廣州美術(shù)學(xué)院 | 閻安

黃賓虹先生是中國(guó)近現(xiàn)代最為著名的山水畫大師之一，但他獨(dú)具風(fēng)貌的花鳥畫卻很少為人所知。他的花卉作品格調(diào)高雅、氣質(zhì)獨(dú)特但卻為山水畫的盛名所掩，這主要與他花卉畫作品的創(chuàng)作時(shí)間較晚且數(shù)量相對(duì)較少有關(guān)，同時(shí)也由于其主要用力于山水畫，黃賓虹花鳥方面的畫論也相對(duì)較少。

黃賓虹先生離世之后，他數(shù)量龐大的作品和藏品整體捐獻(xiàn)給了浙江省博物館收藏，其中包含了上千幅與前人面目迥然不同的花鳥畫作。這使得我們今天有機(jī)會(huì)對(duì)他的花鳥畫創(chuàng)作進(jìn)行整體的關(guān)照和進(jìn)一步深入地研究。作為一個(gè)山水畫家，黃賓虹的創(chuàng)作重點(diǎn)顯然不是花鳥畫，但他花鳥中所表現(xiàn)出來的題材、技法、風(fēng)格和觀念的多樣性，以及山水筆墨語言的趣味性追求，都能讓我們?cè)诨B畫中感受到與山水畫的相互影響，使我們意識(shí)到黃賓虹的花鳥并非應(yīng)酬時(shí)的戲筆。因此可以說，黃賓虹不但是中國(guó)近現(xiàn)代最偉大的山水畫家，同時(shí)也是這個(gè)時(shí)代最具有個(gè)人風(fēng)格的花鳥畫家之一。

從黃賓虹先生一生的行跡來看，他并非只是偶爾涉筆花鳥創(chuàng)作。相反，他最初接觸繪畫就是從花鳥畫開始的。早在他四歲時(shí)（1867 年），黃賓虹的父親就曾手把手地教導(dǎo)他畫了一幅梅竹圖，畫得“淋漓滿紙”，而后得意地對(duì)親友說“此兒有悟性，可以習(xí)繪畫?！盵1]這是目前看來黃賓虹最早的一次繪畫實(shí)踐。及至六七歲時(shí)，黃賓虹已經(jīng)“每晨學(xué)畫兩小時(shí)，迄今八十年不廢”。當(dāng)時(shí)學(xué)“文人畫，則以習(xí)書之余習(xí)蘭竹?！盵2]從這一條記載可知，黃賓虹學(xué)習(xí)繪畫是從花鳥啟蒙，尤其蘭竹，這是早于山水畫的。

根據(jù)年譜的記載，十歲的黃賓虹首次臨摹了前人的繪畫作品《松菊?qǐng)D》[1]7，雖然作品沒有留到今天，想來臨摹水平也不會(huì)很高，但這是黃賓虹一生中最早的一次臨摹實(shí)踐。

一篇北京時(shí)期的殘稿，更說明兒時(shí)的黃賓虹已經(jīng)深愛繪畫松、竹題材。

余幼齡居城闉，盛暑恒苦炎熱，粗識(shí)之無，偶取唐人詩(shī)詠之，至“修竹不受暑”之句，心甚愛竹。及“落落長(zhǎng)松夏日寒”之句，又兼愛松。一日課暇出郊垌，田家園林見修竹，余稱竹之美，有旁立者謂竹最可厭，根穿墻壁，能壞室宇，擬芟之。入山谷中，村舍環(huán)種松，青翠繞崗麓，余亦贊松之美。其主人曰：是柴木耳，只供樵采，不合犁鋤之用，本無足異。一言害，一言利，彼徒有利害之見梗于胸臆中，而昧于精神之愉快，不知松竹之真者也。人世極平常淡泊之境，庸俗之所厭棄而優(yōu)雅之士樂之，非夸簡(jiǎn)易，自安清靜無為也。蓋一事一物之微，初無足觀，茍尋繹之，莫不各有至理所在，得其真趣。此中和之道，純?nèi)巫匀?，非可矯飾為之，古人探本原因，立以法，園童亦然。[1]6-7

青年時(shí)的黃賓虹游歷至揚(yáng)州，“因遍訪時(shí)賢所作畫，……聞七百余人以畫為業(yè)外，文人學(xué)士近三千計(jì)，唯陳若木畫雙鉤花卉最著名，已有狂疾，不多畫，索價(jià)亦最高，次則吳讓之（廷飏）,為包慎伯所傳。”[1]20在這段話里黃賓虹顯示出了對(duì)花鳥畫家陳崇光前所未有的崇敬之情，后來他又在《近數(shù)十年畫者評(píng)》中說過：“時(shí)有其同邑陳若木（崇光）畫雙鉤花卉，極合古法，人物山水，個(gè)個(gè)精妙。”[3]從目前所存的文獻(xiàn)來看，尚未有一個(gè)山水畫家能夠讓年輕時(shí)的黃賓虹表現(xiàn)出如此濃烈的崇拜之情。

通過以上這些記載，我們可以得出一個(gè)明顯的結(jié)論：黃賓虹對(duì)繪畫的興趣、啟蒙，以及具體的學(xué)習(xí)、臨摹、創(chuàng)作活動(dòng)，都是從花鳥畫開始的。但有意思的是，之后的黃賓虹將整個(gè)壯年時(shí)期的繪畫重心完全轉(zhuǎn)移到了山水畫上。無論是從這一時(shí)期存世的作品，還是目前能夠掌握到的文獻(xiàn)記載來看，花鳥畫似乎從黃賓虹的生活中消失了。黃賓虹獨(dú)立繪制的作品，唱酬時(shí)合作的部分，自己收藏的古今繪畫作品以及與朋友交換的藏畫，無一例外均為山水題材。

由幾則潤(rùn)例可以看出，這種情況直到其六十歲之后才有所改變。

癸亥年（1923 年）冬天，黃賓虹自訂了一份《黃賓虹鬻畫小啟》：

夫月下寫竹，報(bào)估客以簫材，石邊看云，添淄流于畫幅；玄賞斯契，墨趣同參，自謂因緣，非關(guān)勉強(qiáng)。爾乃小米云山之筆，無妨逮于閑人，大癡富春之圖，登待見知后世，王元章何慚乞米，唐子畏不使業(yè)錢，遂賣畫中之山，為煮林間之石。至若倪迂高逸，設(shè)色僅贈(zèng)于征君，曹髦風(fēng)流，寫真必逢夫佳士，祇可偶然，不在斯例。

直幅 四尺二十四元 五尺三十六元 六尺四十八元 八尺八十四元 橫幅加倍 屏條六折 以上均照直幅為次

扇冊(cè) 每頁(yè)十元 手卷每尺十二元 青綠泥金加倍 點(diǎn)品劣紙不應(yīng)

癸亥冬日賓虹父識(shí)。

該啟示擬于1923 年，但公開發(fā)表于1926 年《藝觀畫刊》雜志卷首號(hào)①，可見是先在小圈子里傳播了幾年之后再公開發(fā)布的，應(yīng)該是黃賓虹當(dāng)時(shí)常用的較為穩(wěn)定的潤(rùn)格版本。其中“遂賣畫中之山，為煮林間之石”的語句，說明了黃賓虹當(dāng)時(shí)賣畫的題材，只有山水一種，并不兼售花鳥、書法、篆刻等其他項(xiàng)目。

1924 年甲子，黃賓虹重訂了自己的畫格潤(rùn)例，其內(nèi)容為：

書畫雅事，可贈(zèng)可索，興來?yè)]灑，工拙不計(jì)也。至若諄諄于尺寸之間，必如其意之所欲得，則務(wù)酬大癡子之酒資，供獨(dú)往客之游槖。爰訂斯例，鑒者諒之。

四尺六十元 五尺八十元 六尺一百元 條幅同例卷冊(cè)每頁(yè)二十元 扇頁(yè)每頁(yè)二十元

雙款設(shè)色加倍 花卉篆書減半 甲子春訂

題跋另議 潤(rùn)須先惠 約期取件

這次的潤(rùn)格，有刻板印刷單件存世，后又在1935 年2 月的《國(guó)畫月刊》第一卷第四期中公開刊登?？菚r(shí)的內(nèi)容與印刷單件一樣，只多了“收件處：上海西門路呂班路口二百六十號(hào)黃寓”字樣。這一地址是黃賓虹自1934 年之后的居處，出現(xiàn)在1935 年初的廣告中十分符合當(dāng)時(shí)的情境。

綜合以上兩則潤(rùn)例的發(fā)布狀況，可以發(fā)現(xiàn)1923 年冬天黃賓虹尚且只公開出售山水畫作品。自1924 年起，開始同時(shí)出售山水、花鳥和篆書。但1925 年和1926 年的刊物仍沿用1923 年的潤(rùn)例，說明當(dāng)時(shí)的花鳥畫和篆書已經(jīng)有所創(chuàng)作，但還沒有完全得到友人及市場(chǎng)的積極反饋。這種情況至晚要到在1935 年才得到改觀。

存世的花鳥畫作品狀況也能印證1924 年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)。目前作者能夠掌握最早的黃賓虹花鳥畫出版物，是1924 年為丁輔之所作的墨梅圖。此畫被收錄在《一百家畫梅集》中，該畫集由西泠印社于1930 年6 月出版，為黃賓虹首次被集入畫冊(cè)并印刷出版的花鳥畫作品。

丁輔之是著名的書法篆刻家，與葉品三、王福庵、吳石潛同為西泠印社的創(chuàng)始人，當(dāng)時(shí)交游頗廣，影響巨大。丁輔之與黃賓虹交往密切，感情甚篤，歲早年就潛心金石篆刻，但直至四十余歲，1924 年二月，才開始學(xué)習(xí)繪畫。他在數(shù)年間專索名家畫梅以自學(xué)，后共得到吳昌碩、曾熙、金蓉鏡、阮性山、王震、姚虞琴、高時(shí)豐、商笙伯、吳待秋等一百零八家的梅花作品，集合成畫冊(cè)出版，即《一百家畫梅集》冊(cè)。

畫冊(cè)中黃賓虹的墨梅圖題跋為：“輔之先生方家哂正。賓虹?！彪m然沒有落年款，但從畫冊(cè)排版看，前后頁(yè)諸家作品落款“甲子四月”、“甲子首夏”，因此黃賓虹的這件作品應(yīng)當(dāng)也是作于甲子年（1924 年）夏天的。

盡管有出售和出版面世，但是在20 世紀(jì)30 年代之前，花鳥畫在黃賓虹參加的各種畫展、文人集會(huì)和書畫唱酬中出現(xiàn)的次數(shù)仍然很少。黃賓虹主動(dòng)送畫參展的、買家和朋友主動(dòng)索要的，幾乎都是山水作品。可以說從1924 年到1935 年間，黃賓虹雖然一直有花鳥畫的創(chuàng)作，但尚處在摸索期。

1935 年7 月份，黃賓虹將一幅《夾竹桃》刊載在《學(xué)術(shù)世界》第一卷第二期封面上。有前輩學(xué)者認(rèn)為“這是黃賓虹自己選出面世的第一幅花鳥畫?！盵4]加之前文已經(jīng)提到，同年2 月黃賓虹將1924 年修訂的潤(rùn)例發(fā)表于《國(guó)畫月刊》第一卷第四期中。重訂的畫格潤(rùn)例包含了花鳥畫和篆書的定價(jià)，在此前的十年間一直以單張散頁(yè)的形式小范圍流傳。十年后，黃賓虹將之發(fā)表于公開媒體，進(jìn)而幾個(gè)月后，又主動(dòng)在刊物的封面發(fā)表花鳥畫作品，這似乎暗示著黃賓虹自己對(duì)已經(jīng)修煉了十年的花鳥畫終于有了公之于眾的自信。這些事件結(jié)合在一起，我們可以推定，直到1935 年黃賓虹72 歲之后，他的花鳥畫創(chuàng)作才開始正式進(jìn)入成熟期。

因此，我們有理由相信1935 年是黃賓虹花鳥畫創(chuàng)作歷程中第二個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。此后，花鳥畫開始頻繁地出現(xiàn)在黃賓虹的創(chuàng)作和各種藝術(shù)活動(dòng)之中。雖然黃賓虹的創(chuàng)作和理論思考的重心仍然是山水畫，但是此后，直至他離世都沒有停止過花鳥畫的創(chuàng)作。王伯敏先生曾多次在講座中說過，黃賓虹是一個(gè)“早學(xué)而晚熟”的畫家，他的山水畫出現(xiàn)自家面目，且日趨成熟正是在70 歲之后。所以可以說，盡管對(duì)花鳥畫的探索開始得更晚一些，但是經(jīng)過十年的摸索和準(zhǔn)備，黃賓虹的花鳥也步入了成熟期的發(fā)展軌道，與他的山水畫一起成為繪畫藝術(shù)的雙楫。

黃賓虹自己曾說“畫山水要有神韻；畫花鳥要有情趣；畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花鳥魚翎毛之謂。畫花草，徒有形似而無情趣便是紙花?！盵5]可見他是將山水和花鳥同時(shí)放入自己統(tǒng)一而有序的繪畫世界里的，他對(duì)山水、花鳥和人物，不僅有技法層面的認(rèn)識(shí)，還有深層次的理論總結(jié)。在他的理想結(jié)構(gòu)中，山水、花鳥甚至是人物，都有各自的長(zhǎng)處和不可取代的位置，他們只有結(jié)合在一起才能表現(xiàn)“天、地、人”的完整世界。所以，盡管黃賓虹針對(duì)花鳥畫進(jìn)行繪畫理論上的探討不多，但是他的花鳥畫創(chuàng)作觀和價(jià)值觀與他整體的繪畫觀是一致的。

與一般的畫家不同，黃賓虹的繪畫觀獨(dú)立而完整，這和他長(zhǎng)年進(jìn)行美術(shù)史和理論研究有直接的關(guān)系。在其青壯年時(shí)，黃賓虹通過整理出版，對(duì)傳統(tǒng)的畫史進(jìn)行了深入地學(xué)習(xí)和理解；到了晚年，他逐漸形成了一套個(gè)性鮮明的繪畫理論體系，并通過各種畫論、畫跋、書信和題畫詩(shī)的形式不停地輸出影響著別人。和繪畫一樣，黃賓虹的理論也有終身學(xué)習(xí)、不斷思考和厚積薄發(fā)的基本特點(diǎn)；到了晚年，通過逐步生發(fā)，最后形成完善的繪畫哲學(xué)。

黃賓虹的哲學(xué)觀有傳統(tǒng)文人的一面，以儒道并存共生為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出的美學(xué)思想的核心，被他自己稱為“內(nèi)美”。黃賓虹在任教北平國(guó)立藝專時(shí)的講義《說藝術(shù)》中說：“藝術(shù)是藝事之道路……藝術(shù)感化于人，其上者言內(nèi)美不事外美。外美之金碧丹青，徒啟人驕奢淫佚之思；內(nèi)美則平時(shí)修養(yǎng)于身心，而無一毫之私欲?！盵5]123他認(rèn)為真正的藝術(shù)追求應(yīng)當(dāng)是追求內(nèi)美而“不事”外美的。因?yàn)榧词雇庠谥赖搅藰O致，也只能開啟觀眾的“驕奢淫佚之思”，而內(nèi)美則是一種身心的修養(yǎng)，“無一毫之私欲”，既可有益于自己也可有益于社會(huì)。這顯然是儒家思想的產(chǎn)物，基于“依仁游藝”的藝術(shù)理想，將藝術(shù)看成是修齊治平，和人格完善、道德完善的一種手段?！皟?nèi)美”源于作畫者道德修養(yǎng)產(chǎn)生的張力，所以對(duì)繪畫的追求不停留在技法和畫面的表現(xiàn)力上，這也是他在各種畫論和畫史著作中一貫體現(xiàn)出來的價(jià)值觀。黃賓虹的“內(nèi)美”觀是所有繪畫乃至所有藝術(shù)門類的追求，它是黃賓虹將文化傳統(tǒng)落實(shí)在審美追求中的表現(xiàn)，他自己在花鳥畫上的追求也是如此。

細(xì)化到繪畫上，黃賓虹有過更具體地闡釋：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化，‘奪’字最難。造化，天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化天地，有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也?！盵5]11這實(shí)際上就是古人對(duì)繪畫“傳神”的要求，黃賓虹認(rèn)為造化的神、韻就是內(nèi)美，常人只能見到形影，能傳神的“才是真畫”。所以在花卉的表現(xiàn)中，黃賓虹同樣不求形似而求“剛健婀娜”的精神。

前人在分析和理解黃賓虹某些畫論的時(shí)候，往往認(rèn)為是針對(duì)山水的，但在黃賓虹自己的解釋中可以看出，他所討論的“畫”并不局限于山水，而是他自己求真的一種途徑和手段。“作畫時(shí)，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩(shī)也如此?！盵6]黃賓虹還說過：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心?！辈⑶艺f“吾甚愛石濤‘對(duì)花作畫將人意,畫筆傳神總是春’句。此是詩(shī),亦是畫理?！盵6]53山水和花鳥都是無意識(shí)的客體，黃賓虹作為畫家通過外物來傳達(dá)內(nèi)心的感悟的理想境界，從這個(gè)層面來說，他追求的內(nèi)美，是人格魅力借助天地物象外化的表現(xiàn)，所以并無山水、花鳥之分。

在具體的創(chuàng)作過程中，黃賓虹的內(nèi)美體現(xiàn)在虛實(shí)相生的筆墨語言和畫面構(gòu)圖中?！皬?fù)悟古人全重內(nèi)美，只在筆墨有法，不顧外觀粗拙?！盵5]22“而惟追蹤內(nèi)美，虛中求實(shí)，無實(shí)非虛。”[5]53“畫言實(shí)處易，虛處難。虛是內(nèi)美。六法須于八法通之。”[5]33此處的六法語出謝赫的《畫品》，八法指代書法。黃賓虹在論畫時(shí)一貫強(qiáng)調(diào)書法對(duì)于繪畫的決定性作用，在他的畫論和畫史中也一直倡導(dǎo)“書畫同源”。他自述從兒時(shí)習(xí)畫之日起就一直遵從“作畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”[5]560的訓(xùn)誡。他認(rèn)為書法是解決繪畫問題的唯一手段。因?yàn)椤白詠頃嬐础袂髮W(xué)畫之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習(xí)字，無以得畫之法……學(xué)畫之用筆、用墨、章法，皆原于書法。”[5]127“中國(guó)畫法從書法來，無往不復(fù)，無垂不縮，妙有含蓄，不可發(fā)露無余?！盵5]14在他看來，書法是文人繪畫畫面中筆墨趣味的主要來源。

這顯然是一種文人畫觀。自張彥遠(yuǎn)提出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”的書畫關(guān)系之后，經(jīng)過趙孟頫的“方知書畫本來同”的闡揚(yáng)，“引書入畫”逐漸成為幾乎所有文人畫家的一種共識(shí)，以至于從趙孟頫、文、沈到齊、黃，出現(xiàn)了大量的畫家兼善書畫的例子。黃賓虹以行書篆書的成就最高，在其傳世作品中行書作品數(shù)量最多，中年時(shí)，他的行書受到康有為書風(fēng)影響，用筆逐漸轉(zhuǎn)向生澀老辣，力避圓轉(zhuǎn)油滑。后來他又在行筆中摻入魏碑的古樸厚重，吸收篆書的意蘊(yùn)，以金文古厚的線條化入行書，以求古雅。黃賓虹的篆書雖然數(shù)量不是最多的，但是成就最高。及至晚年，他的篆書水平更是日臻化境，書風(fēng)自然古樸，簡(jiǎn)靜沖和，剛?cè)岵?jì)，并力求將篆籀用筆運(yùn)用在繪畫之中，總結(jié)出“平、留、圓、重、變”“五筆”法用筆原則。

無論是山水畫還是花鳥畫，黃賓虹都貫徹了書法的用筆原則。富有強(qiáng)烈金石意味的線條是黃賓虹花鳥畫和山水畫的特色之一，他以“書畫用筆同法”為原則，將書法與畫法相融共通，認(rèn)為“以書法透入于畫，則畫無不妙，以畫法參入于書，而書無不神。故曰善書者必善畫，善畫者必先善書也?！盵5]66

黃賓虹的畫風(fēng)隨著書風(fēng)的變化而變化，在其篆書水平出現(xiàn)質(zhì)變同時(shí)，其山水畫的風(fēng)貌逐漸由早年的“白賓虹”轉(zhuǎn)向風(fēng)格突出的“黑賓虹”；同一時(shí)期，他的花鳥畫也開始顯現(xiàn)出老辣生拙的渾厚氣象。明清以降，文人花鳥畫中的線條多以行草入畫，勾花點(diǎn)葉大多體現(xiàn)出輕盈爽利的筆法。而黃賓虹的花卉無論是葉莖或是花瓣的勾邊，都有篆籀的用筆特征，蒼潤(rùn)兼施，剛?cè)嵯酀?jì)，顯現(xiàn)既輕靈而又沉郁深厚的獨(dú)特氣質(zhì)。

黃賓虹曾數(shù)次在畫上題跋“含剛健于婀娜”、“所謂含剛健于婀娜，既是遒媚?！盵5]126相對(duì)于雄強(qiáng)而剛健的山水而言，花卉是柔弱而婀娜的，他追求在婀娜中尋找剛健的氣質(zhì)；同時(shí)，在山水畫中，黃賓虹最為推崇宋元人，因?yàn)椤八卧丝使P法,剛而能柔,潤(rùn)而不枯,得一辣字訣耳。”[6]18“若枯而不潤(rùn),剛而不柔,即入野狐?！盵6]24山水和花鳥，一者在剛中求柔，一者在柔中求剛，兩者都在反映著黃賓虹的繪畫哲學(xué)。如他自己所言“文人圖畫,各具特點(diǎn),山水取意,花卉取趣?！盵6]54兩者同出，形式不同而已。

潘天壽先生曾對(duì)黃賓虹先生的花鳥畫有很高的評(píng)價(jià)：

間作梅竹雜卉，其意境每得之于荒村窮谷間，風(fēng)致妍雅，有水流花放之妙，與所繪之山水，了不相似。白陽耶？復(fù)堂耶？新羅耶？其或顛道人之仲伯歟？孟軻云：“五百年，其間必有名世者?！蔽嵊谙壬媽W(xué)有焉。[7]

但是從上述幾點(diǎn)來看，潘先生所說黃賓虹花鳥畫“與所繪之山水，了不相似”的觀點(diǎn)是值得商榷的。黃賓虹的花鳥畫和山水畫一樣，是黃賓虹繪畫理論的統(tǒng)一表達(dá)，是黃賓虹踐行其繪畫方法論的手段和結(jié)果，是黃賓虹人文精神的價(jià)值體現(xiàn)。

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注釋：

① 王中秀編著的《黃賓虹年譜》中記載同一潤(rùn)例還曾在1925年《鼎臠》美術(shù)周刊發(fā)表，但未錄具體卷號(hào)。作者在該刊當(dāng)年的原件中均未找到黃賓虹發(fā)表的潤(rùn)例，故該條應(yīng)是王中秀誤錄。

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