武漢理工大學(xué) 湖北美術(shù)學(xué)院 | 張煉

武漢理工大學(xué) | 朱明健

按照亞里士多德 “藝術(shù)起源于模仿”的理論，視覺藝術(shù)的誕生本身就帶有強(qiáng)烈的敘事屬性。法國拉斯科洞窟里原始人運(yùn)用各種材料，在巖壁上刻畫出的動(dòng)物形象以及早期的符號(hào)，包含著與其生活息息相關(guān)的崇拜、信仰等信息，有的畫面甚至隱含著某個(gè)情節(jié)。無論是東西方文明早期藝術(shù)抑或古典主義繪畫、雕塑都帶有明顯的直接敘事性特征，每一幅繪畫或每一座雕塑，均模擬著一個(gè)真實(shí)的世界，寫實(shí)地描繪某個(gè)場(chǎng)景，來暗示特指事件的來龍去脈，讓觀者在意識(shí)中組構(gòu)成一個(gè)完整的故事過程。視覺藝術(shù)產(chǎn)生到現(xiàn)在，經(jīng)歷了由具象模仿到抽離自然對(duì)象的漫長過程，同時(shí)也是由直接敘事向間接敘事演變的過程。它的每一個(gè)發(fā)展節(jié)點(diǎn)，都有著對(duì)應(yīng)的時(shí)代文化特有烙印，如古典主義的王權(quán)至上到文藝復(fù)興時(shí)代的對(duì)人性與自由的崇尚。雕塑發(fā)展到由于公共空間需要的公共雕塑或者今天人們耳熟能詳?shù)墓菜囆g(shù)，其規(guī)律也無外乎如此。

一、理查德·塞拉間接敘事特質(zhì)創(chuàng)作觀念的由來

人類早期的文化傳播是以圖像和口述為主要渠道的。文字產(chǎn)生后才有了較詳實(shí)可考證的記錄。遠(yuǎn)古至古典主義時(shí)期的繪畫，雕塑多以再現(xiàn)情境為內(nèi)核。觀者通過二維、三維圖像的啟示完成自我主觀的情境或故事，類同于肯尼斯·伯克所說的“故事是人生必須的設(shè)備”[1]。這個(gè)階段的雕塑創(chuàng)作主要是以靜態(tài)場(chǎng)景的構(gòu)建，喚起觀者的回憶和聯(lián)想，串連起對(duì)某一事件的整體印象，這是一種十分直接且直觀的敘事方式。

然而理查德·塞拉創(chuàng)造了一種有別于平鋪直敘的表現(xiàn)方式，具有間接敘事特質(zhì)的創(chuàng)作方式，并且顛覆了以往作品與公眾之間的相互關(guān)系。對(duì)理查德·塞拉創(chuàng)作觀念有直接影響的藝術(shù)家非布朗庫西莫屬。當(dāng)塞拉在巴黎看到這位既擁有非凡古典雕塑技法，又具現(xiàn)代造型意識(shí)先驅(qū)的作品之后，他放棄自己擅長的繪畫，立志于“用雕塑的形式讓空間產(chǎn)生變化”。

在布朗庫西之前，藝術(shù)家們創(chuàng)作的雕塑作品，多以具象塑造為主，還原敘事情景，多以靜態(tài)場(chǎng)景的方式再現(xiàn)。在這之中，雕塑大師羅丹是其中杰出的代表。他通過一個(gè)個(gè)栩栩如生，鮮活動(dòng)人的形象喚起人們無限遐想，使觀者能輕松讀懂其中的故事。1875 年羅丹的《青銅時(shí)代》就用充滿青春活力的人體敘述了人類從蒙昧走向文明的主題，而《加萊義民》承接的是加萊市政府紀(jì)念碑的主題，描述在英法戰(zhàn)爭中，為了保全加萊城市英勇赴難的事件。作品中雕刻的六位姿態(tài)各異，具有犧牲精神的義民形象，如同我們身邊最熟悉、普通的市民一般讓人倍感親切而產(chǎn)生共鳴。觀看過程中，人們能馬上進(jìn)入加萊義民為保護(hù)城市獻(xiàn)出城門鑰匙的情境中。

圖1 第七雕塑2011 理查德·塞拉

布朗庫西不滿足上述的創(chuàng)作方式，盡管其早期雕塑作品都是寫實(shí)表現(xiàn)的直接的敘事手法，如《睡》就惟妙惟肖地描繪了入睡的少女的姿態(tài)。從《睡中的繆斯》到《新生》，布朗庫西逐步脫離了寫實(shí)造型的軌道，以獨(dú)創(chuàng)的精煉手法進(jìn)行著雕刻。創(chuàng)作跨度長達(dá)21 年的《波嘉妮小姐》（1912—1933）系列雕像，從不同材質(zhì)的轉(zhuǎn)變，具象到抽象的變化，可以清晰地看見布朗庫西探索的過程。他的幾何形體雕塑充滿了力量，富有節(jié)奏感，打破以往雕塑對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，開啟了間接敘事的新篇章。這類超凡脫俗、精簡而又純粹的藝術(shù)形象同樣能引起觀者的共鳴，正如他自己的表述：“……看看這些雕塑吧，直到你理解了他們?yōu)橹?，你所看到的這一切最接近上帝”。間接敘事的情景隱喻在《空間里的鳥》雕塑的弧線之中。

布朗庫西的作品跨越了古典雕塑，注重雕塑本身的形式，塑造出了現(xiàn)代意味的抽象雕塑。正是布朗庫西這些后期的作品，深深地影響了塞拉的創(chuàng)作，使他在抽象雕塑的路上，走得更遠(yuǎn)、更為堅(jiān)定。因此也可以說，理查德·塞拉間接敘事特質(zhì)創(chuàng)作觀念源自布朗庫西。

二、理查德·塞拉間接敘事屬性作品的價(jià)值與意義

理查德·塞拉早年在美國西海岸的軋鋼廠工作過，這也是他偏愛耐候鋼作為藝術(shù)創(chuàng)作主要材料的原因。70 年代時(shí)一次前往日本的旅行，給他帶來了許多思考，雕塑創(chuàng)作也有了新的突破。日本園林中東方庭院，一步一景的奇特景象使他著迷。在有限的園內(nèi)空間中，眾多景色各具魅力，蜿蜒的路徑強(qiáng)化了游園者的體驗(yàn)感，這些體驗(yàn)感對(duì)他后來的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。之后塞拉創(chuàng)作的作品多以突出材質(zhì)本身，強(qiáng)調(diào)與自然環(huán)境的關(guān)聯(lián)，并且不斷加大作品的體量的構(gòu)成方式呈現(xiàn)。作品體量的變化給觀者帶來了視角位置、心理暗示上的重大轉(zhuǎn)變，繼而有了更為強(qiáng)烈的感受。

塞拉的作品多由自然風(fēng)化易生銹腐蝕的耐候鋼構(gòu)成，是藝術(shù)家所希望突出的材質(zhì)和強(qiáng)調(diào)材料本身質(zhì)感與量感，體現(xiàn)著作品與自然交流及共生的關(guān)聯(lián)。特殊金屬板材建構(gòu)的大型抽象雕塑，運(yùn)用彎曲、直折等手法，單純面的構(gòu)成，沒有繁余復(fù)雜的加工修飾，無論處于何種環(huán)境和空間都能形成超強(qiáng)的視覺沖擊，既是與環(huán)境和空間的對(duì)峙，又是與它們親近的對(duì)話。2011 年塞拉在多哈創(chuàng)作的《第七雕塑》（圖1）作品由7 片德國科爾坦鋼板構(gòu)成，高80 英尺，是塞拉迄今為止最高的雕塑，觀者可以從三個(gè)矩形的開口進(jìn)入雕塑內(nèi)部，抬頭望向頂部的七邊形空隙時(shí)能從中窺視到天空、白云形成一些迷幻的空間。白天陽光下的投影給雕塑帶來豐富的層次，而夜晚燈光的映照又與銹色交相輝映顯出高雅而隱秘的藍(lán)調(diào)。作品開放后引起了大家廣泛的關(guān)注與興趣，獲得一致好評(píng)，成為了聞名的“藝術(shù)燈塔”，正是觀者在雕塑自然形成的空間中，引起了有關(guān)生命的共鳴，這種間接的體現(xiàn)有別于具象直接敘事，使作品充滿著時(shí)代氣息。塞拉一直認(rèn)為這件作品最有意義的并不是其作品本身，而是觀者身處于作品中時(shí)可知可感的切身體會(huì)，近觀抑或遠(yuǎn)看都有不同的意味，若觀者沒有任何觸動(dòng)，那作品就失去了最根本的意義——也就是作品的“參與性”。

人類賴以生存的世界事實(shí)上就是共有的世界，人們?cè)谶@個(gè)世界上所創(chuàng)造的事物，參與的活動(dòng)以及達(dá)成的共識(shí)，就構(gòu)成了具有公共性的相互關(guān)系。一目了然的是塞拉試圖用作品改變公眾對(duì)周圍環(huán)境的認(rèn)知，注重公眾與作品間的交流，包括心理感受和身體感知，使作品在特定的環(huán)境背景中與觀眾更愉悅的互動(dòng)，并帶來多種情節(jié)產(chǎn)生的因素，形成有時(shí)間感的敘事性。塞拉的出發(fā)點(diǎn)及意圖都是從藝術(shù)的間接敘事開始，目的是用雕塑的形式讓空間產(chǎn)生各種符合場(chǎng)域性特征的變化，同時(shí)被具有動(dòng)感與無限魅力的弧線所吸引；應(yīng)用大面的弧線型展現(xiàn)物體的力感、量感、空間感和運(yùn)動(dòng)感，與周圍環(huán)境和體驗(yàn)者產(chǎn)生聯(lián)系；使觀者從觀看的角度，轉(zhuǎn)而成為作品的一部分，徹底地改變觀看的模式，讓一個(gè)敘事的“接收者”成為其中一個(gè)“敘述者”。觀眾對(duì)于作品的理解與感受賦予了作品更廣的內(nèi)涵，它可以是改變、是延伸，也可以是保護(hù)、是威脅，還可以是環(huán)繞、是陷入，更可以是神秘、是莊嚴(yán)。

造型藝術(shù)經(jīng)印象派到現(xiàn)代主義再至后現(xiàn)代主義，寫實(shí)性及其內(nèi)含的敘事性，似乎已經(jīng)不再是造型藝術(shù)的特點(diǎn)了。但敘事是人類與生俱來的一種基本的人性沖動(dòng)，隱喻的敘事依然存在，尤其是作為公共藝術(shù)的雕塑作品，其間接性敘事是不可取代?；氐饺某橄蟮袼?，其作品并不是一種單純美的體現(xiàn)，它帶給觀者的是多維度的體驗(yàn)，將觀看變成了一種思考過程或是聯(lián)想感受?；蛘哒f觀看的過程就是一種尋找的過程，通過觀者“深陷其中”形成一段情節(jié)的體驗(yàn)過程。塞拉的作品《序列》（圖2）也充分地詮釋了這一點(diǎn)?！缎蛄小酚蓛蓧K巨大的S 形曲面鋼板扭合而成，曲折迂回而后延伸，形成時(shí)明時(shí)暗，忽寬忽窄的迷宮。從高處俯瞰，類似于中國的太極圖形，又有些像巨大的四個(gè)重疊的碗。正如大衛(wèi)·蘇特寫道：“觀眾到畫的距離是一個(gè)任意的距離，因?yàn)樗鶕?jù)一個(gè)對(duì)待主題的本質(zhì)方式不同而變化。”[2]作品自然地引領(lǐng)著觀者的情感，讓人感受到自身的渺小。穿行其間，或許會(huì)因?yàn)檫@巨大的鋼板所帶來的壓抑而覺得恐懼，但又的確會(huì)被它深深吸引。在此過程中，觀者自然地被納入故事結(jié)構(gòu)中，成為其中一員，這正是作品地奇妙之處。

三、從《傾斜之弧》事件看間接敘事中的融入與抗衡

當(dāng)然，我們所熟知的《傾斜之弧》（圖3）是塞拉諸多作品中最具爭議的作品。1981 年在紐約曼哈頓城區(qū)聯(lián)邦廣場(chǎng)建造，1989 年被拆除。此公共藝術(shù)作品重達(dá)73 噸，高3.7 米，長至36 米，極致簡約的造型突破了雕塑媒介的限制，超越了雕塑的一般表現(xiàn)性，進(jìn)入超視覺的狀態(tài)。這件橫在廣場(chǎng)的超大弧形作品，在充滿體量感與視覺張力的同時(shí)給觀者帶來一種強(qiáng)烈的壓抑感，因此而成為廣場(chǎng)上不可融合的“銅墻鐵壁”。《傾斜之弧》可謂塞拉作品的縮影，極端地表達(dá)出他的藝術(shù)追求。雖然是抽象的形，卻同樣能帶來眾多可供聯(lián)想的情節(jié)，使觀者進(jìn)入了理性的超視覺的狀態(tài)。隨著歲月流逝而銹蝕的鋼板，又讓純粹的空間充斥著時(shí)間性。但是廣場(chǎng)周邊有聯(lián)邦辦公大樓、聯(lián)邦法院、衛(wèi)生與車輛管理局等諸多政府部門和機(jī)構(gòu)，大體量生銹的鋼板阻斷了人們自由通行的空間，引發(fā)了各種爭議和挑戰(zhàn)。有部分公眾認(rèn)為《傾斜之弧》一無是處，強(qiáng)烈要求拆除；其中也不乏支持的聲音，如凱洛琳·雷恩認(rèn)為這場(chǎng)爭論超越了藝術(shù)的當(dāng)代特征，藝術(shù)有意維持先鋒派的趣味與價(jià)值，繼續(xù)了19 世紀(jì)先鋒派和大眾對(duì)峙的傳統(tǒng)。他指出作品有其強(qiáng)大的內(nèi)在含義，內(nèi)容不低級(jí)也不偏激，不帶有危險(xiǎn)性，更沒有涉及比較隱晦的議題。公眾頻繁的抗議也能夠簡單地理解成“不喜歡”而已。塞拉則堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張，更期望公眾通過參與拉近彼此的關(guān)系。最終，遺憾的是，美國總務(wù)管理局（GSA）局長威廉·戴蒙德（廣場(chǎng)雕塑的主要執(zhí)行人）不顧多數(shù)支持的意見，仍舊下令拆除了作品。

圖2 序列 2006 理查德·塞拉

圖3 傾斜之弧 1981 理查德·塞拉

《傾斜之弧》事件的發(fā)端始末，同時(shí)也影響和推動(dòng)了當(dāng)代公共藝術(shù)的運(yùn)作程序與方式。雕塑從完成到被拆除，形成了敘事的整體篇章。當(dāng)人們?cè)俅翁ど线@片廣場(chǎng)時(shí)，《傾斜之弧》的隱喻依舊存在。拆掉的僅僅是阻礙市民行進(jìn)的路障，還是曾經(jīng)的“柏林墻”，還是存在于各種宗教不可逾越的壁壘？特別是在當(dāng)下，盡管那塊傾斜的弧形鋼板已不見蹤影，但美國墨西哥邊境的隔離墻卻越建越高，種族間的分歧卻越來越大，新冠肺炎疫情肆虐之下的世界，人們不得不以一方口罩相互隔離，對(duì)于自然、世界我們需要反思的太多太多。應(yīng)該慶幸的是沒有按照所謂公眾要求拆掉的“埃菲爾鐵塔”，盧浮宮的“玻璃金字塔”也還完好的屹立在它們所屬的空間。《傾斜之弧》在有限的時(shí)間里沒等到公眾的認(rèn)可，但其產(chǎn)生的影響，可能已經(jīng)超過了它作為“物”的存在，期間的間接敘事從某種程度上給予觀者更多的思考。

英國雕塑家安尼施·卡普爾的公共雕塑作品與塞拉的作品有著共同之處。都不是客觀地再現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。卡普爾位于芝加哥的《云門》，極簡且抽象的不銹鋼造型，仿若一個(gè)巨大無比的容器，利用鏡面反射將四周環(huán)境與在場(chǎng)觀者全部納入其中，通過變形倒置的鏡像與空間情景，引起了公眾與作品之間心靈的共振。觀者由遠(yuǎn)及近，感受隨之變化。隱喻的敘事隨著反射鏡像而存在，卡普爾的作品以其趣味性，不僅與環(huán)境恰到好處的融合，更拉攏了與觀者的距離。塞拉刻意割裂與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，使得觀眾孤立于作品之外，引起了不同意見及強(qiáng)烈反思，一個(gè)是融入，一個(gè)是抗衡。但從本質(zhì)上來說，他們都以“超自然”的方式和不同的情感聯(lián)想，讓公眾置身于某種敘事情節(jié)中。

五、結(jié)語

從古典時(shí)期羅丹的雕塑《青銅時(shí)代》到有啟承意義的布朗庫西作品《波嘉妮小姐》，再到塞拉的《傾斜之弧》，對(duì)應(yīng)各個(gè)文明階段的經(jīng)濟(jì)文化事件。如今年的新冠肺炎肆虐，我們很難判斷人類是否真的是從蒙昧走向了愈發(fā)文明。但可以肯定的是上述這些藝術(shù)家及其作品都代表了每一個(gè)時(shí)代不同的造型特征，從寫實(shí)描繪塑造的直接性敘事，到現(xiàn)在讀圖時(shí)代更多的間接性敘事，皆是特定時(shí)間與空間中的產(chǎn)物。

伴隨城市文明進(jìn)程而來的公共藝術(shù)，無疑是視覺藝術(shù)中包含有更多、更復(fù)雜創(chuàng)作要素的一個(gè)門類。公共雕塑作為公共藝術(shù)中重要的組成部分，從造型藝術(shù)產(chǎn)生到現(xiàn)在經(jīng)歷眾多的藝術(shù)時(shí)期及流派演變，雖然敘事遭到后現(xiàn)代主義的摒棄，但公共藝術(shù)作為公共場(chǎng)所中大眾參與性的藝術(shù)形式，其承載空間中隱喻的“每個(gè)人，每個(gè)團(tuán)體，每個(gè)國家，都有自己的故事和神話……”[3]的核心訴求是不變的。無論是古典雕塑的直接敘事表達(dá)，抑或是當(dāng)代藝術(shù)家們間接敘事的表述，能喚起人們思考、聯(lián)想，引起人們對(duì)自然的重視、敬畏，對(duì)自我、生活的反思，都不失為真正的“公共藝術(shù)作品”。而理查德·塞拉的作品無疑是其中璀璨的一類，亦是值得我們借鑒與學(xué)習(xí)的。

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