張春彥 錢豐 王玫

今天有關(guān)風景的問題越來越受關(guān)注，已經(jīng)超越了對環(huán)境、生態(tài)甚至生存問題本身的討論，事實上創(chuàng)造了一種人類與環(huán)境的新的關(guān)系，也就是我們當下所謂的“風景”。但當從人類學的視角觀照風景時，我們不禁會問：是否存在風景？因為每個族群甚至每個個體眼里的風景都不盡相同；風景是否一直存在？因為所謂的自然環(huán)境在人類出現(xiàn)以前就一直在那里，不管人類是否曾藝術(shù)地再現(xiàn)它。如果要厘清這一問題，有必要回到本原，基于人類學的視角，從人類的存在不同于動物以及石頭等物質(zhì)存在這一觀點出發(fā)，分析人類在不斷建構(gòu)世界的過程中如何不斷主觀化地看待環(huán)境，從而出現(xiàn)了對風景的真正思考認知，實現(xiàn)了對環(huán)境的審美，即風景真正的出現(xiàn)。

1 建構(gòu)世界——人類風土存在

人類對任何領(lǐng)域的認知無不伴隨著對人類自身的探索，我們不禁要問人類與動物最根本的區(qū)別是什么？今天看來應(yīng)該并不是身體特征、是否會制造和使用工具等。相反甚至可以說，人類身體的一些特征恰好證明了人與動物具有相似性。人與動物最大的區(qū)別在于人的思想智慧和文化精神優(yōu)于動物，或者更確切地說有別于動物。

從人類存在論的角度來看，海德格爾指出人類的存在是通過經(jīng)歷著各自的歷史而體現(xiàn)的，而這種歷史又不同于歷史學家客觀評定的歷史，這就是海德格爾所謂的歷史性（德語：Geschichtlichkeit）。同時他認為，人類是“建造世界”（德語：weltbildend），動物是“缺乏世界”（德語：weltarm），而石頭是“無世界”（德語：weltlos）[1]90。這是海德格爾在1929—1930年弗萊堡講座中提出的3個論斷，這些論斷將人的存在和動物的存在，以及物世界的存在做了一種形而上學的區(qū)分（表1）。作為動物生態(tài)學奠基人之一的尤克斯奎爾（Jakob von Uexküll，1864—1944）①，認為無論是人類還是其他生物，都有著自己獨特的感覺世界，他曾通過試驗方法，在生物的存在論層面上革命性地區(qū)分了環(huán)境（德語：umgebung）與環(huán)境世界（德語：umwelt）的概念，環(huán)境是可被現(xiàn)代科學客觀表達的環(huán)境，環(huán)境世界是某種特定物種本身的主體環(huán)境[1]90。例如一盞對人類和家蠅具有同等誘惑力的吊燈，可以看出人和家蠅的環(huán)境世界或者說主體環(huán)境是不同的。在尤克斯奎爾之前，生物學只認同一個自然環(huán)境，而不同的生物物種和個體，共同生活在同一個自然的大環(huán)境之中。而環(huán)境世界表明，所有的生物并不是直接生活在大的自然環(huán)境中，而是通過由動物直接的感知信號建構(gòu)起來的環(huán)境世界來生存的[2]②。

表1 人類、生物、物質(zhì)存在方式[1]90Tab. 1 The existence mode of human, biology and material[1]90

法國人類學家安德烈·勒魯瓦·古朗（Leroi-Gourhan，1911—1986）③揭示出，在人類產(chǎn)生的過程中，動物軀體（corps animal）和社會軀體（corps social）之間具有構(gòu)造性互補，社會軀體是通過動物軀體的各種功能顯露在技術(shù)和符號體系上而構(gòu)建起來的，這種表現(xiàn)反過來又改變了動物軀體，使其演變?yōu)橹侨耍℉omo sapiens）[1]94（圖1）。意即和動物一樣具有軀體的人類，在掌握一定技術(shù)之后，通過觀察世界并符號化世界，逐步建造起人類的世界，賦予這個世界以意義，形成尤克斯奎爾所謂的人類自己的環(huán)境世界，不是簡單的物理環(huán)境，而是具有文化意涵的人類環(huán)境。

1 人類動物軀體和社會軀體的互補性The complementarity of human and animal corps and social corps

在閱讀完海德格爾的《存在與時間》（Sein und Zeit）以后，和辻哲郎（Watsuji Tetsur?，1889—1960）④涌出一個疑問：既然時間可以運用到主體的存在方式中去，為何空間不能同時運用于同一根源的存在中呢？他認為沒有與空間相結(jié)合的時間還并非真正的時間，海德格爾的存在（德語：Dasein）最終僅限于個人，人的存在是社會和個人的雙重結(jié)構(gòu)。也就是從這一角度出發(fā)，和辻哲郎進一步推出具有地理-文化這一雙重本質(zhì)的“風土”概念。在這里風土不僅指某一地方的氣候、氣象、地質(zhì)、地力、地形、景觀等地理維度的總和，更是指人文的風土，即歷史、文化慣制以及民族的相互關(guān)聯(lián)，正如我們看到的，風土現(xiàn)象（風土、風物、風俗、風景）存在于文藝、美術(shù)、宗教、風俗、建筑等所有人類的生活中[3]。和辻哲郎的著作《風土》（F?do）以提出風土（日語：f?do）與自然環(huán)境（日語：shiwen kanky?）之間的差異作為開篇。他認為，環(huán)境是客觀化的結(jié)果，這種客觀化必然將環(huán)境與社會（思想的另一客體）相分離。如此的分離便掩飾了這2個詞語之間的關(guān)系，這種關(guān)系就是風土，而風土產(chǎn)生的前提是這種關(guān)系必須發(fā)生在人類世界中[1]89。人類在建造世界的過程（時間）中，在一定的地理環(huán)境范圍（空間）內(nèi)不斷地與環(huán)境互動，表達環(huán)境（文藝、美術(shù)、宗教、風俗、建筑），形成具有風土的歷史，也就是上述提到的主體環(huán)境或者環(huán)境世界，所以人的存在是一種風土性的存在。和辻哲郎《風土》一書的西班牙語版本甚至選用Antropología del Paisage（譯作人類學風景）作為書名。

人類的存在是一種風土性的存在，這種風土性實際上是人與環(huán)境的互動。在風土性形成過程中人類不斷地認知和適應(yīng)環(huán)境，經(jīng)過一定的文化歷史積淀過程，以社會軀體（技術(shù)+符號）對自然環(huán)境不斷地再現(xiàn)和表達，從而構(gòu)建起人類自己的世界，形成人類自己的環(huán)境世界。這一過程實際上是人類對風景也就是居住環(huán)境或者說大地的認知過程，構(gòu)建世界的同時也在構(gòu)建風景，因此人類的風土性存在也可以說是一種風景性的存在。簡言之，風景是人類建構(gòu)世界過程中賦予環(huán)境（地球）的意義（圖2）。

2 環(huán)境與社會軀體之間的關(guān)系——風土The relationship between the environment and social corps — terroir

2 環(huán)境表達——人類風景認知

在景觀這一類主題被大家關(guān)注并廣泛討論的時候，它常常被等同于環(huán)境，尤其是西方的一些生態(tài)主義學者們。但是歐洲較早開展風景園林理論研究的法國巴黎拉維萊特建筑學院（Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris la Villette），堅持將二者進行區(qū)分。1991年，貝爾納·拉敘斯（Bernard Lassus，1929—）⑤于巴黎拉維萊特建筑學院創(chuàng)建名為“園林，風景，領(lǐng)土”（Jardins, Paysages,Territoires, JPT）的博士研究生院時，便明確了這樣一個主題，即要在風景與環(huán)境二者間指出風景的特性，消除混淆。這樣一種混淆不只是法國自己所獨有的。反而可以說，比起大多數(shù)的國外同行，法國在這一領(lǐng)域的理論研究上有一定的領(lǐng)先，從很多國際會議上可以看出這一點[4]16。該研究院在創(chuàng)建初期就以“風景不是環(huán)境”這一具有人類學特征的思想而著稱。

作為該研究生院曾經(jīng)的教師，阿蘭·羅熱（Alain Roger，1936—）認為風景從來都不是一個簡化的生態(tài)系統(tǒng)，且與地理學家所認為的相反，風景也不屬于某個地理體系。甚至直言：風景不是一個科學概念。換言之，沒有也不可能有風景科學。為了使某個地方變成風景，需要一些藝術(shù)家、詩人、畫家、小說家等作為藝術(shù)媒介。一直都是由于這樣的一些藝術(shù)表達，使一處原始的地方、環(huán)境，在我們的視線里變成了一處名勝、一處風景。同時他指出，自然實際上一直都具有一種文化的功能，但是要有2種方法來“培養(yǎng)”它，去美化修飾一處地方，使這一地方風景化。第一種在于將藝術(shù)的規(guī)則直接介入場所實體中、自然基石里，這就是千年的園林藝術(shù)，以及自18世紀以來的景觀園藝（landscape gardening）。另一種方法是非直接的，并且是新近才有的，例如一些鄉(xiāng)村規(guī)劃、山岳和海岸景觀規(guī)劃等。不再是直接介入自然環(huán)境，而是通過景觀意象、視線透視等來實現(xiàn)視覺現(xiàn)場的藝術(shù)化。無論何種方式，風景一直都是對現(xiàn)實的美學化[4]26。

邊留久（Augustin Berque，1942—）是地理學家和東方學家，是使風景思想在法國重獲新生的重要推動者之一。他同樣參與了JPT博士研究生院的創(chuàng)建，并在當時已經(jīng)開始講述風土學。在其著述的《風景文化》（La Pensée Paysagère）一書中，在談?wù)撎諟Y明的“此中有真意”時，邊留久提到了兩座山，一座是出現(xiàn)在陶淵明詩句中的南山，即坐落于中國江西省的廬山，另一座是位于摩洛哥境內(nèi)西側(cè)高阿特拉斯山脈的瓦法卡峰。對于邊留久來講，兩座山都能讓他感受到“我們共同的存在就是這寬廣的風景”。無論是地理位置、地質(zhì)構(gòu)成，還是外貌形態(tài)、植被草木，這兩座山之間沒有任何的相同之處。就其本身各自的物質(zhì)實體而言，它們沒有任何關(guān)系。那它們之間到底有著怎樣的聯(lián)系呢？在這個問題中，將兩座山聯(lián)系在一起的就是我們或許可以從這兩處風景中領(lǐng)悟到的東西——這些東西是具有偶然性的，也就是此中有真意，“真意在這風景中”。在日本美學史中有一個有趣的概念正好與我們的話題相關(guān)：見立（mitate），可被翻譯為：當作其他事物來看[1]102。這一概念在多個領(lǐng)域中使用，特別是風景學。它要求人們將一處風景當作另一處風景來看。比如，將瓦法卡山當作南山來看，瓦法卡山的實體（物理實體）被當作南山（精神實體）來感知。這正是宗炳所說的：“至于山水，質(zhì)有而趣靈”，從“質(zhì)有”到“趣靈”同樣實現(xiàn)了從物理實體到精神實體的超越。山與水各有形有質(zhì)，不必多說，山之高聳向天，水之奔流“不舍晝夜”，猶如人一樣有生命、有精神、有靈氣，千姿百態(tài)的形體中，蘊含著使人遐想的無盡意趣。“趣靈”二字，點出了山水景物的美感品質(zhì)[5]。

另外，在談?wù)摤F(xiàn)代性的時候，邊留久提到現(xiàn)代性趨向于將我們的外部世界或者說我們的生活環(huán)境簡化為可量化的所謂的科學的客觀事物，已經(jīng)將主體環(huán)境預(yù)先排除在外，這導致我們目之所及的只有冷冰冰的客觀環(huán)境。同時主觀個人主義者試圖通過各種主觀觀看方式，比如具體的規(guī)劃布局、決策者的主觀臆斷，將某些模式化的風景投射給任意的客觀環(huán)境。邊留久認為在這2種情況下——客觀化或主觀化，都在一定程度上摧毀了風景的意義。所帶來的后果要么是我們以后只看得到物理過程，要么是只看得到生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)最基礎(chǔ)的抽象符號體系——與自然歷史割裂的人類歷史。我們忽略了社會軀體中技術(shù)與符號的相互作用，現(xiàn)代性更多只強調(diào)了技術(shù)；我們也忽略了動物軀體與社會軀體之間的相互作用，在動物軀體與社會軀體的相互轉(zhuǎn)換間，世界既不是主觀的，也不是客觀的，而是介于主觀與客觀之間的、通態(tài)化的。通態(tài)化是指，這一具體的現(xiàn)實是存在于主觀與客觀這2種抽象的理論極點之間的。邊留久將這一現(xiàn)實的公式寫作r=S/P，讀作：現(xiàn)實等于將S當作P來領(lǐng)會。也就是說，它并非是一個純粹的實體，而是我們所擁有的感知或想法；它并非是一個簡單的物理環(huán)境，而是一道風景——某個被當作風景（P）來領(lǐng)會的環(huán)境（S，圖3）。這2種人類存在的維度之間的具體聯(lián)系恰恰就是通態(tài)化的本質(zhì)：在這一來一回之中——在動物軀體和風土軀體之間，以及在靈魂和周圍事物之間——誕生了現(xiàn)實，也誕生了風景，對今天的我們而言，這就是現(xiàn)實[1]105。在這樣一個循環(huán)往復(fù)的過程中，人類完成了對環(huán)境的表達，形成了人類自己的環(huán)境世界；構(gòu)建了人類自己的存在，一種具有地理-文化雙重性的風土性的或者風景性存在，實現(xiàn)了對風景的真正認知。

3 風景與環(huán)境間的通態(tài)化The generalization between landscape and environment

3 風景文化——人類風景思考

如前所述風景是藝術(shù)化的環(huán)境，是人類賦予環(huán)境或者說大地的文化意涵；并且如果說風景與我們?nèi)祟惖拇嬖谌绱讼嚓P(guān)，甚至說它就是我們?nèi)祟惔嬖诘谋旧砗鸵饬x，那么它是伴隨人類的出現(xiàn)而出現(xiàn)的嗎？答案是否定的。那么人類有關(guān)風景的思考，即風景文化是如何出現(xiàn)的？判定的標準又是什么呢？

在《風景文化》一書中，邊留久對這些問題進行了探討并給出了結(jié)論。他將判斷風景出現(xiàn)的標準歸納為6個［也可以說是7個，因為可以把第一個標準一分為二，即：一種贊美某地之美的文學形式（口頭或書面）；地名學，表達美麗風景的地名，例如法文里的Bellevue指的是美麗風景］，他認為，如果沒有這些標準，我們便無法針對某一種文化恰如其分地談?wù)擄L景。按照區(qū)別性由小到大的順序，6個標準依次為：1）一種贊美某地之美的文學形式（口頭或書面）、地名學（例如法文里的Bellevue、Mirabeau、Bel?il等）；2）娛樂性花園；3）以獲得優(yōu)美風景為目的進行規(guī)劃的建筑；4）描繪環(huán)境的繪畫作品；5）一個或多個可以表達“風景”之意的詞語；6）對“風景”的明晰思考[1]53。

基于以上標準，邊留久鮮明地指出，風景最早出現(xiàn)于中國。他認為羅馬和拉丁文化擁有不可置疑的風景敏感性和風景文化，但他們卻沒有關(guān)于風景的思想，甚至還沒開始使用某個能夠?qū)⒗L畫（或花園）的風景（拉丁語：topia）與場所（拉丁語：loci）或環(huán)境的形態(tài)（拉丁語：formae）合二為一的詞語進行表達。因此，我們得以明確：在羅馬人的世界里，風景尚未誕生[1]54。

而在中國，353年的三月初三，正值上巳日祓禊⑥，眾人水邊飲宴、城外游春。王羲之等人在蘭亭飲酒賦詩，大量以山水為主題的詩詞在這次聚會上集中出現(xiàn)，例如孫統(tǒng)和王徽之的詩詞。蘭亭會因此成為中國風景史上一個重要的事件，標志著從那一天開始，第5條標準得到滿足——一個或多個可以表達“風景”之意的詞語——山水一詞的出現(xiàn)說明已存在表達“風景”之意的詞語。具備了康德所講的“不依賴概念而具有普遍傳達性的愉快”的自由審美。從風景文化出現(xiàn)判斷標準來看，此時的中國也已滿足前3條標準。隨著中國山水畫的出現(xiàn)，第4條標準也得到滿足——以繪畫作品描繪環(huán)境。作為中國第一位山水畫家的顧愷之（約345—406），雖然其原作均已失傳（一部分流傳至今的作品均為摹本），但通過文字資料記述來看，例如收錄于唐代張彥遠《歷代名畫記》中的顧愷之的《畫云臺山記》，可確定顧愷之十分擅長山水畫，也正因如此，他才會以難易為序，將山水列為除人物之外最難的作畫對象，排在動物、建筑物和日常器物之前。自此以后，就需要確認這一時期的中國人是怎樣構(gòu)思風景的。而第一個對此問題進行真正思考的人就是宗炳（375—443）[1]72。如前所述，在其晚年所著的《畫山水序》中，宗炳在前幾句寫道：“至于山水，質(zhì)有而趣靈。”從中發(fā)現(xiàn)，風景同時擁有一種物質(zhì)存在方式（其自身的存在不以人類存在為前提）和一種人類精神層面上的表現(xiàn)方式（這種表現(xiàn)必須以某段歷史或某種文化為前提）。如宗炳所體會到的一樣——在質(zhì)（某一特定環(huán)境在空間和時間中）、體（感受這種環(huán)境的方式）和靈（將這種環(huán)境呈現(xiàn)在自己面前的方式）之間存在著連續(xù)性。

歐洲其他領(lǐng)域的學者也同樣持有以上類似觀點，例如德國漢學家顧彬（Wolfgang Kubin，1945—）。他指出在西方，將自然當作風景，就是強調(diào)風景被單獨注意、感受到的部分，在繪畫中，直到17世紀（荷蘭），而在文學中，直到18世紀才確定下來。與此相反，在中國，早在六朝（222—581）時代，也就是在大約1 500年前，便有了自然意識（文學、繪畫、園林藝術(shù)）的發(fā)展，人們把風景看成是獨立部分，并有意識地去探求、把握它的美[6]。

簡而言之，在中國自晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情以來，山水虛靈化了，也情致化了[7]。華夏大地上的古人，尤其是以士大夫、文人為代表的早期“有閑階級”，他們在詩詞、繪畫、園林等藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造了無數(shù)富含文化意味的風景，我們今天仍然或縱情其中、或神游其間，引以為傲，并且越來越為世界所關(guān)注，正是這些“有閑階級”開啟了人類歷史上真正的風景思考與創(chuàng)造[8]。

4 結(jié)語

如前所述，我們今天的討論創(chuàng)造了一個人類與環(huán)境的新關(guān)系，也就是當下所謂的“風景”。從社會學角度來看，在工業(yè)化推動下發(fā)生全面變革而形成的現(xiàn)代性，催生了今天的現(xiàn)代社會，然而它將傳統(tǒng)或者古典世界的觀念逐漸從科學中排除出去，自然與人文劃分為互相獨立的領(lǐng)域，并且隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，人類越來越注重對技術(shù)的追求，忽略了人類動物軀體與社會軀體間的互補性。我們的城市、我們的環(huán)境基本都是建立在機器尺度之上的，這些正是諸多城市病或者社會病的根源。

當我們凝視著弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）⑦“霧海上的漫游者”的背影，進而變成他，和他一樣面對蒼茫的大海時，無論我們感受到的是孤獨、荒涼、信念、反叛，還是追尋、遺世獨立，我們面對的風景都不再是單純的自然。啟蒙時代弗里德里希所帶來的這種反思并不代表落后，也不是一味地追思過去，成為懷舊主義者。同樣我們今天對現(xiàn)代性、對風景文化的反思、對人類風景認知的思考，亦是著眼人類未來，是太空中行走的宇航員，面對蒼茫的宇宙和孤獨的地球，反觀歷史和現(xiàn)實。

有關(guān)風景園林的研究有必要回歸人類學，關(guān)注人類生物性的同時，必須更加重視人類的文化性、社會性。人類文化本身具有明顯的風土性，甚至可以說人類文化本身即是一種風景文化。人類雖然不是一直，但最終應(yīng)是詩意地站立、生活在大地之上，處在詩意的風景（存在）之中。

注釋(Notes)：

① 尤克斯奎爾是對20世紀影響最大的生物學家之一，研究的范圍是有生命的有機體的行為，及其身體內(nèi)器官及細胞的相互反映，人們認為他是行為生理學及動物行為學的創(chuàng)始人，也是生物控制學的先驅(qū)。他認為符號（sign）和意義（meaning）在生命過程中各方面都具有重要性，在海德格爾（Martin Heidegger）、本雅明（Walter Benjarmin）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）、吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）等人的著作中，都引述過這位生物學家的思想和言論。

② 原文作者將“umwelt”稱為“環(huán)世界”，本文作者與《風景文化》一書譯文統(tǒng)一，稱其為“環(huán)境世界”。

③ 法國考古學家、古生物學家、古人類學家和人類學家，專注于技術(shù)和美學，以及對哲學的反思。他最主要的作品包括20世紀40年代出版的《技術(shù)與進化》。

④ 日本倫理學者、哲學家、東洋文化研究專家。1927年留德歸來后，寫成代表作《風土》，書中對亞洲和歐洲各地風土特性，及各自地域文化的傳統(tǒng)特質(zhì)和關(guān)系論述周密，言必有據(jù)，“是日本比較文化研究的集大成者”。

⑤ 法國著名風景園林師，他曾學習研究過繪畫，從繪畫的語言中吸取養(yǎng)料，從而獲得新的設(shè)計語匯，作品富有藝術(shù)性，注重場地的歷史因素、空間的創(chuàng)造和場地中人與景觀的關(guān)系。2009年獲得了國際風景園林師聯(lián)合會（IFLA）“第二屆杰弗里·杰里科爵士終生成就金質(zhì)獎?wù)隆薄?/p>

⑥ 古時漢族民間于春秋兩季，有至水濱舉行祓除不祥的祭禮習俗。春季常在三月上旬的巳日，并有沐浴、采蘭、嬉游、飲酒等活動。三國魏以后定為三月初三日，稱為祓禊。

⑦ 德國早期浪漫主義風景畫家。其作品常帶冷寂虛幻的情味和神秘的宗教氣息。

圖表來源(Sources of Figures and Table)：

圖1～3由作者繪制；表1引自參考文獻[1]。