高遠

高遠，生于1989年。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，獲學士學位;2017年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，獲碩士學位;2018年就讀于中國藝術(shù)研究院，攻讀博士學位。

學習山水畫至今十年有余，現(xiàn)在談一些我對山水畫以及對“山水”宏觀概念的一些粗淺理解與心得。我的學畫經(jīng)歷從中央美術(shù)學院開始，美院的山水畫教學對我有深刻的影響。

本科期間學習主要為臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體。在此期間，丘挺老師以其深厚的傳統(tǒng)學養(yǎng)，無論是在理論方面還是筆墨實踐方面，都為我們做出了極為出色的表率。在宋元繪畫臨摹中，丘老師更是以極為精妙的方式做出了示范，當然也包括后來通過三次寫生告訴我們?nèi)绾螌W以致用，以詩性的筆墨表達出在場寫生的自然感受?，F(xiàn)在回看，那個階段是充實且受益終生的。這種剛?cè)雽W受到的教學其實就好比新生兒的第一口母乳，它會像基因一樣伴隨終生并轉(zhuǎn)化成為一種審美上的認知。其中自然包括傳統(tǒng)技法語言的學習以及對傳統(tǒng)“質(zhì)感”的體驗。這些因素至今影響著我的閱讀與創(chuàng)作實踐。當時我是處在較為單純的模仿階段，在系統(tǒng)地模仿學習古代不同時期代表性畫家的筆墨技法、造境方式。這種模仿當下亦可被理解為形式上的學習，當然，這種學習非常重要。如今，經(jīng)過多年的不斷學習和實踐，包括碩博士階段的深入研究，對山水畫以及其傳統(tǒng)都有了更加全面的認知。這種認知可能除了上述的初期學習，有了更多問題意識的參與，如不同時代古人表現(xiàn)技法的差異背后有著怎樣文化社會環(huán)境的區(qū)別，古人為何那樣表現(xiàn)自然，不同階段不同繪畫風格又是被如何塑造出來的，諸如此類問題都是后來要面對的問題。在研究生階段我便有了想將研究與自己的實踐結(jié)合的強烈愿望，讓研究去支撐和輔助創(chuàng)作，而創(chuàng)作要做的就是如何用最為恰當?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出所謂的研究與表達。該時期創(chuàng)作了一系列作品，意在通過平行并列的展示方式在一定距離內(nèi)給觀者以圖像視覺放大感。但是這種物理的放大是我想營造的一種假象，實際是表述我對石與山水的一種想象的擴散過程，即思維的“放大”。通過對石的疊加設(shè)計獲得山水的意象，從石頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)去尋找自我對應(yīng)的山水圖像的思維軌跡。我的意圖是混淆這兩種放大的概念，讓想象的空間更大，并通過作品名《疊嶂》《洞天》來對應(yīng)我的創(chuàng)作動機和過程。這條線索是由外到內(nèi)的，通過觀察、想象、再創(chuàng)作到回歸內(nèi)部的真實—尋找自己。這里的“自己”是我和山水的真實聯(lián)系。

隨后我創(chuàng)作了《演化》，《演化》要表達和解決的問題與中國古代賞石文化的產(chǎn)生及演變相關(guān)。而正是這樣一個小的被觀看的物，被不斷地冠以觀賞的合法性而用極端的方式搜集。鏡像的設(shè)計是出于山水與賞石的關(guān)系，也是賞石文化源于對山居臥游向往的映射。“水靜則明燭須眉”，中國古人對鏡像的理解區(qū)別于西方對鏡像的描述。中國古人并不急于從鏡像中探討現(xiàn)實與模仿的關(guān)系，而是好奇水面、鏡子為何可以清晰地照見萬物。我們更渴望去除認識上的遮蔽，而在認識上如水面、鏡子般清澈。鏡子在真實的生活中從來沒有如人所愿地忠實于對象。作品試圖在同一景觀中使用鏡子帶來觀看的其他可能，景觀不斷放大所產(chǎn)生的異景喻示了權(quán)利放大后帶來的危險和傷害，這種異景如戲劇般復制了歷史的艮岳。鏡像與現(xiàn)實哪個更接近真相？或者只是一場虛構(gòu)的互相塑造。

《雙面觀》則意在打破手卷的傳統(tǒng)觀看方式和創(chuàng)作方法，從格式塔心理學的典型例證來看待賞石與山水的時空關(guān)系。我們在觀察事物時，往往會在不同時刻或情景下將其看作不同的東西。從不同的角度觀看，就會有不一樣的結(jié)果。在哲學上，哲學家以此來思考感覺與認知的關(guān)系。維特根斯坦在《哲學研究》中說明，如果同一個對象可以被看成是兩個不同的東西，就表明知覺并不是純粹的感覺，我們必須在敘述知覺時注意若干方面。對知覺的報道承受著概念，是對經(jīng)驗與思想的結(jié)合。“雙面觀”指可以正反觀看。在創(chuàng)作《雙面觀》時也是雙面進行，先以石為觀察對象進行創(chuàng)作，完成后再以作品圖像為觀察對象，內(nèi)在生成與二十八星宿的關(guān)系。因為二十八星宿也代表了中國獨有的宇宙觀，與我的創(chuàng)作產(chǎn)生一致性的關(guān)聯(lián)性。我們觀察事物的過程，同時也是給這個事物賦予意義的過程。賦予的意義不同，事物向我們呈現(xiàn)的面目就會大相徑庭。在觀察一個事物的時候，我們總是將它看成我們所期望看到的東西，這里的期望是以往的經(jīng)驗給我們的，是由我們的文化和教育以及經(jīng)歷造就的。它不是任何心理或生理的因果聯(lián)系，而是由人類生活形式所建構(gòu)的概念聯(lián)系。

畢業(yè)后，我對山水語言圖像的思考更加深入，對古代畫論進行了反復的研讀，有了較為深刻的體會。雖然畫論中有很大的篇幅去說明繪畫技法以及位置經(jīng)營的具體方法問題，但這些表述的背后其實是古人對自然的深刻體悟。其中包括對節(jié)氣、時間、氣候和各種自然變化的體驗、感悟，以及天人合一的世界觀。自古便有“詩是無形畫”的論述，而賈島的山水詩是頗為典型的山水，給予讀者無限想象。但對于當下快節(jié)奏視覺圖像展覽環(huán)境而言，這一無法被明確識別的圖像對觀者的“要求”無疑是苛刻且具有挑戰(zhàn)的。當然觀者同樣可以選擇與“山水”擦肩而過。

約稿、責編：徐琳祺