□ 徐惠泉

工筆畫(huà)之稱(chēng)雖流行于西學(xué)東漸的清末民初，自身卻是從中國(guó)繪畫(huà)體系里化育衍生出的傳統(tǒng)品類(lèi)。工筆人物畫(huà)也一直承襲以線立形、隨類(lèi)賦彩的古典表現(xiàn)手段。但曾經(jīng)“細(xì)畫(huà)”“工畫(huà)”的稱(chēng)謂，都旨在表述“繪制工細(xì)”的局部概念，其中所蘊(yùn)含的理性創(chuàng)造力往往不被重視。唐宋“水墨之變”后工筆畫(huà)與水墨畫(huà)并峙，最后水墨后來(lái)居上，在以筆墨韻致為中心的評(píng)判系統(tǒng)中，“工筆”因致力于繪畫(huà)性的建構(gòu)而被長(zhǎng)期置于“寫(xiě)意”的對(duì)立面。

20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變革，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的士人文化隨之瓦解，作為中國(guó)畫(huà)水墨精神代表的文人畫(huà)也日漸式微?，F(xiàn)代教育背景下美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的興起，重建了基于理性自覺(jué)之上的新學(xué)院傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出主動(dòng)的藝術(shù)改造訴求。蔣兆和、徐悲鴻、潘天壽等人倡導(dǎo)的教學(xué)體系，通過(guò)在工筆畫(huà)的線描造型中引入西畫(huà)的科學(xué)寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)化寫(xiě)生與速寫(xiě)訓(xùn)練，有力改善了中國(guó)畫(huà)古典技法無(wú)法塑造現(xiàn)實(shí)人物的難題?！靶履戤?huà)運(yùn)動(dòng)”所提倡的工筆畫(huà)與年畫(huà)的結(jié)合，也讓許多工筆重彩畫(huà)家積極投入，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、歷史事件以及英雄人物工謹(jǐn)細(xì)致的刻畫(huà)，悄然完成了現(xiàn)代性意義上的突進(jìn)，奠定了工筆人物畫(huà)作為現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)主力軍的地位。

在入選全國(guó)美展的中國(guó)畫(huà)作品中，工筆人物畫(huà)長(zhǎng)期占據(jù)著半壁江山。改革開(kāi)放后，當(dāng)代工筆畫(huà)和水墨畫(huà)同時(shí)興起，也都傾向于獨(dú)立個(gè)性和自由觀念的表達(dá)。相比水墨畫(huà)在這一階段熱鬧非凡的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)舉，工筆畫(huà)則步法堅(jiān)實(shí)，投射出“以現(xiàn)代意識(shí)召喚中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造精神復(fù)蘇”的平和心態(tài)。

《紅襖》 徐惠泉

當(dāng)我們熱烈探討工筆畫(huà)何以成為今日中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要組成之余，也必須冷靜直面它在數(shù)字圖像的高速生產(chǎn)與傳播中滋生出的不良傾向。面對(duì)西方色彩體系的嫁接和當(dāng)代繪畫(huà)求新求變觀念的語(yǔ)境，怎樣重新認(rèn)識(shí)民族文化技藝的獨(dú)立特性，是當(dāng)今工筆人物畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中必須克服的難題。

在現(xiàn)代工筆畫(huà)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，“寫(xiě)意精神”早已是一個(gè)不可回避的課題。然而最近幾年在各大中國(guó)畫(huà)展中，我們經(jīng)?？梢钥吹綐O為工整富麗的人物肖像、群像，但也僅限于對(duì)“細(xì)”“密”的追求。大量概念化、同質(zhì)化的少數(shù)民族題材、農(nóng)民題材、城市女青年題材充斥其中，寫(xiě)實(shí)主義的精工細(xì)作不過(guò)是“畫(huà)皮”，內(nèi)里空洞膚淺的人物精神將作者寫(xiě)意基本功的貧弱暴露無(wú)遺。

得益于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息傳播的大繁榮，當(dāng)代工筆人物畫(huà)的形式語(yǔ)言已不局限于“三礬九染”“十八描”的傳統(tǒng)筆繪制作，而是衍生出勾勒、涂染、拓印、噴灑、貼箔、打磨、堆積、厚涂、拼貼等多種手法。這一彰顯生機(jī)與活力的多元?jiǎng)?chuàng)新局面固然令人欣喜，可表層語(yǔ)言一旦無(wú)法無(wú)度地?cái)U(kuò)張，象外之象、形外之形的表達(dá)就必然遭到忽視。這種只顧追求工具和材料的搭配變化得來(lái)的花樣翻新，已形成“為制作而制作”的不利局面，不但作品本身在視覺(jué)傳達(dá)上很難和諧統(tǒng)一，作為工筆畫(huà)家本應(yīng)具備的筆墨與渲染功夫也日漸衰退。

顯而易見(jiàn)，工筆人物畫(huà)在當(dāng)代的嬗變是多元化的，但繁榮與多樣并不一定意味著成熟。從當(dāng)代創(chuàng)作生態(tài)中暴露出的問(wèn)題，皆可總結(jié)為一句話：“寫(xiě)形不難，寫(xiě)心唯難?！敝袊?guó)繪畫(huà)在千百年的歷史演變中，有一個(gè)亙古不變的主題，即對(duì)人文本質(zhì)的渴求。當(dāng)代工筆人物畫(huà)要超越歷史、超越現(xiàn)狀、超越唯美主義，就必須賦予作品以精神深度。如果失去了內(nèi)在精神的支配，無(wú)論技法如何高妙，畫(huà)面形象也只是近似標(biāo)本的存在，無(wú)法與觀者達(dá)成心靈上的對(duì)話。

在歷經(jīng)東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代多重碰撞的百年之后，工筆畫(huà)所蘊(yùn)含的精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的微茫詩(shī)意，逐漸固化為一種恒久的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。而廣袤的當(dāng)代生活圖景，又引發(fā)了對(duì)視覺(jué)新質(zhì)的持續(xù)探求，旨在應(yīng)對(duì)不同歷史階段、不同社會(huì)變化所帶來(lái)的時(shí)代命題?！肮ぁ钡摹盁o(wú)限”，也是“意”的“無(wú)限”，是求索精神與創(chuàng)造張力的“無(wú)限”。只有找到古今和東西方人文精神的一致性，為時(shí)代塑造出具有個(gè)體生命價(jià)值的鮮活形象，方為中國(guó)工筆人物畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的突破路徑。

《獨(dú)坐黃昏后》何家英