中央美術學院 | 辛宇

一、緣起：無謂美術無關于政治也

民國以降，美術展覽會作為西方的舶來品，從東洋美術界傳播而來，在本土蔚然成風。一時之間，無論從官方到民間，美術展覽被視為傳播西方美術、傳承中國國粹的有效方式，與此同時，一批旅歐、旅日的文化官員、畫家、留學生亦在大洋彼岸拉開美術展覽的序幕。實際上，從歐洲的英國、法國、德國等國家，再到當時的美國、蘇聯(lián)，民國時期中國遠赴海外舉行或參與美術展覽會繁多。民國的文人志士大多寄予厚望，希望通過海外美術展覽的建構與交流，一方面，以學術研究的名義，通過美術展覽這一溫和漸進的方式，展示和傳播中國的藝術與文化；另一方面，時局動蕩，戰(zhàn)火頻仍，通過海外美術展覽表達藝術人士愛國、報國、興國、救國的志向。

1924 年在法國舉辦的首屆旅歐華人中國美術展覽大會投石問路，開啟先河，其緣由經過大致如下：

1923 年在日本政府的資助與倡導下，日本美術界在巴黎舉行美術展覽會并取得不俗反響。同一年巴黎萬國工藝美術賽會在1925 年舉辦的消息已經人盡皆知，當時的旅歐華人已經留意到日本政府早已經資助并獎勵日本團隊籌備參與該賽會一事。相較日本官方的積極態(tài)度與資助措施，當時的中國政府則似乎“置若罔聞”，正如當時報道所記載“一年前，法政府曾三番電請中國政府參與該博覽會。而中國政府一籌莫展。真令人該異?！盵1]當時國民政府的無作為，不僅使得國內美術界對海外消息的知悉嚴重滯后，同時大多文化資助與承諾淪為“一紙空文”。 當時的旅歐華人藝術界人士留意到鄰國日本已經先聲奪人，積極投身海外的博覽會及美術展覽，而反觀本國政府，其言行只能徒增國內畫壇失望的情緒。甚至同為亞洲國家，當時的日本在西歐的文化領域持續(xù)輸入，使得歐洲諸國竟將國貨視為“日貨”，“只知日本人，而不知中國人”，甚至對中國人帶有歧視色彩。

與此同時，在“周雖舊邦，其命維新”[2]的觀念之下，當時的知識界人士已經看到“中國政府與人民向來短于國際之活動與海外之宣傳”，而留意到“歐美日本無不注意其在外國社會中之輿論與名譽”[2]。當時一批留歐的藝術界人士、留學生已經迫不及待地想借一個平臺在國際上以和平的方式“亮劍”,從一開始便將此次展覽與國家的國際聲譽緊密相連。試圖通過這一展覽“期望國內之收藏家能予該會以助力、準備明年參與‘巴黎萬國美術賽會’使中國美術益以重于世界、則于國家名譽國際地位均有裨益，無謂美術無關于政治也”[3]。

彼時，留歐藝術界人士“觀此情形，旅歐藝術界，實不得不奮臂而起，合力同負此重任，為中國美術在世界上爭回其固有之地位”[1]。舉行一次華人的中國美術展覽不囿于一場學術性質的交流，而旨在“其為中國在國際間所作之宣傳，其關系實至大而至要”[2]。

事情發(fā)生起色在1923 年底，以王代之、曾以魯、劉既漂三位留法學子最先以美術學會的名義籌集展覽的資金。1924 年的春天，一批旅法的中國留學生在巴黎組織霍普斯學會，作為一個學術性的美術研究社團，旨在促進旅歐藝術家的交流，形成一個互助的旅歐華人藝術留學生組織。是年2 月，霍普斯學會與美術工學社取得聯(lián)絡，并與當時在德國、意大利、英國、比利時等留學生取得聯(lián)系，隨之發(fā)起留歐中國美術展覽會籌備委員會。[4]根據(jù)記載，此次籌備委員會推選出林風眠、劉既漂、林文錚、王代之、曾以魯?shù)仁俗鳛橹鞒?。與此同時，時任北京大學校長的蔡元培正在法國史太師埠①（Strasbourg）訪學，在籌備委員會的盛情邀請之下，蔡元培欣然答應擔任此次中國美術展覽會名譽會長。同時，褚民誼以前里昂中法大學副校長的名義擔任副會長。來自學界與政界的知名人士分別成為正副名譽會長，為展覽會提供一定的學術支持與官方力量。至此，來自中國美術展覽會籌備委員會正式成立并面向社會發(fā)布消息、征集作品。

1924 年5 月，籌備委員會通過當時國內新聞報刊發(fā)布作品征集信息，并明確提出刊登該會組織綱要及征收展覽品辦法八條，該八條從辦會宗旨、贊助方式、征集作品品類到作品的運輸、保管和所面臨的風險等，均做出頗為細致的說明，例如，強調“一、本會以宣揚中國藝術、表現(xiàn)東方文明、促進人類美感為宗旨”，“二、本會敦請蔡孑民褚民誼兩先生，為名譽正副會長，凡表同情于本會、予以大力之贊助者本會公推為名譽會員，凡出作品于本會展覽者、皆為本會出品會員”，這些舉措展現(xiàn)出美術展覽會的現(xiàn)代性一面，出現(xiàn)諸如贊助、會員等方式，在作品的選擇與征集方面，則力圖呈現(xiàn)兼容并蓄的狀態(tài)，除了“限于中國人之美術制作品”這一要求外，“無論由內地帶來、或各人就地制作、如油畫、炭畫、水彩、水墨、粉畫、雕刻、刺繡、瓷器及一切美術工藝品、不拘大小輕重及數(shù)目、凡具有下列條件之一者，均得收集、一具有普通美術之價值者、二具有古代美術之價值者、三具有現(xiàn)代美術價值者（各種數(shù)目無限制、但以不同樣而各有特殊之意味者為合格）”[4]等要求其實對參展的藝術家及其作品的遴選并無多少實質上的限制，而在當時條件艱苦的大環(huán)境下，展覽方表現(xiàn)出從國內征集作品的決心，也可以看出籌辦委員會開放、包容的姿態(tài)。

二、經過：學術調和與民族調和

籌備委員會經過將近三個月緊羅密鼓的準備，旅歐華人中國美術展覽會（又名西歐美術展覽大會）5 月21 日在法國史太師埠的萊茵河阿宮 (Palais du Rhin)如期開幕。該展覽一直延續(xù)到當年的7 月底。

選擇萊茵河阿宮不僅在于此地曾經是法國王室子弟重要的寢宮，成為見證法國貴族的重要歷史建筑，同時該地域接壤德國，曾為歷史上德法爭奪之地。作為一個風景名勝之地，來自德法的游客絡繹不絕，籌備委員會借此吸引來自法德更多的觀眾參觀此次美術展會。

圖1 史太師埠之萊茵宮

圖2 中國美術展覽會工藝美術部出品之一部分

此次美術展覽主要由留法美術界組織并發(fā)起，來自德國、英國、比利時、意大利等歐洲諸國留學生協(xié)助，是一次非官方的旅歐華人美術展覽。在法國的團體中，霍普斯學會重在對展覽的學術研究和規(guī)劃，而美術工學社則重在工藝美術的傳播。

設立名譽會長職位之后，整個展覽的籌備與贊助取得較大進展，整個展覽很快取得中法政學界的支持與贊助，尤其在展覽資金與贊助方面拔得頭籌，使得該展覽開始帶有官方色彩。一方面，籌備委員會與時任駐法國全權公使陳箓取得支持，同時亦有當時中法大學、社會名流等人的支持，根據(jù)開幕式的答謝與致辭的分配來看，法國使館對其贊助頗豐；另一方面，籌備委員會與法方密切聯(lián)系，其中，法國駐史太師埠總督、史埠大學校長等給予重要的支持。此次展覽的資金來源除了由籌備委員會自發(fā)的籌集和捐贈，亦有來自“極為熱心”的中法政學界的贊助，同時駐歐各國的中國公使館也寄予一定的相助。

圖3 圖為開幕日籌備委員及中法政學界贊助人合影：前列自右而左為史太師埠市長，駐法陳公使，法國駐史太師埠總督、展覽會名譽會長蔡元培、史埠大學校長、籌備委員會兼出品書畫家劉既漂。

圖4 林風眠參展作品《摸索》

圖5 劉既漂參展作品《貴妃出浴》

圖6 展覽現(xiàn)場掠影之一

關于展覽作品的品類及數(shù)量可謂兼容并蓄。正如蔡元培在展覽畫冊的序言所示，“一民族之文化，能常有所貢獻于世界者，必具有兩條件：第一，以固有之文化為基礎；第二，能吸收他民族之文化以為滋養(yǎng)料，此種狀態(tài)，在各種文化事業(yè)，均可見其痕跡，而尤以美術為顯而易見……”[5]根據(jù)記載，已經征得各項作品“數(shù)千種”，作品從古至今，從書畫到工藝美術無不包含：

作品搜集，亦極為完備。古畫類中，則自唐代起，每代均有代表名家，如吳道子、趙松雪、仇十洲等之真跡大軸數(shù)幅。雕刻類中則有漢玉、明磁、清明木器銅鼎之類。其他留學美術界之新畫，國內收來之刺繡尤為繁多。繪畫雕刻等類之外，亦略陳中國書法，以備一格。古字有米元章、文徵明等之墨跡；今字有蔡孑民、王亮疇、陳箓、蕭子昇、鄭毓秀諸君等之手跡。工藝美術品則以美術工學社之作品為最出色。[2]33-34

蔡元培將此次參展作品，按照風格主要分為三個類別，并依次進行品評，首先，“中國固有之美術”，即中國古代藝術品，但此次參展作品多為留法人士的“行篋之物”，故難以全面呈現(xiàn)中國美術面貌，讓觀眾“管中窺豹，亦可見一斑”，從記載來看，古代作品的真?zhèn)涡砸啻嬉桑⒉皇谴舜握褂[的亮點板塊。其二是“完全歐風之作品”，其三是 “參入歐化之中國美術”，這兩類作品多出自留學生手筆，蔡元培的關注重點在于他們是否能夠“吸收歐化之能力，是否有結合新舊之天才”，也可以側面看到蔡元培試圖通過展覽進一步探索美術在“中西調和”的觀點。

此次展覽頗具規(guī)模，主要以萊茵河宮內正殿作為主會場，分為三個陳列室，在中廳主要陳列中國古代藝術品，且以書畫作品為甚。兩旁的側廳，則以近代藝術品為主，同時在各個備廳里陳列懸掛各種作品。同時，為了體現(xiàn)中國風，還設有特別制作的彩燈，每天都有電燈照明，媒體不惜以巨額的電費報道來說明此次盛況[2]33。值得注意的是，這次展覽在推陳出新之時，尤其是留學生的西畫作品頗為出彩，一批之后耳熟能詳?shù)牧舴ㄋ囆g家在當時亦受到高度的關注，尤其是林風眠的作品，甚至被蔡元培贊譽為“林君蓋中國留學美術者之第一人也”。林風眠積極踴躍，貢獻出大量自己在法國留學時期的珍貴作品，刊登在報刊的作品《摸索》體現(xiàn)出他受到法國現(xiàn)實主義繪畫的影響，表現(xiàn)出他關心社會大眾的視野以及敢為人先的探索精神。劉既漂作為此次展覽的主要策劃者以及出品人，所展現(xiàn)的巨幅油畫《貴妃出浴》結合法國的浪漫主義元素與洛可可的裝飾風格，大膽地在中國傳統(tǒng)含蓄的文化語境中，正面描繪出一張出浴的中國裸體女性。從當時的現(xiàn)場照片可見，此件作品被放在大廳中央的重要位置，非常顯眼，一進入展廳便能被參觀者看到。這件作品在當時也具有重要的前瞻性和探索性。正如蔡元培對展覽作品的評價，“創(chuàng)造性”成為了當時作品的重要評價標準。

“新畫中諸多殊多杰作，如林風眠、徐悲鴻、劉既漂、方君璧、王代之、曾以魯諸君，皆有極優(yōu)之作品。新雕刻則有吳待、李淑良諸君之作品。尤以林風眠君之畫最多，而最富于創(chuàng)造之價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱贊不置?！盵2]34

此次展覽并不止于在畫作本身的探討與鑒賞，畫作之外的社交活動也多姿多彩。在中法政學界的共同作用下，一時之間，展覽的開幕式中法名流薈萃，成為當時中國旅歐精英人士的名利場。從一場美術展覽的開幕式搖身一變——成為當時中法政學界一場重要的社交活動。根據(jù)當時的報道，5 月21 日下午四時，由名譽會長與副會長舉行了約800 人的茶會。晚上九點才正式開幕觀展，中法兩方官員代表先后致辭，并由鄭毓秀主持演說，一一答謝來自中法雙方的贊助與支持。同時，還有中國音樂與表演助興?！爸敝潦r始散。觀眾越三千人，全宮擁塞。不得其門而入者，尚不計其數(shù)”[2]34次日，在會場舉行中國美術講演會，由謝東發(fā)結合三色玻璃影片進行歷代中國美術作品的演說，為現(xiàn)場的觀眾普及中國美術史知識。當晚八點，中國美術展覽會籌備委員會宴請中法政學界人士約50 人在當時名為“紅樓”的酒店作內部的答謝會。

席間，蔡元培發(fā)表重要的演說，提出此次展覽的一大重要目的是“學術上的調和，與民族間的調和”的旨要：

有人疑兩民族相接觸，為生存競爭的原故，一定是互相沖突的，但是眼光放大一點，覺得兩民族間的利害，共同的一定比沖突的多。就是偶然有沖突的，也大半出于誤會；只要彼此互相了解，一定能把沖突點解除的。性質相異的兩民族互相了解的進行，稍難一點；若性質相近的進行，進行很易。我覺得法國人與中國人性質相近的很多。例如率真，和易，勤而不吝，自愛而不驕，不為偏狹隘之愛國主義而犧牲世界主義，都是相同的。在美術上都是優(yōu)美的多，很少神秘性與壓迫性?！蚁騺碛X得美是各種相對性的調和劑，今日感到這兩種的調和作用，我覺得非常愉快……[2]

蔡元培的這一演說，看到通過在海外舉辦中國美術展覽，能夠加強中法兩國的文化與藝術的交流，不僅在于藝術本身、藝術與科學的調和，而且通過一種和平溫和的方式進行民族間矛盾的調和，通過這一方“調和劑”，在中國美術現(xiàn)代性之路上找到一條在國際上的“調和”之道。

三、影響：開啟先河

首屆旅歐華人美術展覽會順利舉辦獲得國內外的高度關注，一時之間國內報刊進行專刊報道，更有當時的國內媒體給予極高的評價：

“自開幕以來，各國人士之前往參觀者頗眾，皆贊美不已，噫我國年來政治窳敗無可言，今以文化之精神作對外宣傳之利器，留學界之愛國熱忱亦可欽佩矣。”[6]甚至有媒體認為此次展覽會的舉辦影響力擴大到在史太師埠城內，“于是華人之游行于街途者，德法人遇之，無不致敬”[2]36。雖媒體報道有夸大其詞的嫌疑，但這一美術展覽的舉行，確實對增強當時中國在國際上的形象具有積極一面，尤其加深歐洲政學界對中國藝術、文化的了解，是當時一次難能可貴的中國美術在海外的傳播與交流機會，其主要作用大致可總結為如下三點：

圖7 展覽現(xiàn)場掠影之二

圖8 展覽現(xiàn)場掠影之三

首先，開啟中國人海外辦展先河，成為海外舉辦美術展覽的探路石。中國美術在歐洲成功舉辦美術展覽這一振奮人心的消息，又經過當時國內輿論的發(fā)酵和渲染，更是令國內美術界為之振奮。作為由旅歐留學生自發(fā)組織倡導、最后得到官方支持和贊助，得以在海外辦展的美術展覽先例。在白人世界主導的西方藝術圈中，打破了長期黃種人里只有日本人入場的壁壘，這極大地滿足國人對提高國際聲譽、樹立國際地位的想象和期待。無論是從美術傳播的角度，亦或美術展覽的歷史，此次美術展覽的組織和舉辦在當時具有超前性，也成為藝術管理史中應當關注的重要一例。

實際上，此次美術展覽的舉辦初衷也是為號召國人參與之后的巴黎萬國美術賽會?；I備委員會的主事者們高瞻遠矚，在籌備之處便試圖將此展覽常態(tài)化，最初的目的便是以和平的方式宣揚中國的文化，為參與巴黎萬國博覽會這一初心而預熱?！坝谘芯棵佬g宜為有力之提倡；于國際宣傳宜為不斷之注意；于明年巴黎萬國美術賽會務必參加庶不失中國之顏面”[2]36正如當時國內報道所顯示：

自有史太師彈中國藝術展覽會以來。西歐人士。無不關心東方藝術。此次展覽會。雖可謂在西方美術界別開生面。旅歐藝術界同志。咸因之而膽壯。遂由暫時之組織。一進而為永久之計劃。設海外中國美術展覽會籌備處于巴黎。[1]

故此，籌備委員會也成為法國常設機構，為接下來的海外美術展覽提供固定的聯(lián)絡處與辦事處。

其次，吸引并凝聚一批國內有志于海外辦展的能人志士。此次展覽的一批主事人之后亦成長為國內重要的展覽籌備人士。為之后國內的美術展覽活動提供一批具有國際眼光、富有遠見的藝術志士。例如，蔡元培、王代之、林風眠在1924年回歸以后一直提倡繼續(xù)舉辦海外中國美術展覽會，劉既漂則于1929 年參與杭州西湖博覽會設計，在中國近代設計史與博覽會的歷史中留下重要一筆；同樣拿出作品在此次參展的徐悲鴻，亦在之后大膽躍進，赴法國舉辦巴黎美術展覽會。

而從結果來看，此次旅歐大展的順利舉辦，使得這一批有識之士初嘗甜頭，以蔡元培為首的文藝界精英人士歸國之后，便立即馬不停蹄地提倡繼續(xù)籌辦第二屆海外中國美術展覽會，而此時位于上海的一批本土藝術家則已經躍躍欲試，他們希望能夠通過蔡元培等人的這一展覽為契機，并爭取到來自官方的支持與贊助，其中之一便是在這次展覽中缺席而顯得不安分的劉海粟。來自當時媒體的報道，交代了這次展覽對國內藝術家的影響：

海外中國美術展覽會曾于法國士太師埠作一度之宣傳。博得歐西人士之贊賞。復經該會會長蔡孑民及駐法陳公史等盡量宣傳，與留歐藝術界同志，共力圖進。現(xiàn)該會為擴充會務起見，推畫家王代之歸國為代表，向國內藝術界接洽一切，王氏已抵滬旬日，迭興海上名畫家及各藝術團體，籌商種種計劃。茲于前日下午四時假上海美專一院開談話會，到會者中有中華教育改進社、美育社、天馬會、江蘇省教育會、美術研究會、青年書畫會、藝術學會、上海美專各團體代表數(shù)十人，公推劉海粟為主席，先由海外藝術團體代表王代之報告海外藝術界之現(xiàn)狀，次經出席代表多數(shù)提議，應根據(jù)巴黎總籌備處章程第二條，在上海設立分辦事處，當即擬定草案，由主席逐條宣讀。復經各代表之討論付表決議后，又根據(jù)細則，公推劉海粟為主任，華林、王一亭、陳宏、王濟遠、李驤、李祖鴻、張辰伯、俞寄凡、汪亞塵、陳伽盦、許醉侯、唐吉生等二十人為干事，即日籌辦第二屆美術展覽會。[7]

最后，率先開啟民國時期中國美術以展覽為介質在海外的思想傳播。民國時期，以蔡元培等為主的社會精英，以及在海外留學生為首發(fā)起的美術展覽，其實質依舊是一場以“美術救國”的愛國運動，通過美術展覽這一介質，試圖與日本美術競爭，將中國的美術與文化傳入歐洲的千家萬戶，希望通過傳播中國的藝術文化、體現(xiàn)當時國家與民族在文化方面的昌盛與繁榮，進而進一步調和中西的矛盾，增強自身民族的自信心，在文化領域尋求與西方的抗衡。運用美術展覽這一源起西方，有利于西方人接受的形式，恰好可以“西為中用”，成為易于在西方傳播藝術的有效方式。當時國內的新聞報刊不遺余力地進行長篇累牘的報道，報道中不時出現(xiàn)的慷慨激昂的陳詞以及對這一展覽的高帽式贊揚，種種現(xiàn)象表明展覽背后隱射出當時中國的一批社會精英與美術人士，渴求在國際舞臺上擁有藝術的話語權。在“無謂美術無關于政治也”的愛國思潮中，美術界的能人志士希望尋求一條能夠行之有效的現(xiàn)代性美術生存之道。

如此一來，之所以選擇歐洲，尤其是在法國這一同樣與中國擁有悠久藝術與歷史文化的國家，便能看到籌備委員會的用心良苦。也正是這一展覽承載的時代美術思想，促進了西方社會對中國美術的認識，一定層面上推動了中國美術在海外的傳播，可以說，正是由于這次展覽的倡導與發(fā)展，為之后諸多海外美術展覽在歐洲的舉行與籌辦，不僅提供了重要的資源與經驗，而且使得中歐雙方在思想層面意識到，通過在海外舉行中國的美術展覽，是一條可行的方式，能促使當時的中國與海外進行相對平等的文化交流。

正如相關學者研究所示[8]，劉海粟、徐悲鴻等人前赴后繼，在此之后，借助官方的支持，頻繁前往歐洲舉辦美術展覽會。其中尤以劉海粟的赴德展與徐悲鴻的赴法展成為近代海外美術展覽中濃墨重彩的一筆，與之相應的史料迭出。誠然，劉、徐二人赴歐辦展的動機與宗旨早已與蔡的理念偏失，尤以劉的高調入場為代表及與徐之后的利益爭辯可知，劉不囿于展覽本身，而試圖通過海外展覽構建自己的美術社交網絡，樹立自己的藝術家身份。甚至劉多次在報紙期刊強調，自己所舉辦的才是“首個”赴歐的中國美術展覽。但正如當時媒體多冠以“旅歐華人第一次舉行中國美術展覽大會”為名，正本清源，1924 年法國的中國美術展覽會應該是有據(jù)可查的民國時期真正意義上第一個由華人提倡并籌辦的旅歐中國美術展覽會，且該展覽對之后劉、徐二人赴歐辦展的影響不言而喻，只是因為之后在畫壇或多或少話語權的轉移，使得這一重要的美術展覽被掩入歷史的塵埃。

綜上所述，正因為有1924 年這場在法國舉辦的首屆中國美術展覽“別開生面”的展示，為之后民國時期國內藝術界人士走出國門“壯膽”，亦為中國近現(xiàn)代美術的思想與風格的探索提供一條“調和”之路，遂即掀起官方支持下遠赴海外舉辦或參加各類美術展覽的風潮。雖其展覽本身的品質與規(guī)模無法與之后諸多展覽相提并論，但其作為至今民國早期可考的海外重要美術展覽，開啟近現(xiàn)代中國美術展覽史上海外交流的一條先河，為中國美術乃至文化在海外的傳播與展示發(fā)揮重要作用，而其主要參與展覽的籌備人士大多在之后的美術界繼續(xù)活躍，成為近現(xiàn)代美術史的中流砥柱。這一展覽的影響及意義已經超越形式，開啟民國時期中國遠赴海外辦展先河的同時，亦成為今天承前啟后的中外美術展覽交流的一面歷史之鏡。

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注釋：

① 現(xiàn)多譯為斯特拉斯堡，為還原語境，故采取原稱呼。

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