變的是在巴托克早期作品中可以看出他濃烈的愛(ài)國(guó)主義情感。早期的巴托克因發(fā)展還不夠成熟，受浪漫主義音樂(lè)影響較大，整體的音樂(lè)風(fēng)格還是屬于浪漫主義。

（二）中期

多年的民間音樂(lè)收集使巴托克有了研究成果，首次將農(nóng)民歌曲與創(chuàng)作技法結(jié)合音調(diào)結(jié)構(gòu)樸素。巴托克的民族音樂(lè)其實(shí)就是在農(nóng)民音樂(lè)和民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上生成的匈牙利風(fēng)格民族主義音樂(lè)。巴托克這一時(shí)期主要以“原始主義”[10]和民族主義風(fēng)格為主，因?yàn)樵贾髁x風(fēng)格的加入使得巴托克的音樂(lè)顯現(xiàn)出粗狂之風(fēng)，出現(xiàn)了很多不協(xié)和的音樂(lè)旋律，此時(shí)音樂(lè)風(fēng)格偏向“民族主義”[11]，在音樂(lè)中感受到許多民間音樂(lè)材料并且在和聲上也充滿創(chuàng)新。

（三）晚期

成熟期的巴托克音樂(lè)已經(jīng)完全是民族主義音樂(lè)，在本民族音樂(lè)元素基礎(chǔ)上兼具了原始主義和民族主義風(fēng)格，吸收前輩的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，此時(shí)的現(xiàn)代主義音樂(lè)也影響了巴托克，他在前面三種音樂(lè)風(fēng)格的融合基礎(chǔ)上發(fā)展出屬于自己的音樂(lè)風(fēng)格。成熟期的巴托克創(chuàng)作了大量的音樂(lè)代表作，《第三鋼琴協(xié)奏曲》《嬉游曲》《八首鋼琴即興曲》等許多音樂(lè)均在這一時(shí)期完成。

三個(gè)時(shí)期循序漸進(jìn)的音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展，使得巴托克的民族音樂(lè)風(fēng)格成為了民族性與時(shí)代性的結(jié)合體。

四、巴托克音樂(lè)創(chuàng)作特征

巴托克的音樂(lè)豐富了匈牙利的音樂(lè)，他作品中的新民族主義風(fēng)格使他的作品偉大而崇高。

巴托克從第一次采集到他去世都沒(méi)有停止對(duì)民間音樂(lè)的收集，也從未中斷研究民間音樂(lè)，出版了多部具有學(xué)術(shù)價(jià)值的著作。民間音樂(lè)的收集、研究、創(chuàng)作這一系列過(guò)程都是從未有人走過(guò)的探索之路，是所有巴托克同時(shí)代作曲家和音樂(lè)前輩們都不曾深度觸及的。

巴托克的音樂(lè)探索一直在創(chuàng)新，他并沒(méi)有因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)新而否認(rèn)傳統(tǒng)音樂(lè)，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的核心內(nèi)容巴托克選擇了繼承發(fā)揚(yáng)，他的音樂(lè)從未拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性基礎(chǔ)，繼承了傳統(tǒng)音樂(lè)主題的收縮和節(jié)奏的交錯(cuò)，奏鳴曲式中也運(yùn)用著傳統(tǒng)音樂(lè)中兩個(gè)主題的拱形結(jié)構(gòu)，沒(méi)有走那條背離傳統(tǒng)的極端方向。

現(xiàn)代音樂(lè)是具有一定革新性的，這是一種與傳統(tǒng)音樂(lè)截然不同的音樂(lè)風(fēng)格，現(xiàn)代音樂(lè)的調(diào)性也與傳統(tǒng)音樂(lè)的大小調(diào)不相同，對(duì)于全新的音樂(lè)形式巴托克選擇了接受，并且將現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格融入自己的音樂(lè)創(chuàng)作之中，使自己的音樂(lè)風(fēng)格更加與眾不同，巴托克不光只是繼承傳統(tǒng)還發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新。

忠于民族、繼承傳統(tǒng)、承認(rèn)現(xiàn)代，巴托克發(fā)展出全新的自我音樂(lè)風(fēng)格，成為新民族主義音樂(lè)的帶頭人之一。

五、巴托克音樂(lè)的創(chuàng)新之處

在巴托克的音樂(lè)中會(huì)出現(xiàn)許多與前人截然不同的創(chuàng)新之處，而這些也正是巴托克音樂(lè)的魅力所在。

（一）調(diào)性、和聲、曲式

巴托克在研究民間音樂(lè)時(shí)發(fā)現(xiàn)民間音樂(lè)并不完全是由大小調(diào)構(gòu)成的，而是大量使用七聲調(diào)式和五聲調(diào)式，因此他在民間音樂(lè)的調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)成了與眾不同的以五聲調(diào)式為主的新民族主義音樂(lè)。匈牙利民歌中蘊(yùn)含著豐富的“中古調(diào)式”[12]，巴托克的匈牙利民族音樂(lè)風(fēng)格便是在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新和延伸，巴托克充分應(yīng)用九和弦、十一和弦這些復(fù)音程，演變出具有自身風(fēng)格的和聲技法從而形成巴托克軸心體系。巴托克把“黃金分割比例”[13]運(yùn)用極致，音樂(lè)的高潮處便是黃金分割處，展現(xiàn)出最適宜人聽覺(jué)感受的音樂(lè)結(jié)構(gòu)讓人聽之享受。

（二）新體裁、新配樂(lè)

巴托克在各地開展過(guò)音樂(lè)演出，他慢慢開始把羅馬尼亞的民間音樂(lè)融入創(chuàng)作，所以他的音樂(lè)新體裁《世俗大合唱》出現(xiàn)了。巴托克在弦樂(lè)四重奏上也進(jìn)行創(chuàng)新，各種轉(zhuǎn)位和節(jié)奏的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出音樂(lè)的優(yōu)美自然。音樂(lè)配器方面，巴托克善用配器組合來(lái)演奏音樂(lè)，運(yùn)用不同樂(lè)器的特點(diǎn)開發(fā)樂(lè)器的潛能，再通過(guò)半音階手法來(lái)為自己的音樂(lè)伴奏。

巴托克曾放棄深造的機(jī)會(huì)選擇留在匈牙利研究民間音樂(lè)，而這些創(chuàng)新都是他的成果，由此可見巴托克的選擇是正確的，他選擇了最能體現(xiàn)民族主義、時(shí)代風(fēng)情的音樂(lè)探索之路。

結(jié)"語(yǔ)

巴托克的多重身份探索使他的音樂(lè)研究尤為多面化。巴托克是鋼琴家，他將自己獨(dú)特的見解運(yùn)用于鋼琴教學(xué);巴托克是作曲家，他繼承傳統(tǒng)接受革新，在原始主義、傳統(tǒng)主義、民族主義、現(xiàn)代主義中來(lái)回切換融合;巴托克是音樂(lè)學(xué)家，他多年收集民歌、研究民歌、運(yùn)用民歌，為民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

巴托克的音樂(lè)研究過(guò)程給我們帶來(lái)的啟示：在如今音樂(lè)素材異常豐富的今天，我們要如何才能將具有中國(guó)民族主義特點(diǎn)的音樂(lè)傳播世界？不是完全地繼承而不加創(chuàng)新，也不是完全地顛覆重塑，而是應(yīng)該繼承傳統(tǒng)的精髓，將民族與世界接軌，真正做到民族的就是世界的，只有這樣民族音樂(lè)才會(huì)符合時(shí)代特征，才能在研究中改革，在創(chuàng)新中繼承。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）