[摘"要]

戴源《鼓琴八則》中所載的“調(diào)氣”“煉骨”“按節(jié)”“取音”四項(xiàng)技法原則，在一般意義上涵蘊(yùn)著器樂(lè)演奏技法運(yùn)用的基本原理。采用哲學(xué)闡釋學(xué)的方法，通過(guò)轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)構(gòu)，可以實(shí)現(xiàn)其理論話語(yǔ)與當(dāng)代鋼琴演奏藝術(shù)理論話語(yǔ)的對(duì)應(yīng)闡釋，并能夠形成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演美學(xué)特色的理論話語(yǔ)，對(duì)當(dāng)代鋼琴演奏藝術(shù)的實(shí)踐具有一定的指導(dǎo)意義和借鑒價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《鼓琴八則》;按節(jié);煉骨;調(diào)氣;取音

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）04-0202-03

戴源記寫的《鼓琴八則》，載于清代琴家蘇璟等所輯的《春草堂琴譜》中，是關(guān)于他與蘇璟、曹尚[XC11.TIF;%95%95]等琴家討論古琴演奏法則所作的歸納和總結(jié)?！豆那侔藙t》從技巧把握、情感意味、風(fēng)格辨析等方面對(duì)古琴藝術(shù)的演奏原則做了簡(jiǎn)明扼要的概括，提出了不少有益的見(jiàn)解，使古琴演奏的理論得以發(fā)展升華。從結(jié)構(gòu)主義的視角對(duì)其加以審視，《鼓琴八則》中所載的藝術(shù)觀念可劃分為“技法原則”“審美主旨”和“風(fēng)格辨析”三個(gè)由淺入深的不同層次。“按節(jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”屬于“技法原則”的層次;“得情”“作歌”屬于“審美主旨”的層次;而“明譜理”和“辨派”則可劃歸為“風(fēng)格辨析”的層次。盡管在具體意義上，戴源《鼓琴八則》中的“按節(jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”，以獨(dú)特的言說(shuō)方式表明了古琴演奏所應(yīng)當(dāng)遵循的技術(shù)原則，其論述也能反映出現(xiàn)代器樂(lè)演奏中如何把握“節(jié)奏”“呼吸”“奏法”“音色”等演奏技巧規(guī)律的理解。

《鼓琴八則》中所載述的技法原則，對(duì)當(dāng)代器樂(lè)表演藝術(shù)也具有一定的啟示意義，并引起了當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注。如卞萌在《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書(shū)中援引《鼓琴八則》中“調(diào)氣”“煉骨”中的技法原則來(lái)解釋鋼琴演奏中的“內(nèi)在精神力量”問(wèn)題。卞萌認(rèn)為：“《鼓琴八則》中論述了彈琴者八方面的藝術(shù)修養(yǎng)：‘得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派’。其中‘調(diào)氣、煉骨’獨(dú)到之見(jiàn)同現(xiàn)在鋼琴演奏的技法要求十分相通?！盵1]筆者通過(guò)上述文獻(xiàn)的進(jìn)一步研讀后認(rèn)為，卞萌的著作主要側(cè)重于中國(guó)鋼琴文化歷史的考證與整理，因此書(shū)中對(duì)“調(diào)氣”“煉骨”原則在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的借鑒價(jià)值的探討并未充分展開(kāi)。本文采用哲學(xué)闡釋學(xué)的方法，就《鼓琴八則》中反映器樂(lè)演奏技藝表現(xiàn)手段的四項(xiàng)“技法原則”，論述其對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)乃至器樂(lè)演奏藝術(shù)的重要借鑒價(jià)值。

一、按"節(jié)

在“按節(jié)”一則中，戴源對(duì)樂(lè)曲中不同的“用節(jié)之法”作了基本概括?！扒芯徏保瑒t節(jié)有疾徐，如以踢宕取音者，節(jié)在句尾，不可少也。若已起拍入奏，或一點(diǎn)一節(jié)，或數(shù)點(diǎn)一節(jié)，或節(jié)同音出，或節(jié)在音后，或音稀而節(jié)密，或音密而節(jié)稀，或無(wú)聲而有節(jié)初無(wú)有拍之板者，而若或拍之，如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！盵2]盡管在具體意義上，古琴藝術(shù)中的節(jié)拍與現(xiàn)代音樂(lè)中的節(jié)拍的含義大相徑庭，但從現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的觀念出發(fā)，也可以概括出古琴節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)形式。“雖然古琴音樂(lè)的節(jié)奏在琴譜上無(wú)明顯標(biāo)志，但是它的緩急輕重，已暗含在指法之中，……琴曲的節(jié)奏上有輕、重、疾、徐、抑、揚(yáng)、頓、挫之妙?！盵3]在古琴演奏節(jié)奏的組合變化中，包含著音樂(lè)演奏中節(jié)奏重音、語(yǔ)言邏輯、情感氣質(zhì)等方面的微妙變化，能夠體現(xiàn)出器樂(lè)演奏中節(jié)奏變化的一般性的規(guī)律。

戴源對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的認(rèn)識(shí)主要反映在三個(gè)方面。一是要根據(jù)樂(lè)曲的邏輯構(gòu)架來(lái)推敲音樂(lè)節(jié)奏的變化，如重視樂(lè)曲演奏中結(jié)尾部分的節(jié)奏處理，注意演奏過(guò)程中，樂(lè)曲節(jié)奏與演奏速度之間存在的“音稀節(jié)密”“音密節(jié)稀”等微妙的變化關(guān)系等;二是根據(jù)音樂(lè)所反映的具體內(nèi)容及情感發(fā)展的邏輯來(lái)設(shè)計(jì)音樂(lè)節(jié)奏板拍的變化;三是對(duì)能夠“合拍”的樂(lè)曲，強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏把握中“勻稱”的重要意義，所謂“如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！本褪菍?duì)節(jié)奏把握中“勻稱”法則的生動(dòng)描述。戴源還在“按節(jié)”一則肯定了節(jié)奏變化規(guī)律的共通性認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“知按節(jié)鼓琴，即數(shù)人并鼓，如出一手，節(jié)同故也?！币?yàn)閷?duì)節(jié)奏規(guī)律的精思深研和精準(zhǔn)把握，不同演奏者對(duì)古琴節(jié)拍規(guī)律的認(rèn)識(shí)也是可以達(dá)成一致的。這說(shuō)明即便是節(jié)奏變化規(guī)律極為復(fù)雜的古琴藝術(shù)，其樂(lè)曲演奏的變化規(guī)律也是有章可循的，節(jié)奏在樂(lè)曲演奏中發(fā)揮著框架性的作用。

“按節(jié)”一則所倡導(dǎo)的“用節(jié)之法”，在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中也能找尋到可對(duì)應(yīng)闡釋的說(shuō)解。如著名的鋼琴大師施納貝爾就在關(guān)于節(jié)奏表現(xiàn)手法的論述中，將關(guān)乎節(jié)奏、節(jié)拍及速度的認(rèn)識(shí)置于音樂(lè)表現(xiàn)意圖的整體構(gòu)架中來(lái)審視。他認(rèn)為：“節(jié)奏的表現(xiàn)手法與準(zhǔn)確的拍子沒(méi)有關(guān)系?！?jié)奏的表現(xiàn)手法從某種程度上是指使一組音聽(tīng)起來(lái)有快有慢，但又不打亂節(jié)拍?！盵4]施納貝爾之所以持此觀點(diǎn)，主要因?yàn)樗阡撉偾葑嗟目傮w構(gòu)思中，意圖為演奏中的每個(gè)音找尋到最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)，并保持其合適的長(zhǎng)度，而使每一組音都在最合適的時(shí)間呈現(xiàn)出來(lái)。以此觀之，施納貝爾的“節(jié)奏”觀念，包含著對(duì)作品演奏速度與結(jié)構(gòu)的理解，尤其對(duì)樂(lè)曲演奏中以樂(lè)句為結(jié)構(gòu)單位的理解和認(rèn)識(shí)，與戴源所說(shuō)的“曲有緩急，則節(jié)有疾徐”在語(yǔ)義的指向意義上有著某些契合之處。

二、調(diào)"氣

戴源在“調(diào)氣”一則，明確的指出“氣之不調(diào)”是古琴演奏中常見(jiàn)的弊病之一。戴源所說(shuō)的“氣”并非傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的“氣”，而僅指演奏中生理意義上的“呼吸”。他說(shuō)：“每見(jiàn)彈琴者，當(dāng)其慢彈，則氣鬱而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴面赤，皆氣不調(diào)之故也?！睋?jù)此，戴源十分生動(dòng)地概括了“調(diào)氣”在器樂(lè)演奏中的重要性，并對(duì)演奏中“呼吸”的變化規(guī)律進(jìn)行了分析，“氣換于音轉(zhuǎn)之時(shí)，而展宕于句段之末”。針對(duì)前述問(wèn)題，戴源提出了自己的解決之法，“音調(diào)先熟于心，呼吸直通于指，一切局脊之態(tài)自無(wú)矣。”在戴源看來(lái)，對(duì)樂(lè)曲的演奏技法的純熟是合理地調(diào)整演奏中“呼吸”狀態(tài)的前提，同時(shí)根據(jù)演奏中樂(lè)句變化的轉(zhuǎn)換規(guī)律，在樂(lè)曲的轉(zhuǎn)換、承接、停頓的節(jié)點(diǎn)來(lái)“換氣”，并且將呼吸狀態(tài)的調(diào)整與演奏中的肢體動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，注重樂(lè)曲分句、段落與呼吸狀態(tài)的同步，是實(shí)現(xiàn)“氣”與“聲”相互協(xié)調(diào)的重要原則。

在鋼琴表演藝術(shù)中，呼吸的調(diào)整也是演奏訓(xùn)練的重要方面。呼吸狀態(tài)的調(diào)整，是演奏者保持演奏狀態(tài)協(xié)調(diào)和精神放松的一個(gè)重要條件。俄國(guó)音樂(lè)學(xué)家根·莫·齊平認(rèn)為：“在同時(shí)利用自我暗示法和呼吸練習(xí)的情況下，自我訓(xùn)練法當(dāng)中的各個(gè)要素的確能有明顯的相互加強(qiáng)的特性，從而產(chǎn)生某種協(xié)作的效果?！盵5]藉此可見(jiàn)，呼吸是演奏者通過(guò)自我調(diào)整進(jìn)行肌肉松弛和精神專注的重要手段。

美國(guó)鋼琴家瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱栒J(rèn)為：“通過(guò)有意識(shí)的呼吸使思維放松的練習(xí)，我們開(kāi)始習(xí)慣開(kāi)放的、有條理的思維，在演奏時(shí)體驗(yàn)它會(huì)減少卡殼?！盵6]據(jù)此，呼吸的順暢不僅有利于演奏中肢體動(dòng)作規(guī)律的形成，而且還有利于演奏思維的清晰，從而使演奏者的演奏狀態(tài)更加放松、自如。因此。呼吸的訓(xùn)練是鋼琴演奏藝術(shù)中十分值得關(guān)注的內(nèi)容。

演奏者呼吸狀態(tài)與音樂(lè)陳述中樂(lè)句、段落的協(xié)調(diào)是增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力的一個(gè)重要方面。在當(dāng)代音樂(lè)演奏藝術(shù)中，演奏者呼吸的調(diào)整也需通過(guò)樂(lè)譜的分析，對(duì)樂(lè)譜中“連線”“休止符”“自由延長(zhǎng)”等可能預(yù)示呼吸的記號(hào)予以重視?！皩?duì)一個(gè)演奏者來(lái)說(shuō)，最顯而易見(jiàn)的工具是演奏者如何在作品中自由地使用‘標(biāo)點(diǎn)符號(hào)’。這個(gè)句子的中心思想是，句子與句子間要呼吸，無(wú)論旋律中的呼吸是否在樂(lè)譜中有所標(biāo)記，這包括停頓、保持或者逗號(hào)等。”[7]據(jù)此，以表示停頓的休止符、保持音等記號(hào)作為喻示呼吸的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，在器樂(lè)演奏中顯得尤為重要。演奏者的呼吸與樂(lè)曲所標(biāo)示的呼吸記號(hào)的協(xié)同，不僅能夠更好的凸顯作品的歌唱性內(nèi)涵，也能在整體上有利于演奏者音樂(lè)情感的充分發(fā)揮。

三、練"骨

戴源在“煉骨”一則中認(rèn)為，演奏技巧的獲得，并非僅局限于指法技巧的層次，更重要的是著重于“周身之全力”的協(xié)調(diào)和運(yùn)用。他說(shuō)：“形必端，氣必肅，使筋骨有所凜而不懈。自是舒臂運(yùn)腕，指節(jié)堅(jiān)凝，與作書(shū)之法無(wú)異。久而自然，舉重若輕，觸指皆成金石聲矣?！睆漠?dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)的視角來(lái)看，戴源在對(duì)“煉骨”的解讀中包含著形體、精神、動(dòng)作、指法、音色等方面的內(nèi)容?！靶味恕薄皻饷C”有利于演奏者注意力的高度集中，同時(shí)可時(shí)肢體處于運(yùn)動(dòng)前的準(zhǔn)備狀態(tài)，從而體現(xiàn)出演奏過(guò)程中精神狀態(tài)與肢體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)的掌控方面，戴源則強(qiáng)調(diào)了手臂舒展的重要性，而將手腕運(yùn)用作為較為靈活的一種演奏狀態(tài)。手指關(guān)節(jié)作為激振琴弦發(fā)聲的較為薄弱的環(huán)節(jié)，則需要演奏者在意識(shí)中進(jìn)一步強(qiáng)化，以求達(dá)到“堅(jiān)凝”的境地，如此才能在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)間形成一種協(xié)調(diào)自然又靈動(dòng)自如的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

“煉骨”一則中特別強(qiáng)調(diào)技法持久練習(xí)的重要性，認(rèn)為只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦的訓(xùn)練才能使演奏中的肢體動(dòng)作達(dá)到一種自然的狀態(tài)。從演奏肢體語(yǔ)言的外在形態(tài)來(lái)看，當(dāng)演奏者面臨較為復(fù)雜的技巧難題時(shí)，其經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累所表現(xiàn)出的外在的形體動(dòng)作語(yǔ)言，則表現(xiàn)為一種“舉重若輕”的狀態(tài)。從聲音質(zhì)量的角度來(lái)判斷，“煉骨”的判斷取決于演奏中的音質(zhì)美感?！坝|指皆成金石聲”作為古琴演奏音質(zhì)審美的基本標(biāo)準(zhǔn)，可以通過(guò)演奏者的感知與聯(lián)覺(jué)，對(duì)音質(zhì)美感作出基本的判斷。“金石聲”是古琴音質(zhì)審美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，包含著演奏者對(duì)聲音的質(zhì)感、色彩等基本的心理感受和體驗(yàn)。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏中的運(yùn)力也是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)身體、手臂、手掌、手指等多個(gè)身體部位高度協(xié)調(diào)后所產(chǎn)生的結(jié)果。耶魯大學(xué)鋼琴教育家鮑里斯·貝爾曼就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“聲音僅使用手指就可產(chǎn)生，也可由手掌所支撐的手指產(chǎn)生，或是由手掌連同小臂共同支撐手指產(chǎn)生，或是在此基礎(chǔ)上在加上上臂的支持。參與的關(guān)節(jié)越大，即運(yùn)力越大，聲音就越飽滿?！盵8]鮑里斯·貝爾曼在論述中不僅闡明了肢體運(yùn)用過(guò)程中，身體、手臂、手腕及指掌關(guān)節(jié)在樂(lè)器演奏中的協(xié)調(diào)關(guān)系，而且概括出了肢體運(yùn)動(dòng)參與程度與音量、音色之間的內(nèi)在聯(lián)系。他還說(shuō)：“當(dāng)鋼琴家感到自己的音色過(guò)于單薄且有‘骨感’而需要在聲音中加點(diǎn)氣韻時(shí)，一個(gè)放松自如的臂肘會(huì)特別有幫助?！盵9]據(jù)此，鋼琴音色美感的發(fā)生不僅依靠演奏者在經(jīng)年積累中所形成的技術(shù)技巧，更重要的還依靠演奏者演奏中的音色審美判斷。演奏者在演奏中只有及時(shí)地根據(jù)音色變化的實(shí)際情況作出判斷，才能將音色較好地持續(xù)，并具備及時(shí)調(diào)控的能力。

四、取"音

戴源在“取音”一則中說(shuō)：“但句調(diào)不明則不清，氣脈不接則不和。彈時(shí)務(wù)令點(diǎn)點(diǎn)清楚，而又一氣相生，段段和融，而又涇渭自別，則清而不枯，和而有節(jié)，眾妙皆歸矣?！贝髟磳⒀葑嘀袠?lè)句、樂(lè)段的分明作為演奏的基礎(chǔ)，并就古琴演奏中取音的原則進(jìn)行了簡(jiǎn)要的概括和總結(jié)。戴源在論述中強(qiáng)調(diào)既要保持演奏中每個(gè)音的清晰和獨(dú)立性，又要注意到構(gòu)成樂(lè)句的音與音之間的連貫性，還要兼顧到樂(lè)曲段落之間的融合性，且使演奏呈現(xiàn)出一氣呵成的整體性狀態(tài)。

“取音”的論說(shuō)承襲了明代著名琴家徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中對(duì)“取音之法”的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“取音”不外“清和”二字。徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中說(shuō)：“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出;手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)。又必挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無(wú)客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣?！盵10]據(jù)此，徐上瀛對(duì)“清”況的解釋中，包含著指法運(yùn)用中力度掌控的直覺(jué)感受、手指運(yùn)動(dòng)的空間把握、手指彈奏琴弦的精確位置以及雙手動(dòng)作的協(xié)調(diào)自然、音色審美期待的實(shí)現(xiàn)、彈弦發(fā)聲的精準(zhǔn)等多方面的內(nèi)容。上述“清”況中這些觀乎指法技巧層面的認(rèn)識(shí)，在“和”況的闡述中又被表述為“弦與指合”“指與音合”“音與意合”三個(gè)次第相連的層次。徐上瀛說(shuō)：“和也者，其眾音之窽會(huì)，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？……吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！盵11]據(jù)此，徐上瀛肯定了指法技巧與音樂(lè)精神內(nèi)涵之間的內(nèi)在聯(lián)系，并將演奏中的指法技巧作為體現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵的重要的表現(xiàn)技術(shù)手段。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，對(duì)演奏中聲音質(zhì)量的追求也是演奏者需要訓(xùn)練的重要內(nèi)容。鋼琴演奏中的音聲質(zhì)量也是從單音音質(zhì)的審美追求中開(kāi)始的，如亨利·涅高茲就認(rèn)為：“用一個(gè)手指彈出一個(gè)唯一的音就是一個(gè)課題，并且是一個(gè)有趣的、在認(rèn)識(shí)方面很重要的課題?！盵12]同時(shí)，他還將演奏中每個(gè)音的音聲質(zhì)量作為樂(lè)曲整體音聲質(zhì)量的發(fā)端，認(rèn)為每個(gè)音的音聲質(zhì)量與作品整體的情感表達(dá)和音樂(lè)表現(xiàn)力之間有著十分密切的關(guān)聯(lián)。

美國(guó)鋼琴家喬治·考切維斯基從現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的角度研究鋼琴藝術(shù)，認(rèn)為鋼琴藝術(shù)音聲質(zhì)量的追求反映在演奏者的心理與生理的互動(dòng)關(guān)系中。他認(rèn)為：“一個(gè)鋼琴家聲音的質(zhì)量主要依靠他的思維構(gòu)想，依靠他對(duì)要彈奏聲音的內(nèi)心想象力?！瓋?nèi)心構(gòu)想的強(qiáng)度和明確性會(huì)引導(dǎo)鋼琴演奏者的身體彈奏部位去尋找自己能實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想的方式。手臂、手和手指會(huì)聽(tīng)從、調(diào)整并產(chǎn)生與大腦要求一致的聲音。”[13]在鋼琴演奏的具體實(shí)踐中，演奏中手臂、手掌、手指的圓轉(zhuǎn)運(yùn)力與綜合運(yùn)用是使演奏充滿音質(zhì)美感的重要條件。簡(jiǎn)言之，在演奏的具體操作環(huán)節(jié)，前一個(gè)音的松起與后一個(gè)音的觸鍵尤需動(dòng)作的圓轉(zhuǎn)、流暢與自然，并需要借助聽(tīng)覺(jué)的判斷來(lái)作出進(jìn)一步地微調(diào)。以歌唱性的句子為例，“鋼琴家在鋼琴如歌的音響領(lǐng)域?qū)ふ易约旱谋憩F(xiàn)手段時(shí)，自然力求減輕旋律進(jìn)行中的階梯感，在句子的開(kāi)頭掌握足夠的力量，以便后來(lái)在旋律的片段中節(jié)省消耗，把這些音融合在一起，不使一個(gè)音掉出完整的流暢線條?！盵14]以此觀之，在鋼琴演奏藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)中，也存在著與“點(diǎn)點(diǎn)清楚”“句調(diào)分明”“段段和融”“氣脈相接”等琴學(xué)話語(yǔ)相契合的論述，只不過(guò)其所呈現(xiàn)的是鋼琴演奏理論的話語(yǔ)方式，但在基本原理上又有著可對(duì)應(yīng)闡釋的互通之處。

結(jié)"語(yǔ)

綜上所述，戴源《鼓琴八則》中“按節(jié)”“調(diào)氣”“煉骨”“取音”的技法原則中，涵蘊(yùn)著器樂(lè)藝術(shù)一般意義上的演奏原理的認(rèn)識(shí)。《鼓琴八則》中的技法原則，言簡(jiǎn)意賅，內(nèi)涵豐富，包含著古代琴家對(duì)器樂(lè)演奏藝術(shù)原則的一般意義上的理解，也啟示著今人進(jìn)一步加強(qiáng)古代琴論的研究，從中發(fā)掘出對(duì)當(dāng)代器樂(lè)演奏藝術(shù)具有借鑒意義和實(shí)踐價(jià)值的觀點(diǎn)，以期有利于當(dāng)代中國(guó)特色音樂(lè)表演理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)。

責(zé)任編輯：張洪全）