《美術(shù)》雜志編輯部 | 吳端濤

救亡圖存是民國時期文藝活動的主題，也是雕塑創(chuàng)作的主題。在民族危亡的關(guān)鍵時刻，雕塑自一批負(fù)笈海外的學(xué)子之手，為民族而戰(zhàn)，為時代造像。文章通過檢索雕塑、雕刻、塑像等關(guān)鍵詞，以民國時期報刊中刊發(fā)的雕塑相關(guān)文章為切入點(diǎn)，以當(dāng)時的雕塑研究和創(chuàng)作狀況為研究對象，試圖通過文獻(xiàn)的梳理來探尋時代主題下一批新興雕塑家們在創(chuàng)作活動中所依憑的理論資源及價值取向。

一、民國報刊視野中的雕塑與研究取向

文章通過檢索晚清民國報刊全文數(shù)據(jù)庫，以十年為一統(tǒng)計時段，將其中與本文討論有關(guān)的雕塑、雕刻、塑像、雕像共四個關(guān)鍵詞，對其刊登的相關(guān)文章數(shù)據(jù)統(tǒng)計如下①：

關(guān)鍵詞 時間段（年/篇) 總計（篇）1900 以前1901-1909 1910-1919 1920-1929 1930-1939 1940-1949雕塑 0 0 1 144 319 130 594雕刻 0 2 57 29 1222 483 1793塑像 1 5 5 46 223 177 456雕像 0 0 5 59 176 79 319

接下來，我們對每個關(guān)鍵詞相關(guān)內(nèi)容分別展開討論。

（一）

通過檢索“雕塑”可以發(fā)現(xiàn)，單從刊發(fā)文章數(shù)量上，直到五四運(yùn)動前后“雕塑”文章逐漸出現(xiàn)在大眾視野，刊登最早的一篇為1918 年的《壯年易卜生造像》，這篇介紹性文章刊發(fā)在第4 卷第6 期《新青年》上。從20 世紀(jì)10 年代僅1 篇，20 年代激增至144 篇，此期成為“雕塑”研究的勃發(fā)期。各種類型報刊都有刊發(fā)，既有《美育雜志》《學(xué)藝》《美展》《藝術(shù)界周刊》等藝術(shù)類報刊，也有《圖畫時報》《良友》《晨報星期畫報》《時報圖畫周刊》等畫報，還有《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《小說月報》《北京大學(xué)日刊》等影響力巨大的綜合性報刊?？l(fā)雕塑文章的報刊范圍不斷擴(kuò)大，內(nèi)容日趨多元。此期刊登文章從數(shù)量上可分為三大類：中國傳統(tǒng)雕塑、中國現(xiàn)代雕塑以及西方雕塑。中國傳統(tǒng)雕塑的關(guān)注點(diǎn)主要聚焦佛教雕塑。比如云岡石窟雕塑和云南圓通寺雕塑；還少量涉及一些政治主題雕塑，比如唐昭陵石馬雕像。在中國現(xiàn)代雕塑方面有新興雕塑家的介紹，包括張充仁（12 篇）、李金發(fā)（8 篇）、江小鶼（4 篇）、張辰伯（2 篇）；此外，還刊發(fā)了第一屆全國美術(shù)展覽會的雕塑作品。對西方雕塑的介紹可分為傳統(tǒng)雕塑和近現(xiàn)代雕塑兩部分，但總體數(shù)量上以近現(xiàn)代雕塑為主。古代雕塑介紹了比如菲狄亞斯以及米開朗琪羅的作品，現(xiàn)代雕塑家大量介紹了羅丹的作品。

30 年代成為雕塑研究的鼎盛期，刊發(fā)文章數(shù)量達(dá)到頂峰。越來越多的報刊上見到雕塑的內(nèi)容，諸如《良友》《藝風(fēng)》《唯美》《藝術(shù)旬刊》《東方雜志》《亞波羅》等都有大量刊發(fā)。這十年間涌現(xiàn)了更多中國新興的雕塑藝術(shù)家，推介的雕塑家群體不斷擴(kuò)大。劉開渠作品刊登于《現(xiàn)代（上海1932）》《國聞周報》《良友》《戰(zhàn)斗美術(shù)》等報刊；《唯美》雜志刊有“張充仁個展特輯”；鄭可在《青年藝術(shù)》上連載其雕塑講座；滕白也作品刊登在《東方雜志》《唯美》《東方畫報》等。此外還刊發(fā)了系列雕塑教學(xué)方面的文章，比如杭州藝專、上海美專的雕塑課表，以及教育部頒發(fā)的職業(yè)學(xué)校雕塑課表等。中國古代雕塑的介紹范圍也不斷擴(kuò)大，除云岡石窟外，敦煌千佛洞、洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、西康佛寺雕塑、甪直保圣寺雕塑、昆明筇竹寺五百羅漢雕塑、剡縣雕塑，以及四川大足寶頂山時刻雕像、天龍山雕刻之隋代塑像、大同華嚴(yán)寺塑像、曲阜圣廟孔子塑像陸續(xù)刊發(fā)。對國外雕塑的介紹仍然以西方現(xiàn)代雕塑為主，除了藝術(shù)家及作品介紹，一些研究分析性的文章如《二十世紀(jì)法國雕塑》《現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的流派》等也有推介。

40 年代刊發(fā)的雕塑文章較之前十年有較大回落，抗戰(zhàn)題材雕塑成為該時期刊發(fā)重點(diǎn)。《綜藝：美術(shù)戲劇電影音樂半月刊》刊發(fā)了包括滑田友、劉開渠、蕭傳玖、瞿蔚春等人的抗戰(zhàn)題材雕塑作品；《良友》直接醒目題為“戰(zhàn)時新雕塑”，并刊登劉開渠的《王銘章騎馬像》，以及鄭可的《南洋華僑抗戰(zhàn)浮雕》；辛耕在《雕塑界》中對抗戰(zhàn)題材雕塑在當(dāng)時雕塑界的狀況進(jìn)行了介紹。

（二）

檢索“雕刻”，可發(fā)現(xiàn)文章數(shù)量遠(yuǎn)多于“雕塑”，但刊發(fā)時段上兩者類似，30 年代仍是刊發(fā)巔峰期。20 世紀(jì)初期有兩篇文章，且都是中國傳統(tǒng)的象牙雕刻作品。10 年代刊發(fā)文章大量提到中國傳統(tǒng)銅版雕刻法、雕刻術(shù)、木工雕刻的方法及作用。20 年代文章介紹了上海藝術(shù)會中國雕刻師第一次展覽會，并刊有俞寄凡《快些研究雕刻》等研究性文章，還涉及傳統(tǒng)雕刻術(shù)、木刻與銅板雕刻的研究。而在西方雕刻部分，有文章比較了希臘雕刻與東方佛像的關(guān)系，李金發(fā)有一篇介紹卜德爾雕刻的文章。

在發(fā)刊量最大的30 年代，大量涉及西洋雕刻史不同時期的名家名作，其中又以對羅丹等近代雕刻大師的介紹為主。中國新興雕刻家則介紹了江小鶼、張充仁、李金發(fā)、劉開渠、鄭可、張辰伯，以及女雕刻家王靜遠(yuǎn)等，基本涵蓋了當(dāng)時中國雕塑界全部力量，甚至比檢索“雕塑”還要全。教學(xué)方面有一篇文章提及國立中央大學(xué)藝術(shù)專修科購求雕刻模型。此外，一些探討中國雕刻藝術(shù)前途的文章開始涌現(xiàn)。比如林風(fēng)眠的《中國雕刻向何處去》，林文鋒的《中國雕刻的前途》等。此時段對中國古代雕刻介紹頗多，數(shù)量上仍以佛教題材為多，但漢代陵墓雕刻的研究性文章作為亮點(diǎn)集中出現(xiàn)，其中圍繞漢霍去病墓石雕刻有多篇文章刊發(fā)，滕固于1934在《金陵學(xué)報》上刊發(fā)的《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》揭開了國內(nèi)學(xué)界對漢代雕刻除武梁祠為代表的平雕外在圓雕方面的新認(rèn)識。

40 年代相關(guān)文章刊發(fā)數(shù)量驟減，學(xué)界對戰(zhàn)時中國雕刻的發(fā)展方向給予重點(diǎn)關(guān)注，比較重要的有劉開渠的《中國雕刻之過去現(xiàn)在與未來》，常書鴻的《抗戰(zhàn)三年來的中國藝術(shù)》等。此外，張充仁自1941-1943 年在《上海藝術(shù)月刊》9 篇連載《雕刻的必要因素》，但其方法和具體細(xì)節(jié)都直接指向西方雕刻，中國傳統(tǒng)雕刻相關(guān)內(nèi)容甚少涉及。

（三）

“塑像”方面，20 世紀(jì)00 年代有5 篇文章，2 篇關(guān)于中國古代塑像，3 篇為西方塑像。10 年代5 篇文章都是中國古代塑像。因顧頡剛1918 年甪直保圣寺十八羅漢塑像的偶然發(fā)現(xiàn)，20 年代引發(fā)了“楊惠之熱”，此期出現(xiàn)多篇楊惠之塑像考證文章，如顧頡剛《楊惠之的塑像》《楊惠之塑像續(xù)記》等[1][2][3][4]，葉浩吾的《楊惠之塑像考》《楊惠之塑像與鞏縣石窟禮佛圖之關(guān)系》[5][6]；此外，陜西水陸庵塑像、北平姜女廟塑像等關(guān)于中國古代塑像也有介紹。國外塑像介紹幾乎沒有。

30 年代同樣以中國古代塑像文章為主，種類上更多元，除楊惠之佛教塑像[7]，敦煌莫高窟塑像、雍和宮的密宗塑像等佛教塑像外，還涉及歷史人物如岳廟岳飛塑像、曲阜孔廟塑像、黃帝塑像、文天祥塑像、雍正塑像等。關(guān)于塑像方法有文章專門探討，如《科學(xué)新知：塑像的新法》及《人像塑造法》《真人模型塑像法》。40 年代刊發(fā)文章部分涉及塑像方法討論。

（四）

“雕像”相關(guān)在20 世紀(jì)10 年代有5 篇，均為西方雕像藝術(shù)。20 年代刊發(fā)數(shù)量增加大，但絕大多數(shù)為西方雕像，主要介紹了古希臘雕像，此外如拿破侖、歌德、巴爾扎克、列寧、托洛斯基等人的雕像也有介紹。在刊發(fā)量最多的30 年代，仍以西方雕像為最，中國古代雕像仍只有云岡石窟雕像等幾篇。40 年代以戰(zhàn)后蘇聯(lián)雕像為主要介紹對象。

總體看來，通過對四個關(guān)鍵詞的檢索成果的梳理，民國時期中國雕塑在報刊視野中的研究脈絡(luò)已基本展示出來，體現(xiàn)出如下幾個特征：

第一，刊發(fā)數(shù)量上，四個關(guān)鍵詞有非常大差距，“雕刻”相關(guān)文章最多，“雕塑”次之，“雕像”最少；但刊發(fā)趨勢一致，五四運(yùn)動后迎來勃發(fā)期，30 年代達(dá)到頂峰，此后回落。從文章數(shù)量及內(nèi)容結(jié)合來看，整體呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)雕塑、中國現(xiàn)代雕塑、西方雕塑三部分。

第二，對比四個關(guān)鍵詞刊發(fā)的相關(guān)文章，體現(xiàn)出不同的內(nèi)容指向。其中，與“雕塑”和“雕刻”在中西范圍內(nèi)均有指涉不同，“塑像”和“雕像”指涉內(nèi)容迥然?！八芟瘛笨l(fā)內(nèi)容以中國傳統(tǒng)塑像為主，西方塑像文章非常少；“雕像”相關(guān)文章主要指向西方雕像，中國雕像文章極少。②[8]

第三，民國報刊對西方雕塑的介紹可分古代雕塑和近現(xiàn)代雕塑兩類，古代雕塑集中介紹古希臘雕刻和文藝復(fù)興時期特別是米開朗琪羅雕塑，但整體數(shù)量上以近現(xiàn)代雕塑介紹為主，其中法國雕塑家羅丹成為焦點(diǎn)。

第四，民國報刊對中國傳統(tǒng)雕塑的介紹以佛教雕塑為大宗，但二三十年代漢霍去病墓石雕刻和甪直保圣寺塑像（當(dāng)時考證為唐楊惠之手筆）作為兩個特例的考古發(fā)現(xiàn)引發(fā)討論熱潮，激發(fā)人們對傳統(tǒng)雕塑新認(rèn)識。

第五，民國報刊對中國現(xiàn)代雕塑的介紹以留學(xué)歸來的新興雕塑家介紹為主，而一批關(guān)于雕塑前途命運(yùn)的文章發(fā)表亦成為此期雕塑研究的主流，而抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來這批新興雕塑家的抗戰(zhàn)主題雕塑創(chuàng)作成為現(xiàn)代雕塑發(fā)展史中的重要代表。

接下來，筆者針對如上梳理出的幾點(diǎn)問題進(jìn)一步展開討論。

二、路在何方：中國雕塑前途命運(yùn)的討論

可以說，雕塑作為造型藝術(shù)，與20 世紀(jì)上半葉民族命運(yùn)是同步共振的。新文化運(yùn)動時期，國內(nèi)思想界思潮涌動，伴隨1918 年呂瀓“美術(shù)革命”的提出③[9]，在美術(shù)界圍繞中與西、新與舊、藝術(shù)與社會等論題發(fā)生了一系列論戰(zhàn)。一股整體性“反傳統(tǒng)”思潮也在文化界全盤鋪開④[10]。與人們經(jīng)?？吹降漠媺摖幖娂嫴煌?，雕塑界好似離開了論戰(zhàn)的漩渦。但其實(shí)雕塑界也在此階段經(jīng)歷了一個大的思想轉(zhuǎn)變。

深受新文化運(yùn)動的影響，西式美術(shù)教育模式引進(jìn)，西方雕塑從造型語言到教育模式一時在國內(nèi)占據(jù)了統(tǒng)治地位，更多的人相信唯有使用科學(xué)和準(zhǔn)確的西式造型語言才能發(fā)展中國雕塑，傳統(tǒng)的雕刻和塑像技藝已被人遺忘。時人無不感嘆：“漸為石膏像所支配矣！”[11]但一戰(zhàn)結(jié)束后，國內(nèi)學(xué)界逐漸撥開籠罩在科學(xué)至上與社會進(jìn)化史觀之下的藝術(shù)“世界性”迷霧，摒棄傳統(tǒng)、以西為尊的自卑心理逐漸破除。此后對待中西和新舊的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，反傳統(tǒng)浪潮逐漸褪去，態(tài)度也更趨理性，越來越多的客觀分析中西比較的討論出現(xiàn)?？梢钥吹?，20 年代中后期以來，越來越多的西方現(xiàn)代藝術(shù)通過留學(xué)生回國以及報刊介紹進(jìn)入國人視野，其中，對以羅丹為代表的近代雕塑以及20 世紀(jì)歐美各國的最新雕塑介紹也越來越多。

顧頡剛,四記楊惠之塑像：高矚，載《燕大月刊》1929 年第5卷第3期，17頁

霍去病墓傍之石刻馬踏匈奴,《西北問題季刊》，1935年1卷4期1頁。

通過對第一章中各關(guān)鍵詞的檢索結(jié)果可以看出，民國時期對西方雕塑的介紹自20 年代以來迎來勃發(fā)期，且主要是以西方近現(xiàn)代雕塑為主。其中，法國雕塑家羅丹有266 條相關(guān)文章刊發(fā)，為最多的雕塑藝術(shù)家，其中比較重要的研究文章有宗白華先生1921 年發(fā)表在《少年中國》的《看了羅丹雕刻以后》[12]以及《羅丹美術(shù)論》的譯者曾覺之在1930 年在《國立中央大學(xué)半月刊》刊發(fā)的《近代大雕刻家羅丹研究》[13]等。而希臘雕刻方面的文章有48 篇，其中主要的研究文章有李樸園1932 年在《亞波羅》上刊發(fā)的《希臘彫刻與工藝》[14]，吳作人在1936 年刊發(fā)在《文藝月刊》上的《希臘雕刻》[15]；文藝復(fù)興三杰之一米開朗琪羅，不足20 篇文章介紹，其中主要是劉海粟1925 年發(fā)表在《晨報星期畫報》上的《彌克朗啟羅的彫刻》[16]，以及傅雷發(fā)表在1932 年的《藝術(shù)旬刊》的美術(shù)史講座的內(nèi)容，將其翻譯為彌蓋朗琪羅。[17][18][19]

那么，為何在二三十年代以來報刊對西方雕塑的介紹不是今天看來被認(rèn)為是西方造型藝術(shù)根基的古希臘雕塑，反而是近現(xiàn)代雕塑這種現(xiàn)象的出現(xiàn)顯然不能簡單地歸其為順其自然，其背后當(dāng)與作為報刊的主體——主編和編輯們在當(dāng)時的主動選擇有關(guān)。而他們的這種主動選擇背后也必然與當(dāng)時整個思想界對待西方文化特別是雕塑的態(tài)度有著密切的關(guān)聯(lián)?！耙?yàn)榭茖W(xué)和進(jìn)步思想得太過深刻的影響，中國的不求形式的主觀寫意的藝術(shù)風(fēng)格遂被貼上‘不科學(xué)’‘反科學(xué)’‘衰落’的標(biāo)簽被大加撻伐，又在1923 年思想界‘科學(xué)與玄學(xué)’的論爭的大局勢和西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起以及抗日戰(zhàn)爭等歷史背景中被重新定位?！盵20]“科玄論辯”導(dǎo)致人們開始反思“科學(xué)萬能”論對美術(shù)界特別是畫壇的負(fù)面影響，人們在面對中西藝術(shù)的價值比較時有了更多的底氣和自信，故而越來越多的人士看到了傳統(tǒng)雕塑較之西方雕塑的優(yōu)長之處。與之同時，他們在西方近現(xiàn)代雕塑家的作品中找到了與東方藝術(shù)相互契合的共性所在。

20 年代中后期以來近代雕塑的發(fā)展已經(jīng)否定了全盤西化的道路，在表現(xiàn)形式和創(chuàng)造理念上也開始注重從中國固有的傳統(tǒng)雕塑文化中汲取營養(yǎng)。葉恭綽于1930 年在《我國之雕塑》中曾一針見血地指出：“大抵雕塑之要件，首在有氣力，有韻味，又須有生動流利之姿。然后方有價值可言。我國之雕塑，即含有此項(xiàng)精神?！盵21]因此，“內(nèi)容和題材上不應(yīng)忘去中國的文化。應(yīng)將固有的中國藝術(shù)和雕塑的地位與榮譽(yù)恢復(fù)起來，再加以新的技巧，新的內(nèi)容，新的題材來使中國雕塑在新的運(yùn)動下新的時代中擴(kuò)展，與現(xiàn)代的藝術(shù)共同負(fù)起建設(shè)新文化運(yùn)動的責(zé)任?！盵22]顯然，這種中國雕塑在新時代的擴(kuò)展仍然需要“新的技巧”作為造型的基礎(chǔ)。雖然否定了全盤西化的道路，但西方雕塑仍然有值得借鑒的因素。正如林風(fēng)眠在1936 年發(fā)表的《中國雕刻向何處去》中指出，“如果我們沒有忘記漢唐以來中國自身發(fā)現(xiàn)的方法，我們能夠直接當(dāng)面著自然的形態(tài)，同時又能利用新近從外洋輸入的方法，誰敢說我們中國將來的雕刻藝術(shù)，不會有很光明的發(fā)展？”[23]在林風(fēng)眠看來，中國雕塑在發(fā)展方向上是可以依法漢唐的，追溯漢唐的重要原因除了漢唐雕塑的精神氣度和造型形式本身的力量值得學(xué)習(xí)外，漢唐雕塑之所以成為漢唐雕塑的形成方式和成功之道也值得當(dāng)下借鑒，即“師法自然為基礎(chǔ)而同時師法外來的雕刻方法”。而這種對傳統(tǒng)雕塑積極學(xué)習(xí)卻不排斥西洋雕塑之法的態(tài)度無疑是明智之舉。

在此背景下，郭乾德1942 年提出“中國雕塑的科學(xué)化”的論調(diào)也就比20 年代之前偏激的唯科學(xué)論平添了更多理性色彩。中國雕塑“無論在內(nèi)容與技巧，并不落后于任何國家……在形式的表現(xiàn)上，身軀的比例上，肌肉的解剖上，都是一樣的與西洋雕塑同樣的注意，可是在另一方面，中國雕塑的嚴(yán)肅、沉靜、崇高，以及充滿著偉大的東方滿足的愛好和平的氣度，是為西洋雕塑所不及?！盵22]在這里，郭的“中國雕塑的科學(xué)化”以更為平和的心態(tài)對待中西雕塑異同，并探索一套融合中西的路徑無疑是合理的，且在急需通過藝術(shù)參與民族救亡的迫切情況下，也有了更多超過藝術(shù)本身之外的期冀在里邊。

三、回歸傳統(tǒng)：漢唐雕塑的精神溯源

如前所述，當(dāng)時圍繞中國雕塑的發(fā)展前途問題所展開的理論思考，其實(shí)也在中西、新舊、寫實(shí)與寫意、科學(xué)與反科學(xué)等概念的相互角力中不斷走向深刻，并以一種平和的心態(tài)來探索中西融合的發(fā)展路徑。但正如新文化運(yùn)動時期的“反傳統(tǒng)”主義者其實(shí)很多人對傳統(tǒng)并不了解一樣，⑤[24]雖然20年代中后期以來回歸傳統(tǒng)的思潮蔚然成風(fēng)，越來越多的有識之士開始回頭深扎傳統(tǒng)文化，通過對民族傳統(tǒng)文化的深耕來謀求出路。但一個更為現(xiàn)實(shí)的問題是，如何回歸傳統(tǒng)？傳統(tǒng)二字不是口號，回歸傳統(tǒng)同樣不是完全復(fù)制傳統(tǒng)，深刻地認(rèn)識傳統(tǒng)并找尋可資借鑒的有利因素又談何容易？

通過第一部分對雕塑文章的檢索可以發(fā)現(xiàn)，在二三十年代因?yàn)轭欘R剛對甪直保圣寺十八羅漢塑像的考證，以及滕固對漢霍去病墓石雕刻的考察，二者分別在雕塑的“塑”和“雕”兩個層面上所體現(xiàn)的漢唐雕塑傳統(tǒng)的代表性意義，刷新了當(dāng)時學(xué)界尤其是關(guān)注雕塑的人士對中國傳統(tǒng)雕塑的歷史認(rèn)知，并快速成為他們在理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐上新的標(biāo)桿?？梢哉f，在當(dāng)時可資借鑒的中國雕塑傳統(tǒng)資源中，正是通過以上諸人在漢唐雕塑考古方面的努力，實(shí)則為五四以來中國現(xiàn)代雕塑發(fā)展構(gòu)建起了一個可資借鑒學(xué)習(xí)的“新傳統(tǒng)”。

首先，滕固等人對漢霍去病墓石雕刻的考證構(gòu)建起民國時期傳統(tǒng)雕塑之雕刻新傳統(tǒng)。在雕刻中漢代雕刻占據(jù)重要地位，其中又以霍去病墓石雕刻“馬踏匈奴”為代表。在霍去病墓石雕刻考古中，騰固1934 年在《金陵學(xué)報》刊發(fā)的《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》一文引發(fā)了國內(nèi)學(xué)界對漢代在圓雕的新認(rèn)識。雖然霍去病墓石刻的考古始于20 年前法國學(xué)者謝閣蘭（V.Segalen），中間又有拉底克（J.Lartigue）和皮孝伯（C.W.Bishop），但國內(nèi)引起普遍反響的這是第一篇。同時因?yàn)殡虒羧ゲ∧節(jié)h代石雕刻背后精神氣質(zhì)的挖掘而在時代命題下賦予了更多文化意義和情感寄托。

滕固在《霍去病墓上石蹟及漢代雕刻之試察》中指出，“霍去病墓上的雕刻，在簡略渾樸中存有不可抵抗的一種勃郁的力量，隨處流露著一種蠻性的倨傲，這正是反映著當(dāng)時代漢民族向外發(fā)展的精神。……其雕刻的特質(zhì)充滿著強(qiáng)烈的意志，而其形式粗糲無華，為樸素的寫實(shí)……”[25]滕固在其文中雖延續(xù)了謝閣蘭在《中國西部考古記》中對“馬踏匈奴”雕刻主題的分析，但其更看到了佛教傳入之前“純粹的中國雕刻”的理念，并直接激勵了滕固對馬踏匈奴背后中國傳統(tǒng)文化精神的理解。同時也引發(fā)了考古界、雕塑界乃至整個文化圈的訪古新熱潮。30 年代以來，在《藝林月刊》《同舟》《良友畫報》《西北問題季刊》《教與學(xué)》《禹貢》《民族詩壇》等報刊中，我們可以看到大量刊發(fā)時人圍繞霍去病墓所撰寫的圖文訪古類游記以及文學(xué)詩歌創(chuàng)作。[26][27]顯然，滕固對霍去病墓石雕刻背后精神特質(zhì)的闡發(fā)和激賞令學(xué)界對傳統(tǒng)雕塑的價值重估起到了積極作用。

其次，顧頡剛等人對甪直保圣寺十八羅漢塑像及塑壁的考證激發(fā)了人們對傳統(tǒng)塑像的新認(rèn)識，建構(gòu)起民國時期傳統(tǒng)雕塑之塑像新傳統(tǒng)。首次發(fā)現(xiàn)甪直保圣寺十八羅漢塑像者為顧頡剛。“民國七年（1918 年）吳人顧頡剛君游吳縣之甪直鎮(zhèn)，宿保圣寺中，見其東西兩壁羅漢像，考為惠之所作。《小說月報》曾載其紀(jì)事及影片，東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖聞其事，于十五年（1926 年）五月，攜攝影師及畫友至寺觀覽歸，著《塑壁殘影》……”[28]甪直鎮(zhèn)保圣寺十八尊羅漢像，經(jīng)顧頡剛考證為唐楊惠之塑像真跡后引起廣泛影響。此后刮起了一股“楊惠之熱”。在二三十年代民國報刊中，出現(xiàn)了大量對楊惠之塑像相關(guān)訪古與考證的文章。⑥[29][30][31]清癯1929 年《國貨評論刊》上刊發(fā)的《塑像學(xué)在今日藝術(shù)上之討論》提出因?yàn)闂罨葜鹚芟竦目脊虐l(fā)現(xiàn)使得“塑像之成為一專門學(xué)”。[32]發(fā)現(xiàn)楊惠之佛塑像真跡的消息在報刊上集中推出，令時人迅速將其納入塑像傳統(tǒng)序列并成為代表之作，亦成為當(dāng)時雕塑愛好者們學(xué)習(xí)的重要資源。

江小鶼在《黃興像》前，刊于《時代》 1933 年第4卷第2期,15頁

劉開渠與《王銘章將軍像》，刊于《良友》1940 年第154期，20頁。

但與漢霍去病墓石雕刻的考古發(fā)現(xiàn)情形不同，伴隨發(fā)現(xiàn)楊惠之佛塑像消息的社會影響不斷擴(kuò)大，也引發(fā)了保圣寺十八羅漢塑像以及塑壁海山作者是否為楊惠之本人的爭議。自考古發(fā)現(xiàn)以來，包括顧頡剛在內(nèi)，以及大村西崖、葉浩吾等多位海內(nèi)外學(xué)者對其作者是誰以及藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了考證。顧頡剛自1918 年在甪直偶然發(fā)現(xiàn)后被其震懾，1922 年復(fù)返但當(dāng)時因缺乏保護(hù)而被雨水沖刷破壞，急迫之下刊發(fā)《記楊惠之塑像，為一千年的美術(shù)品呼救》，呼吁各界捐款以搶救楊惠之塑像，但收效甚微。在文物失修而面臨損壞的迫切情形之下，顧頡剛在未加詳細(xì)考證的情況下就將其定為唐楊惠之真跡，又撰寫《楊惠之的塑像（之一、之二）》《楊惠之塑像續(xù)記》分別在《小說月報》和《現(xiàn)代評論》上發(fā)表，引起文化界廣泛關(guān)注。特別是日本東京大學(xué)美術(shù)史教授大村西崖，在讀了顧頡剛撰寫的關(guān)于甪直發(fā)現(xiàn)楊惠之塑像的一系列文章后，1926年專程到甪直保圣寺調(diào)查，并依據(jù)《吳郡甫里志》等文獻(xiàn)記載撰寫出版了《吳郡奇跡，塑壁殘影》一書。1927 年，葉浩吾在《文字同盟》中介紹并漢譯了此書。[33]（葉浩吾隨后告請時任教育總長蔡元培，希望大學(xué)院撥款籌建保圣寺古物館，并聘請專家修繕?biāo)鼙?。⑦）書中，大村西崖對保圣寺羅漢塑壁給予極高評價，認(rèn)為其“純秉唐風(fēng)”，但對十八羅漢塑像是否為楊惠之真跡提出了質(zhì)疑。此書也引起了顧頡剛的重視。⑧顧頡剛看到大村西崖的文章后對自己之前的錯誤判斷進(jìn)行了勘誤。其中在《四記楊惠之塑像》《五記楊惠之塑像》兩篇文章分別對楊惠之其人其作和保圣寺十八羅漢塑像及塑壁海山作者又分別展開考證。在《五記楊惠之塑像》中，通過對守山閣叢書本范成大撰《吳郡志》中“郭外寺”門與“方技”門兩處資料的考證，發(fā)現(xiàn)書中所載慧聚寺天王像是否為楊惠之作前后不一，這處漏洞引發(fā)其對楊惠之是否抵達(dá)離慧聚寺不遠(yuǎn)的保圣寺創(chuàng)作羅漢像的懷疑，并徹底推翻之前自己的幾篇論文中的觀點(diǎn)，認(rèn)為保圣寺羅漢像非楊惠之真跡。[7]

楊惠之熱由顧頡剛掀起，經(jīng)其考證，又勇于推翻了保圣寺羅漢塑像為楊惠之塑的結(jié)論，并認(rèn)為，“保圣寺的羅漢像雖非楊惠之所作，但是塑得‘神光閃耀’，……所以這些羅漢像在藝術(shù)上的價值，并不因其成于無名作家之手而低落?！盵7]在顧頡剛以及葉浩吾等人的呼吁下，1929 年中央研究院院長蔡元培、教育部副部長馬敘倫等專程到甪直保圣寺調(diào)查羅漢塑像，并組成“唐塑羅漢保存會”。滑田友與江小鶼1930-1932 年受邀參與了修復(fù)工作。

受當(dāng)時楊惠之熱的影響，滑田友在出國前就與江小鶼一道赴甪直保圣寺考察，并在出國之時就確立了兩大目標(biāo)，學(xué)習(xí)西方雕塑的修護(hù)保存之術(shù)，以及學(xué)習(xí)西方造型之法并將之與傳統(tǒng)雕塑技法相融合。在《我學(xué)雕刻的經(jīng)過》中滑田友指出，“1930 年夏間遂來上海，……約（江小鶼）同赴蘇州東鄉(xiāng)之甪直鎮(zhèn)共觀楊惠之之塑……其最重要之感想，即為將來應(yīng)如何保存中國古物及技術(shù)？……故自此之后，赴法研究之心益急，不獨(dú)希望研究技術(shù)，而對于保存方法亦渴望探討者也?！盵34]并在其1933 年赴法留學(xué)后的創(chuàng)作中也將楊惠之塑像之法嘗試融合之中，“每將現(xiàn)代藝人之秘要，與前日曾在楊塑中之得互相比擬，隱用于其研究所中……”“然后抉擇一派，忠實(shí)從事不可拘于一隅，田友（滑田友）此時亦以自己所欲知者，已可遂意所欲，且當(dāng)日曾應(yīng)用甪直楊塑之法，亦曾獲校中諸師之贊許，此時設(shè)以此術(shù)再征新與各派意見……”[34]因此可以說，甪直保圣寺十八羅漢塑像的考古發(fā)現(xiàn)直接影響了如滑田友等一代新興雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作之路。

以漢霍去病墓石雕刻和唐楊惠之佛塑像為代表的漢唐雕塑考古不僅一時轟動了學(xué)界，在救亡圖存的大時代背景下，更直接促發(fā)了雕塑界對漢唐雕塑造型背后莊嚴(yán)博大的精神氣質(zhì)的向往和追求，也激勵了一代借助雕塑之手謀求民族獨(dú)立的藝術(shù)家，并為他們提供了一條認(rèn)識并回歸傳統(tǒng)的新路徑。

四、救亡圖存下的抗戰(zhàn)主題創(chuàng)作

甲午海戰(zhàn)的失敗成為中國思想史上的分水嶺。民族危機(jī)引發(fā)文化危機(jī)，越來越多的有識之士負(fù)笈海外學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)知識來挽救民族危機(jī)。這批留學(xué)成長起來的新興雕塑家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動基本構(gòu)成了20 世紀(jì)上半葉中國雕塑發(fā)展的主脈。他們出國留學(xué)時面臨的境遇是不同的，在出國前乃至回國后對待傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)識深刻程度上也不盡相同。但無疑他們在關(guān)注著民族的存亡，也同樣關(guān)注著雕塑的發(fā)展。二十世紀(jì)三四十年代，隨著學(xué)界對雕塑前途的討論不斷上升，很多負(fù)笈海外歸國的新興雕塑家們不斷試圖在傳統(tǒng)雕塑與西方雕塑的融合中摸索前行，西方雕塑的學(xué)習(xí)夯實(shí)著他們的造型技法，漢唐雕塑背后的精神輻射強(qiáng)大了他們的自信心，也促發(fā)他們更積極地介入時代生活，特別是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，一批抗戰(zhàn)主題的雕塑創(chuàng)作成為中國近代雕塑發(fā)展史中的不朽經(jīng)典。

在此時期涌現(xiàn)出一批抗戰(zhàn)題材雕塑作品，諸如滑田友的《轟炸》、劉開渠的《王銘章將軍騎馬像》《李家鈺騎馬像》、江小鶼的《陳英士烈士銅像》《先烈黃興先生銅像》、瞿蔚春的《民族解放勝利紀(jì)念像》等。劉開渠1933 年回國后創(chuàng)作了數(shù)件英雄紀(jì)念碑。比如1934 年完成的《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》（中國首座抗戰(zhàn)紀(jì)念碑），1939 年完成的《王銘章騎馬像》，1939 年完成的《李家鈺騎馬銅像》，1944 年完成的《川軍出征抗戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》等。其中，《王銘章將軍騎馬像》創(chuàng)作始于1937 年，應(yīng)徐悲鴻和熊佛西之邀，劉開渠在成都開始創(chuàng)作，于1939 年完成。紀(jì)念碑由騎馬像和基座左右四面浮雕組成，為紀(jì)念抗日將領(lǐng)王銘章而建。整個作品造型嚴(yán)謹(jǐn)、樸實(shí)，結(jié)構(gòu)解剖準(zhǔn)確。在西洋寫實(shí)雕塑的基礎(chǔ)上，繼承中國傳統(tǒng)雕塑簡練、單純的表現(xiàn)方法，力量充足，線條遒勁，成為融匯西式雕塑造型與民族精神的典范。30 年代初，與滑田友一起修復(fù)江蘇甪直鎮(zhèn)保圣寺羅漢像的江小鶼，1933 年創(chuàng)作了《先烈黃興先生銅像》。作品多基于寫實(shí)，但“拙”意十足，有鮮明的漢唐雕塑風(fēng)格，也體現(xiàn)了江小鶼本身深厚的傳統(tǒng)文化功底。1937 年，在法國留學(xué)的滑田友聽到上海閘北被炸、南京淪陷的消息，心中充滿了悲憤、痛苦。他開始構(gòu)思創(chuàng)作《轟炸》（開始名為“恐怖”），描寫一位母親手抱幼兒，拉著幼兒躲避飛機(jī)轟炸的情節(jié)。整個作品“融通古今、以中化西”，在造型準(zhǔn)確的前提下，將情緒的宣泄通過雕塑語言傳達(dá)出來，更體現(xiàn)了藝術(shù)家胸懷家國的赤子之心。這批主題性創(chuàng)作成為當(dāng)時中國雕塑重獲新生的重要代表。

這批新興雕塑家們在融合以漢唐雕塑為代表的傳統(tǒng)雕塑與西方雕塑造型語言的同時，對雕塑如何表現(xiàn)時代有了更深入的理解和認(rèn)知。劉開渠1936 年提出，“此刻在中國有一種風(fēng)氣，就是大家想立刻發(fā)明一個創(chuàng)造法。不是今天拉著了西洋人，就是明天把古人扶起來。從來沒有人腳踏實(shí)地的走向自然之中?！覄竦窨處焻f(xié)會的諸位，腳踏實(shí)地的走到自然之中，用自己的眼，情感去工作，至于自己的作法是不是創(chuàng)造法，所做出來的作品是不是創(chuàng)造品，全可以不必顧慮。只要你真能赤裸裸的對著自然，你的作品必是創(chuàng)造品。”[35]無疑，劉開渠提出“腳踏實(shí)地的走向自然之中”是有這個底氣的，本來在北京美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)油畫的劉開渠，1924 年受云岡石窟造像的影響轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)雕塑，后入巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系學(xué)習(xí)。像劉開渠這種對傳統(tǒng)雕塑本身就有一定的了解，更是在西方學(xué)習(xí)扎實(shí)的雕塑造型技巧的基礎(chǔ)上，師法自然進(jìn)行創(chuàng)作就成為當(dāng)時他們創(chuàng)作的基本模式。

如何師法自然？劉開渠于1947 年發(fā)文進(jìn)一步指出，扎根時代生活，創(chuàng)作新題材和新內(nèi)容，“這個新的題材就是民眾生活，這個新的內(nèi)容就是民主精神，這個基礎(chǔ)上就是中國雕刻未來的光明途徑?！盵36]同時，在民眾生活中尋求滋養(yǎng)更不能摒棄民間雕刻藝術(shù)，正如羅工柳與1947 年在文章中提出的，“民間藝人的表現(xiàn)形式，群眾是熟悉的，喜愛的，保存著民族作風(fēng)的許多特點(diǎn)。從這里可以看出一個問題，發(fā)動民間藝人參加美術(shù)工作，不僅是使美術(shù)運(yùn)動成為群眾性，而且對改造藝術(shù)作風(fēng)也有很大的意義，……大多數(shù)是從西洋技術(shù)學(xué)起來，受西洋美術(shù)影響比較多，對中國的美術(shù)，特別是民間美術(shù)研究較少，因此在藝術(shù)作風(fēng)上擺脫不了西洋的影響，同時就阻礙了為群眾所喜愛的新的民族的藝術(shù)作風(fēng)的產(chǎn)生，為了改造我們這種藝術(shù)作風(fēng)，必須向民間藝人學(xué)習(xí)?！盵37]從民間雕塑中獲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)造為大眾喜聞樂見的民族作風(fēng)和民族形式。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展需要從民間雕塑中汲取營養(yǎng)，民間雕塑中蘊(yùn)藏著大眾性和民族性。

向來被認(rèn)為是“賤技”的雕塑，“近幾年以來也被看作美術(shù)了。中國人向來沒有把雕刻看的如同文學(xué)、繪畫及書法一樣的高貴，所以中國自古以來雖有雕刻，而無人注意雕刻，雖有雕刻家，而無雕刻史?！盵38]可以說，新的歷史時期給雕塑帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。在民族危亡的特殊時期，中國雕塑積極吸收西式雕塑造型的創(chuàng)作技法，勇于突破傳統(tǒng)造型形式的局限，在融合中發(fā)展，被賦予了更多藝術(shù)之外的歷史使命。在救亡圖存的時代背景下，雕塑因?yàn)樵趧?chuàng)作體量和表現(xiàn)形式上所顯現(xiàn)出的獨(dú)特感染力而成為藝術(shù)家參與民族救亡的重要方式，創(chuàng)作者也因此擺脫了工匠的身份，成為了藝術(shù)家。一方面，雕塑家以其手參與了革命，另一方面，雕塑也因革命而煥發(fā)了生機(jī)。正如常書鴻1940 年在《今日中國》刊發(fā)的一篇名為《抗戰(zhàn)三年來的中國藝術(shù)》文章中所指出的：“因了抗戰(zhàn)在宣傳上對于藝術(shù)家的迫切的要求，因了藝術(shù)家本身在工作上和學(xué)習(xí)上的加緊的努力，三年來的中國藝術(shù)各部門有了驚人的進(jìn)步；這種進(jìn)步除了是屬于技巧方面的以外，并且還包括著使他們的作品獲得和大眾接近的機(jī)會，提高了民眾對于藝術(shù)的鑒賞能力，同時也提高了藝術(shù)的政治地位。更值得注意的是，這樣的進(jìn)步和發(fā)展都不是屬于戰(zhàn)時特殊性質(zhì)的，而是中國新藝術(shù)的本身的進(jìn)步。同其他文化各部門從抗戰(zhàn)中所獲得的推動力一樣，他們的進(jìn)展將不會因戰(zhàn)爭的結(jié)束而中止；相反地，他們將隨著將來戰(zhàn)后新中國的文化建設(shè)繼續(xù)發(fā)展下去，成為新中國藝術(shù)的主流?！盵39]

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注釋：

① 需要說明的是，（一）此檢索并未剔除在A關(guān)鍵詞的同時存在B/C/D等其他關(guān)鍵詞的情況；（二），此文主要討論民國時期的報刊刊登相關(guān)內(nèi)容，但為了更直觀體現(xiàn)每個關(guān)鍵詞的發(fā)展脈絡(luò)，采取十年為統(tǒng)計時段，將民國之前也列了進(jìn)來。如有不確之處，請方家批評指正。

② 可以說，民國學(xué)界對雕塑相關(guān)概念的使用已基本達(dá)成共識：“塑像”主要指向中國傳統(tǒng)雕塑所獨(dú)有的塑像一類，而“雕像”的提法則默認(rèn)指向西方雕塑。究其原因，葉恭綽的觀點(diǎn)或許具有代表性：“考雕塑二字，須分別立論。雕即雕刻，其法非中國所獨(dú)有……；塑為塑像，其法為中國所獨(dú)有。近世西洋諸國，雖有石膏像銅像等諸般藝術(shù)，而原則與中國完全不同?！毕抻谄?，暫不展開。

③ 1918年，呂瀓在其給《新青年》投稿的《美術(shù)革命》中針對當(dāng)時美術(shù)衰弊，分別從美術(shù)理論的本體論研究、厘清中國美術(shù)史發(fā)展的源流理法、闡釋歐美美術(shù)變遷、以美術(shù)史論精研的基礎(chǔ)上啟發(fā)美術(shù)創(chuàng)作四個層面指出美術(shù)改革的四個路向，但當(dāng)時人們的焦點(diǎn)注視在康有為和陳獨(dú)秀等人的中國畫改良而忽視了呂瀓這四點(diǎn)路向的歷史意義。呂瀓的四點(diǎn)建議，在20年代“科玄論辯”以來，其重要性逐漸顯現(xiàn)。

④ 林毓生指出，當(dāng)時知識分子把傳統(tǒng)中國文化及社會與政治看成一個整合的有機(jī)體，認(rèn)為這個傳統(tǒng)的基本特性是陳腐而邪惡的，因此對傳統(tǒng)作全盤徹底否定，但其實(shí)很多人對傳統(tǒng)的了解并不深入；與之相對的，則是全盤西化與唯科學(xué)論。見林毓生在《五四式反傳統(tǒng)思想與中國意識的危機(jī)——兼論五四精神、五四目標(biāo)與五四思想》。

⑤ 如王顯詔所說那般：“晚近百數(shù)十年來，我國的人們知道了本國科學(xué)的缺陷，大家都跑到外面去研究，同時又發(fā)現(xiàn)了西洋民族藝術(shù)的趣味，也有跑出去研究藝術(shù)的……然而事實(shí)上卻有些不然。因?yàn)橐话闩艹鋈パ芯课餮笏囆g(shù)的人們，起初根本對于本國藝術(shù)，是沒有相當(dāng)基礎(chǔ)的認(rèn)識，于是喧賓奪主，而且一方面又要聲張他們的令譽(yù)的緣故，回到本國后，便把本國進(jìn)步的藝術(shù)一貶而至于幾乎沒有存在的價值……”。

⑥ 沈勤廬1930年在《江蘇省立蘇州圖書館館刊》刊發(fā)了《唐楊惠之塑像考》，《東方雜志》更是在1930年刊發(fā)了五組塑像照片，《天津商報畫刊》《中國學(xué)生（上海1935）》分別在1932年、1935年也刊發(fā)了介紹文章。

⑦ 記載見：顧頡剛.四記楊惠之塑像[J].燕大月刊，1929,5（3）:8-21。除了積極介紹大村西崖對保圣寺塑壁的研究，葉浩吾1927年還對保圣寺內(nèi)五尊羅漢像的衣飾紋樣進(jìn)行了考證，其在《楊惠之塑像考》中提及，“其像系印度梵相，而衣飾寬博，與吳道子畫觀世音像同一筆法……均屬唐密式之一系也。”在《楊惠之塑像與鞏石窟禮佛圖之關(guān)系》中又將其衣飾紋樣特征與鞏縣石窟禮佛圖建立起關(guān)系，認(rèn)為同樣屬于吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的唐密式。

⑧對于此書，顧頡剛在《四記楊惠之塑像》提及，“他在塑像之外更注意到塑壁，以為這是極特殊的，回國之后做成了一部《塑壁殘影》，并把這寺的源流以及楊惠之能否塑造十八羅漢，大點(diǎn)是何時建筑的這些問題作為詳密的研究。他的結(jié)論，以為楊惠之之時尚沒有十八羅漢之名，這寺的大殿亦為宋代所造；但看羅漢像的作風(fēng)和山峰的皴法確與唐人的畫法相似，當(dāng)是楊氏曾塑數(shù)尊，其余出后人續(xù)作；至大殿則當(dāng)是宋代就原址拆卸重建，而未將塑像移動的?！?/p>

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