（峨眉電影集團(tuán),四川成都 610072）

電影《1917》講述了一戰(zhàn)時(shí)期兩名英國士兵斯科菲爾德和布雷克為了拯救成百上千的生命而冒險(xiǎn)穿越敵境傳遞重要情報(bào)的故事，導(dǎo)演薩姆·門德斯與老搭檔攝影師羅杰·迪金斯勇于嘗試，他們用巧妙的剪輯實(shí)現(xiàn)了“一鏡到底”的特殊視效，這也是該拍攝手法首次完整運(yùn)用到戰(zhàn)爭片中，360度的還原出戰(zhàn)爭的殘酷與無常。由于故事聚焦兩名年輕的英國士兵，發(fā)生的時(shí)間和空間范圍都相對較小，因此在某種程度上，“一鏡到底”是講述該故事的較為合適的方法，觀眾與兩名士兵同呼吸、共命運(yùn)，仿佛身臨其境，正如導(dǎo)演薩姆·門德斯所說：“從一開始我就想以實(shí)時(shí)方式拍這部電影，讓觀眾一同踏上旅程，與角色同步呼吸，了解戰(zhàn)爭的本質(zhì)，一鏡到底是講述這個(gè)故事的最好方法?！?/p>

基于巴贊長鏡頭理論和美學(xué)特征的“一鏡到底”，是對該種長鏡頭理論最極致的應(yīng)用，最客觀地展現(xiàn)出導(dǎo)演門德斯想要呈現(xiàn)的一戰(zhàn)場景，具有最大限度的記錄性和真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)畫面本身的原始力量，在“紀(jì)錄”一系列延續(xù)性事件的同時(shí)，著重刻畫英國士兵的人物群像，突出表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷。在本片中，“一鏡到底”的美學(xué)特征主要有以下幾點(diǎn)。

一、紀(jì)實(shí)性的鏡頭語言

A.單線敘事。在本片的設(shè)定中，鏡頭一直對準(zhǔn)兩名英國士兵，因此只有一條故事線，即兩名英國士兵在電話線路被毀壞的前提下向另外一個(gè)距離自己幾英里的德文郡第二營傳遞消息。由于故事單線進(jìn)行，且眾多人物多由因主角——斯科菲爾德的運(yùn)動(dòng)得以貫穿出現(xiàn)，在某種程度上是一個(gè)實(shí)際空間范圍較小的“公路片”。各情節(jié)段落如德軍飛機(jī)墜毀、與敵人槍戰(zhàn)等并非與同樣“一鏡到底”的影片《俄羅斯方舟》表現(xiàn)的各段落一樣獨(dú)立存在，而是全部由于與主角相遇才出現(xiàn)相應(yīng)的情節(jié)段落，簡言之，主角即是唯一的故事線索。

B.實(shí)際時(shí)空。沒有利用好電影在刻畫時(shí)間和空間上的優(yōu)勢，只能局限在實(shí)際時(shí)長為電影時(shí)長的一段時(shí)間里，在電影《1917》中，男主角斯科菲爾德在被彈殼打暈昏過去的幾個(gè)小時(shí)里，屏幕黑屏，得以使電影里的時(shí)長稍大于實(shí)際時(shí)間，但也僅限于多了斯科菲爾德昏過去的這段時(shí)間；且活動(dòng)范圍在主角使用通行方式的電影時(shí)長的距離里，比如如果是步行，空間只有幾公里。男主角在中途遇到英軍同伴，得以搭一段汽車，使自己的活動(dòng)范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。如果在這么短的實(shí)際時(shí)間，沒有表現(xiàn)較為有層次、深度的情節(jié)點(diǎn)，就很難達(dá)到使影片具有更深刻內(nèi)涵的作用。

C.單一場景。由于運(yùn)用“一鏡到底”，沒有除了戰(zhàn)爭之外場景的切換，許多情節(jié)只能通過對白體現(xiàn)，男主角沒有入鏡的畫外音都極少，在某種程度上略顯單調(diào)。比如男主角斯科菲爾德在跟他的同伴布雷克聊到過去的趣事，如果運(yùn)用閃回來表現(xiàn)，會(huì)更加豐富，增加了殘酷的戰(zhàn)爭與平靜的日常生活的對比，凸顯戰(zhàn)爭的慘烈。此外，在影片開始，由于戲劇沖突還未顯現(xiàn)，略顯單薄，在英軍戰(zhàn)壕里鏡頭不斷，但由于沒有能夠撐起場景的情節(jié)點(diǎn)發(fā)生，會(huì)使觀眾的注意力較難集中。

視角、景別、光線、人物、場景的不斷變化

突出“紀(jì)實(shí)性”美學(xué)特點(diǎn)的“一鏡到底”，對再現(xiàn)男主角斯科菲爾德傳遞重要情報(bào)這一實(shí)際進(jìn)程的自然進(jìn)展具有一定的推動(dòng)作用，但因無法進(jìn)行鏡頭切換，運(yùn)用好電影剪輯靈活的特點(diǎn)，僅在鏡頭內(nèi)部和實(shí)際場景內(nèi)部做文章，如不斷地改變視角和視點(diǎn)，改變鏡頭內(nèi)景別和景深，從人物搖到空鏡頭等，因此如何保持觀眾一直有較高的注意力，需要耗費(fèi)較其他影片更大的力度。

D.場面調(diào)度。對比同類型影片，亞歷山大·索科洛夫拍攝的《俄羅斯方舟》同樣運(yùn)用“一鏡到底”。在《俄羅斯方舟》里，每個(gè)場景和人物自成一體，鏡頭并未緊緊跟隨一個(gè)主角，每個(gè)情節(jié)段落都有不同的人物和不同的事件。影片突出表現(xiàn)了俄羅斯千百年來的人物群像、文明和歷史，攝制場地包括35個(gè)宮殿房間，850多名演員參加演出，且具有較多人物眾多的大場面。導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫讓演員多次排練，時(shí)間、點(diǎn)位都要精準(zhǔn)到秒，最終在一天內(nèi)拍攝完成，可想而知其場面調(diào)度的復(fù)雜程度。而影片《1917》與之相比，由于鏡頭一直對準(zhǔn)男主角，由男主角串聯(lián)起各情節(jié)段落，也并沒有脫離男主角獨(dú)立存在的情節(jié)點(diǎn)，因此在構(gòu)圖、場景、道具、演員等方面的調(diào)度上更加可控和簡單。如影片開始前幾分鐘，兩位男主角從休息區(qū)到英軍戰(zhàn)壕的途中，鏡頭內(nèi)后景順次展現(xiàn)英軍在未做戰(zhàn)時(shí)的各種狀態(tài)，后勤部門在做清理、給士兵理發(fā)，士兵們打牌消遣、閑聊、搬運(yùn)物品、治療傷者等，仿佛是一幅緩緩鋪開的畫卷，娓娓道來。在影片后半段，男主角從陸地跳向河里、從瀑布上掉下等，在提前規(guī)劃好剪輯點(diǎn)后通過數(shù)字技術(shù)將十多個(gè)長鏡頭進(jìn)行合成后呈現(xiàn)出“一鏡到底”的影像形態(tài)，使得整個(gè)電影的畫面敘事流暢自然，讓觀眾的情緒隨鏡頭的運(yùn)動(dòng)而改變。

影片動(dòng)與靜的對比

在影片高潮部分，戰(zhàn)壕的沖刺這場戲中，是動(dòng)的極致，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了高強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)配合以及爆破場景，體現(xiàn)了影片的工業(yè)水準(zhǔn)；在影片結(jié)尾，男主角完成任務(wù)后緩慢地走到與影片開頭相呼應(yīng)的樹下。有動(dòng)的紀(jì)實(shí)和靜的紀(jì)實(shí)，充分外化了人物情緒以及觀眾情緒。

布雷克遇襲身亡的情緒段落

E.內(nèi)部節(jié)奏。在影片《1917》中，由于導(dǎo)演使用了“一鏡到底”，把故事場景局限在戰(zhàn)爭爆發(fā)的場地，沒有其他場景，中間穿插的法國農(nóng)舍里的婦女和嬰兒，以及英軍休息地一個(gè)歌唱的士兵，是本片為數(shù)不多的溫馨場景，得以使人暫時(shí)忘記戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，殺戮正在不可避免地發(fā)生或即將發(fā)生。也使得本片貫穿始終的緊張氛圍得以有片刻的舒緩，在節(jié)奏把控上做到有張有弛。全片由于沒有剪輯點(diǎn)，鏡頭外的節(jié)奏，即通過剪輯改變影片節(jié)奏則無法達(dá)到，只能通過鏡頭內(nèi)的節(jié)奏，如對白的速度、人物的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、音樂的節(jié)奏等來達(dá)到。男主角斯科菲爾德在影片第1小時(shí)12分鐘時(shí)遇到一位照顧嬰兒的法國婦女，該段落直到影片第1小時(shí)20分鐘結(jié)束，足足有8分鐘。在某種程度上，與其肩負(fù)的重要任務(wù)有了一定的沖突，即他在此停留的時(shí)間越長，就越有可能難以完成任務(wù)。這就出現(xiàn)了悖論，即由于“一鏡到底”表現(xiàn)的是生活里的實(shí)際時(shí)長，那么在緊湊的時(shí)間里，設(shè)計(jì)緩慢的情緒段落，會(huì)使觀眾并不能更好地沉浸其中，反而會(huì)徒增緊張感。

二、單一維度的人物形象

在本片中，導(dǎo)演山姆門德斯同樣把鏡頭聚焦在男主角斯科菲爾德和他的同伴布雷克到德文郡戰(zhàn)壕送信的這段空間和時(shí)間里，通過他們在路途中遇到敵軍、敵軍戰(zhàn)壕爆炸、法國本地人等情節(jié)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈和緊張，以及人性在戰(zhàn)爭這一極端因素下的種種極端表現(xiàn)。對于人物的刻畫很難出現(xiàn)較為廣闊的維度，只突出表現(xiàn)了斯科菲爾德不畏艱難、冒死送信、使命必達(dá)的不屈品格，以及重視承諾的正面品質(zhì)，有一種“面具人”的感覺。而對德軍的刻畫，只突出表現(xiàn)了其作為敵軍的反面形象，在某種程度上，只是把槍對準(zhǔn)男主角的“工具人”。導(dǎo)演即使在細(xì)節(jié)刻畫上面面俱到，也很難在實(shí)際時(shí)間較短、實(shí)際空間較小的局限中作過多的藝術(shù)表達(dá)。男主角化身為執(zhí)行一系列任務(wù)的“超級馬里奧”，德軍即是過關(guān)游戲中突然出現(xiàn)的反派角色。

三、深層意蘊(yùn)的不足

由于客觀性、真實(shí)性、延續(xù)性地用鏡頭一直對準(zhǔn)男主角斯科菲爾德送信途中遇到的種種場景，沒有任何中斷，沒有“空白點(diǎn)”和“留白”，甚至影片的空鏡頭都很少，從接受美學(xué)的角度考慮，觀眾較難有較多的想象空間。所有由于對戰(zhàn)導(dǎo)致的傷亡、尸體全部不加掩飾地展現(xiàn)在觀眾面前，雖然強(qiáng)調(diào)出戰(zhàn)爭的殘酷，但是由于觀眾無法對電影“文本”有更多的補(bǔ)充，影片很難達(dá)到更多的“外延”即更多的哲理性思考。同時(shí)，觀眾的一部分注意力會(huì)不自覺地被影片的技術(shù)所吸引，即不斷地關(guān)注鏡頭是否中斷、鏡頭是否切換、隱藏的剪輯點(diǎn)在哪里，這也是使用“一鏡到底”這一極端的技術(shù)手段所難以避免的。

綜上，基于“紀(jì)實(shí)性”美學(xué)基礎(chǔ)的影片《1917》，在“一鏡到底”上所做的探索和嘗試是積極的，但是由于藝術(shù)表達(dá)上存在一定的局限，其美學(xué)價(jià)值在某種程度上被技術(shù)價(jià)值所掩蓋。