[摘"要]

本文以作曲家何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為研究對象，從“變奏技術(shù)”和“敘事結(jié)構(gòu)”兩方面入手進(jìn)行分析，又先后涉及變奏技術(shù)、變奏分組、敘事線索、多重結(jié)構(gòu)等四個主要方面。本文的研究結(jié)果對于變奏曲和敘事性音樂作品的創(chuàng)作與分析都能起到一定的參考作用。

[關(guān)鍵詞]《臨安遺恨》;變奏技術(shù);敘事線索;多重結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]J63232"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0119-05

《臨安遺恨》是中阮演奏家林吉良[1]于1990年創(chuàng)作的一首中阮獨(dú)奏曲，后經(jīng)作曲家何占豪[2]改編成為中阮協(xié)奏曲、琵琶協(xié)奏曲和古箏協(xié)奏曲，是一部集藝術(shù)性、可聽性于一身的佳作。在不同的演奏版本中，以古箏與鋼琴的協(xié)奏演出形式流傳最廣，也是我國古箏專業(yè)教學(xué)的必彈曲目。作品以中國古代民族英雄岳飛為主要形象，以岳飛因“莫須有”罪名入獄到含冤死于風(fēng)波亭這個悲劇性的最后階段作為時間的起訖，深入地刻畫出這位民族英雄在將死之際復(fù)雜的內(nèi)心世界。

從體裁與結(jié)構(gòu)的角度來看，《臨安遺恨》借用西方協(xié)奏曲的聲部寫法，采用自由變奏的曲式結(jié)構(gòu)。與西方協(xié)奏曲一樣，獨(dú)奏聲部（古箏）也代表“個人形象”——即岳飛本人，而協(xié)奏聲部（鋼琴）則在形象表現(xiàn)上較為靈活多變，在不同階段與主要形象產(chǎn)生不同的對立關(guān)系;在曲式結(jié)構(gòu)的處理中，作品引用傳統(tǒng)樂曲的旋律作為主題，并借鑒中國傳統(tǒng)民族民間音樂中的多種變奏技術(shù)，既形象地刻畫出一個鮮活、立體的人物形象，又符合“中國樂器”“中國人物”和“中國故事”的情致和韻味。

對于變奏曲式的寫作而言，主題、變奏與整體結(jié)構(gòu)是三個核心問題。在主題的選擇上，引用已有民歌、古曲的旋律或其它作品主題作為變奏曲主題的情況十分普遍[3];而變奏的方式、技術(shù)手段的選擇則與體裁或內(nèi)容表現(xiàn)有關(guān)[4];整體結(jié)構(gòu)方面，由于變奏曲式自身缺乏內(nèi)聚力，故常借用其他曲式類型的原則來進(jìn)行安排，也有根據(jù)內(nèi)容需要來組織整體結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象[5]。作為一首變奏曲，《臨安遺恨》在主題的選擇、改造以及不同階段中的變奏處理上既有別具心裁之處，又見成熟老練之風(fēng);既能廣泛運(yùn)用不同變奏技術(shù)，又始終緊扣音樂內(nèi)容，表現(xiàn)出形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的狀態(tài)。而曲式結(jié)構(gòu)方面，作品一方面遵循敘事性音樂的時間線索原則，又綜合了多種敘事手段;另一方面又在速度、調(diào)性、變奏類型等方面產(chǎn)生出自由多樣的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。這些特征既反映出作曲家以音樂內(nèi)容指導(dǎo)形式處理的創(chuàng)作觀念，又成為《臨安遺恨》這部作品值得關(guān)注、分析和學(xué)習(xí)之所在。

一、關(guān)于“主題選擇”與“主題改造”

（一）關(guān)于主題的選擇

選擇主題是變奏曲的第一要務(wù)。正如李斯特在《第二交響詩“塔索：悲哀與光榮”》（S.96）總譜的前言中的表述那樣：“我選用了一首在意大利聽到的歌曲來作為我的主題（來“喚起”塔索的亡靈）。這首民歌配上了塔索著名的詩作《被解放的耶路撒冷》的開頭幾行詩句，在詩人去世后的三百年仍然為威尼斯的船夫們傳唱”[6]，這很好地說明了樂曲主題的來源和“主題征引”的重要性?！杜R安遺恨》也采用了類似的征引方式：以幾乎家喻戶曉的《滿江紅·怒發(fā)沖冠》中的開始樂句作為作品的主題基礎(chǔ)，這首旋律也是因為配上了岳飛著名的詞《滿江紅》才得以傳唱，以至于可以忽略它的出處[7]，并成為了大多數(shù)人心目中岳飛形象的代表（見譜例1-1、1-2）。

（二）關(guān)于主題的改造

主題（51—66小節(jié)）采用再現(xiàn)二段式結(jié)構(gòu)，b羽調(diào)，從古箏中音區(qū)奏出，鋼琴聲部以切分性的柱式和弦作伴奏。需要指出的是，盡管主題引自既有音樂文獻(xiàn)，但卻與原曲大有不同：原曲旋律慷慨激昂，以上行為主要特征;而作品的主題卻只引用了前2小節(jié)，這顯然是為了保證主題音調(diào)的可識別性，而將后續(xù)旋律改寫成相對柔和的上下交替進(jìn)行，并由宮調(diào)式變?yōu)閹в袀星榫w的羽調(diào)式（見譜例2），結(jié)合古箏的滑音、裝飾音、搖指等奏法，使主題旋律產(chǎn)生出悲涼婉轉(zhuǎn)的性格特征。這顯然是出于人物形象刻畫的考慮：岳飛由戰(zhàn)場趕回即被抓捕，含冤入獄，他的形象已由一位金戈鐵馬的將領(lǐng)淪為階下之囚，其情緒狀態(tài)也應(yīng)與“怒發(fā)沖冠憑欄處”時不同。

（三）小結(jié)

由此可見，主題征引是變奏曲主題來源的有效手段，但不同作品由于立意及側(cè)重的不同，又可以根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)對主題的音調(diào)、節(jié)奏等形式特征進(jìn)行必要改造。而《臨安遺恨》作為這一類型作品的代表，在主題的改造上還實現(xiàn)了“保證原有曲調(diào)的清晰可辨”和“貼合音樂內(nèi)容的有效調(diào)整”之間的平衡，這對于音樂形象的塑造與內(nèi)容的表達(dá)是十分有利的。

二、關(guān)于變奏技術(shù)與變奏分組

“變奏”是一種歷史久遠(yuǎn)而運(yùn)用廣泛的作曲技術(shù)，無論西方音樂或東方音樂，抑或?qū)I(yè)（嚴(yán)肅）音樂還是世界音樂，變奏都是音樂中的重要組織手段。而對于變奏曲而言，變奏技術(shù)不僅是創(chuàng)作中最為重要的組織手段，更還可能產(chǎn)生“標(biāo)題性”或“敘事性”的意義，這對于音樂創(chuàng)作，尤其是變奏曲的創(chuàng)作而言無疑又是有益的。為更好地展開分析討論，下文將首先對《臨安遺恨》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括性描述。

《臨安遺恨》采用變奏曲式，全曲共351小節(jié)[10]。除序奏（1—50小節(jié)）外共包含主題、9個變奏和部分間奏、華彩段，調(diào)性為b羽調(diào)-e羽調(diào)。見下表。

（一）關(guān)于《臨安遺恨》的主題變奏技術(shù)

西方變奏曲寫作傳統(tǒng)由來已久，也形成了特點突出的幾種主要變奏技術(shù)。從古老的主題固定變奏通過變化對位因素來為固定的主題因素進(jìn)行變奏，到18世紀(jì)的嚴(yán)格變奏中圍繞旋律、伴奏音型的有限變奏，再到19世紀(jì)以來自由變奏中變奏對象的拓展和變奏手段的豐富，西方音樂的變奏主要經(jīng)歷了“對位的”“裝飾的”和“自由的”等不同階段。在中國民族民間音樂中，變奏同樣在音樂結(jié)構(gòu)中具有不可替代的作用，其手法如增減板變奏、合尾變奏、疊奏、倒裝變奏等，相比西方音樂而言還更加多樣和自由。本文的研究對象《臨安遺恨》就是一部綜合多種變奏技術(shù)，尤其是中國民族民間音樂變奏技術(shù)創(chuàng)作而成的作品。

1倒裝變奏

“倒裝變奏”是主題征引型變奏曲獨(dú)有的變奏形式，指的是樂曲以“變化的”旋律為主題，而“原有的”旋律則在其后的變奏中出現(xiàn)。前文提到，《臨安遺恨》的主題與《滿江紅》原曲的前兩小節(jié)相同而后不同。事實上，《滿江紅》原曲的旋律在作品第三、四、五這三個宮調(diào)式變奏中連續(xù)出現(xiàn)，正是倒裝變奏的體現(xiàn)[11]（見下例），而這也是作品內(nèi)容表達(dá)中的點睛之筆（下文詳述）。

2調(diào)式調(diào)性變奏

“調(diào)式調(diào)性變奏”是指保持與主題（或某個變奏）相同（相似）的旋律，通過調(diào)式性的改編來變奏。由于旋律的相似性較大，這種變奏可被認(rèn)為是裝飾變奏的自由處理。在作品中，基于主題旋律的第一變奏和基于《滿江紅》原曲的第四、五變奏均采用了這種手法，使作品獲得調(diào)性的運(yùn)動與調(diào)式色彩的改變。見以下各例。

3合尾變奏

“合尾變奏”指的是變奏與主題（或變奏）之間結(jié)束句相同但開頭不同，是中國民族民間音樂中多見的變奏技術(shù)，是一種帶有展開性的變奏手法?！杜R安遺恨》的第二變奏保持與第一變奏相同的e羽調(diào)，但前半部分旋律帶有明顯的展開性，后以相同的再現(xiàn)句來結(jié)束，起到了展開主題的作用。

譜例5：第二變奏旋律（古箏聲部）

4疊奏

“疊奏”是中國傳統(tǒng)音樂中特有的一種變奏手法，采用保持樂句旋律首尾的曲調(diào)、改變中間曲調(diào)來進(jìn)行變奏[12]。在《臨安遺恨》中，第七變奏就使用了這種變奏技術(shù)，使其在性格、速度等方面與之前所有變奏均有不同，也在內(nèi)容表現(xiàn)上起到了重要作用。見下例。

（二）關(guān)于《臨安遺恨》的變奏分組

“變奏分組”是變奏曲特定的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，是指相鄰的變奏之間由于速度、旋律形態(tài)等方面的相似而構(gòu)成關(guān)系相對親密的段落組。變奏分組是變奏曲式的一種宏觀結(jié)構(gòu)，可以借用其他類型的曲式原則來產(chǎn)生，也可能因內(nèi)容表現(xiàn)的需要來組織。

根據(jù)作品的速度變化、旋律處理以及間奏等輔助結(jié)構(gòu)的安插情況，《臨安遺恨》的九個變奏較為自然地形成了五個變奏組（見下表）。

從上表反映出的變奏分組情況來看，作品中至少包含主題及其變奏、《滿江紅》原曲及其變奏、《滿江紅》原曲疊奏等三種不同旋律形態(tài)。它們以交替循環(huán)的方式組合，并相對固定地搭配不同速度，構(gòu)成了清晰的五個變奏組，分別以連接串聯(lián)起來。而這樣的分析結(jié)果將為下文關(guān)于作品在內(nèi)容上的“敘事線索”與形式上的“多重結(jié)構(gòu)”提供必要的討論基礎(chǔ)。

三、關(guān)于時間線索與敘事策略

上文提到，由于《臨安遺恨》在內(nèi)容上選擇表現(xiàn)民族英雄岳飛從入獄到去世這一特定的時間階段，故在主題的構(gòu)造上采用了對征引曲調(diào)進(jìn)行改造的做法，以表現(xiàn)一個“非典型”的岳飛形象。在此基礎(chǔ)上，作品還通過幾種不同的變奏手法塑造出人物形象的多個側(cè)面，將這些不同性格的音樂組織起一種特定的“敘事性過程”。

（一）關(guān)于作品的時間線索

按照文學(xué)中關(guān)于敘事手法的分類，按照時間關(guān)系，敘事線索主要分為順敘、倒敘和插敘幾種，其中“順敘”是最主要的時間組織形式[13]。在音樂中，敘事性作品與文學(xué)敘事的組織方式基本相當(dāng)。而如何組織敘述事件的線索則是音樂創(chuàng)作中一個值得探討的問題。

1序奏動機(jī)的形象意義

在《臨安遺恨》中，作曲家從岳飛含冤入獄的情節(jié)切入，時間節(jié)點的選取和矛盾的設(shè)置都很得當(dāng)。為了造成“開門見山”的效果，樂曲的序奏從鋼琴強(qiáng)力度的齊奏和弦開始，音樂緊張度較高，產(chǎn)生出一種“威嚇、嚴(yán)肅”的表現(xiàn)情感，顯然代表主要形象的對立面（如秦檜等權(quán)臣）;而代表主要人物形象的古箏聲部則以同樣“堅決”的態(tài)度予以回應(yīng)（這個動機(jī)也使用了與主題旋律相同的開始音調(diào)，見下例）。這一“對抗式”關(guān)系在音樂開篇即讓聽眾感覺到雙方針鋒相對、劍拔弩張的景象，也為主題形象的出現(xiàn)作了情節(jié)鋪墊。

2主題變奏布局中的時間線索

根據(jù)前文關(guān)于作品變奏技術(shù)的分析中不難發(fā)現(xiàn)，《臨安遺恨》除了將變形的《滿江紅》旋律作為特定的岳飛形象之外，還從第三變奏開始引出了《滿江紅》的原曲并加以變奏。古箏聲部持續(xù)的快速勾音與鋼琴聲部固定的附點音型構(gòu)成的“緊打慢唱”效果令人直接聯(lián)想到一位躍馬疆場、百戰(zhàn)不敗的英雄形象，這顯然才是“典型的”岳飛。不難理解，這種倒裝變奏處理產(chǎn)生出的“倒敘”線索，是獄中岳飛對往日戎馬生涯的回憶。

第五變奏結(jié)尾時（203小節(jié)），序奏中的開始動機(jī)突然出現(xiàn)，粗暴地打斷了音樂的延續(xù)。正如歷史上朝廷一日十二道金牌敕令岳飛返回臨安，成為岳將軍命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點，這個序奏動機(jī)以更強(qiáng)的力度和緊張度更高的和弦使音樂意外地戛然而止。之后的第六變奏再現(xiàn)了開始的主題形象，既是將回憶拉回現(xiàn)實，也是從倒敘的段落回歸到順敘時間線索中。

第六變奏后，古箏與鋼琴對奏的方式進(jìn)入連接段，調(diào)性再次呈現(xiàn)D宮調(diào)特征，并在250小節(jié)處引出《滿江紅》原曲的疊奏（第七變奏）。這個變奏性格較為活潑愉悅，速度從中速逐漸加快。如果說樂曲中基于主題的變奏所表現(xiàn)的是獄中岳飛身陷囹圄的失望與傷感，那么，兩個基于原曲的變奏組（第II組和第IV組）則分別表達(dá)了主人公兩種截然不同的內(nèi)心活動：第II變奏組代表他“回憶前事”的感慨，第IV變奏組則表現(xiàn)出“展望未來”的欣慰。這一處理的精彩之處在于深刻地塑造了一位民族英雄在個人生命遭受威脅之際，能夠不以己悲，而是心懷國事、牽掛民族命運(yùn)，并能對未來抱以樂觀積極態(tài)度的寬廣胸襟。

第七變奏后，鋼琴聲部的序奏動機(jī)再次出現(xiàn)，更為兇暴的形象預(yù)示了岳飛的生命即將終結(jié);古箏華彩則也呼應(yīng)開頭，表現(xiàn)出臨危不懼、傲然不屈的英雄氣概。

最后一個變奏組（第八、九變奏）相當(dāng)于樂曲的尾聲。鋼琴聲部第一次以悲壯、豪邁的織體奏出主題的變奏，協(xié)奏聲部形象的轉(zhuǎn)化成一曲帶有“評價性”的英雄禮贊（見譜例8）。此時的古箏聲部完全停頓——英雄雖已逝去，但關(guān)于英雄的贊美長留世間。最后的第九變奏作為全曲的終結(jié)，在e羽調(diào)上呼應(yīng)主題。這個變奏的主要作用是在全曲首尾起到鑲邊作用，其情緒也對應(yīng)了標(biāo)題中“遺恨”的意義。

（二）關(guān)于作品的敘事策略

結(jié)合前文關(guān)于《臨安遺恨》中不同主題的形象意義以及時間線索的分析，可以將作品整體敘事線索做如下總結(jié)。

第一，作品在整體上以主題悲涼、感慨的情緒為基礎(chǔ)，通過第I、III、V變奏組貫穿全曲，在時間線索的安排上則是通過鋼琴聲部的引子動機(jī)三次出現(xiàn)暗示“被捕入獄”“回到現(xiàn)實”和“押赴刑場”三個時間節(jié)點，成為了全曲的時間軸。

第二，基于《滿江紅》原曲的第II變奏組表現(xiàn)主人公回憶過往的內(nèi)心活動，采用了倒敘的敘事手法，是為“前時間”。

第三，第IV變奏組與第II變奏組互為呼應(yīng)，表達(dá)主人公對未來的展望，是為“后時間”，它們與代表“元時間”的其他三個變奏組構(gòu)成了完整的時間線索。

第四，從整體敘事線索看，由“元時間”產(chǎn)生的順敘時間軸與代表“前時間”及“后時間”的兩個變奏組之間又通過對順敘時間線索地打斷而引發(fā)“插敘”的意義。

結(jié)"語

本文以何占豪古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》為研究對象，從主題、變奏技術(shù)與多重結(jié)構(gòu)等方面展開分析，涉及主題溯源與改造、變奏技術(shù)與分組、敘事線索與整體結(jié)構(gòu)等方面。文章最終得到如下結(jié)論。

第一，從主題的角度看，作為一部以表現(xiàn)民族英雄岳飛的標(biāo)題性音樂作品，《臨安遺恨》選用了一種最為通俗有效的主題來源方式，但又根據(jù)作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要巧妙地對引用主題做出了恰當(dāng)?shù)男薷?，從而成功塑造出了特定時間、特定狀態(tài)的人物形象。

第二，從變奏的角度看，作品并未囿于某一種變奏技術(shù)或體裁，而是根據(jù)形象與內(nèi)容表達(dá)的需要采用了多樣的變奏技術(shù)，還借用了中國傳統(tǒng)民族民間音樂中的變奏技術(shù)，不僅使作品更具中國韻味，還一定程度上拓展了以西方變奏技術(shù)為基礎(chǔ)的寫法外延。

第三，從敘事邏輯的角度看，《臨安遺恨》以順敘為基礎(chǔ)，又加入了倒敘和插敘等敘事手法，構(gòu)建起立體的多維時間線索，使作品的敘事邏輯更為立體。

綜上所述，古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》通過主題的引用、改造和變奏成功塑造出特定的人物形象，既通俗易懂，又生動準(zhǔn)確。在變奏技術(shù)和結(jié)構(gòu)處理等方面，作品又采用細(xì)致多樣的形式處理取得了較強(qiáng)的藝術(shù)性，可以說達(dá)到了雅俗共賞的境界。

（責(zé)任編輯：劉露心）