（上海戲劇學(xué)院,上海 200000）

符號是一種利用媒體來代表或指示某一事物的東西。而符號學(xué)就是一種研究符號規(guī)律的學(xué)科。1964年羅蘭·巴特《符號學(xué)原理》的問世，標(biāo)志著符號學(xué)正式成為一門學(xué)科，并由此開始滲透到語言學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等其他領(lǐng)域，成為當(dāng)代最重要的方法論之一。提到電影符號學(xué)，則一定不能忽略克里斯蒂安·麥茨，在麥茨看來電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的社會公認(rèn)的程式，雖然電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質(zhì)相似。也就是說電影中一定存在由能指和所指構(gòu)成的表達(dá)系統(tǒng)，從而實現(xiàn)對于意義的表達(dá)。這里我將采用符號學(xué)原理來對《教父》進(jìn)行一番簡要分析。

一、敘事中的“符號學(xué)”

20世紀(jì)五六十年代的電影符號學(xué)研究就是結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)研究，“從羅蘭·巴特的符號學(xué)原理到符號學(xué)分析實踐，到列維·斯特勞斯的神話結(jié)構(gòu)分析，到格雷馬斯的符號學(xué)方陣，實質(zhì)上都一直沒有突破索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)框架?！倍Y(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的應(yīng)用最早是從敘事學(xué)研究入手的，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之父普羅普在研究俄羅斯民間故事的時候定義了七種角色或“行動范疇”，分別是：1壞人，2施惠者，3幫手，4公主，或要找的人和物，5派遣者或出發(fā)者，6英雄或受害者，7假英雄。

《教父》作為最經(jīng)典的黑幫電影，其中也存在著黑幫電影中最常見的“行動范疇”模型。在黑幫電影中最常見的“行動范疇”有：1黑幫分子，2同盟者，3敵對者，4親近者（母親/父親/妻子/孩子/愛人/朋友等）。和黑幫分子存在業(yè)務(wù)上往來的是同盟者和敵對者，在生活上往來的是親近者等角色。所有黑幫電影總在講述一個故事原型，就是黑幫分子從非黑幫分子，變成一個初級黑幫分子，然后變成權(quán)力之巔的高級黑幫分子，最后從高處落下，要么毀滅，要么成為一個普通人。這期間，他會面對來自同盟者的支持，來自敵對者的打擊，其中矛盾的來源就是與同盟者的情誼的破裂，或者是敵對者對自己的削弱和威脅。而黑幫分子的身后總會有一些在業(yè)務(wù)上無關(guān)系的人，比如父親、母親、妻子、孩子、愛人等，他們在情感上支持著黑幫分子。20世紀(jì)三四十年代的黑幫電影就開始遵從這樣的模式，比如《小凱撒》《國民公敵》和《疤面人》等都存在這樣的“行動范疇”和情節(jié)模式。而《教父》這部電影中同時存在著以上的“行動范疇”，黑幫分子就是邁克·柯里昂，同盟者就是他的柯里昂家族內(nèi)的所有黑幫成員，而敵對者就是其他家族以及警察等外在勢力，而親人就是邁克的妻子、女兒、母親等。而邁克也的確經(jīng)歷了從不愿涉足家族黑幫（非黑幫分子階段），到替父親報酬而成為黑幫成員（初級黑幫分子），再到成為家族首領(lǐng)（高級黑幫分子），再到年老體弱、失去妻子和女兒（高處下落）。我們發(fā)現(xiàn)其實《教父》就是套用了一個非常古老的故事模型，或者說是一個古老的符號系統(tǒng)，每一個能指的功能都是一致的，唯一不同的是時代背景不同了，故事的時間和空間不同于以往的黑幫電影罷了，這是敘事學(xué)中存在的“符號系統(tǒng)”。

二、鏡頭語言中的“符號學(xué)”

《教父》在鏡頭語言中也存在著很多符號化的表達(dá)。這也是符號學(xué)中最典型的關(guān)于能指和所指所構(gòu)成的表達(dá)系統(tǒng)的例子?！督谈浮烽_場康妮的婚禮一幕，一邊是陽光下的婚禮，洋溢著美好與歡喜，而另外一邊則是陰暗的室內(nèi)，教父會見求見者們，教唆著手下去犯罪。導(dǎo)演的安排是有寓意的，而這種寓意是通過場景、布光、場面調(diào)度等等涉及符號學(xué)的方式去實現(xiàn)的?！督谈浮返拈_場是一句“我相信美國，美國讓我發(fā)了財……”，然后一張面孔出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，周圍全是黑暗的環(huán)境。導(dǎo)演采用了低調(diào)攝影，準(zhǔn)確地說是倫布朗式的布光法，在這種布光法的效果下，人臉上會有很明顯的陰影，尤其是第一個鏡頭中，人的眼睛和嘴巴都是黑暗的。從這個鏡頭中我們就可以看出來，這個人物看上去并不像一位合法公民，從他的談話里，我們也清楚了他的訴求，他是想用非法的方式去報復(fù)侵害自己女兒的人。而這里的唐·柯里昂也同樣，在黑暗的布景中，臉上有陰影的效果，剛開始甚至是以背景的方式出場。但是緊接著的另外一個場景下，明亮的草坪上，康妮的婚禮正在進(jìn)行，優(yōu)雅的音樂和舞蹈中，邁克身穿軍裝帶著女友出現(xiàn)在人群里。邁克的出場與父親唐·柯里昂的出場完全不同。為什么有如此大的區(qū)別？因為這兩個人的身份不一樣，一個是犯罪帝國的首領(lǐng)，一個是優(yōu)秀大學(xué)生、退伍軍人。這就是電影用符號化的畫面和場景去表達(dá)人物和意義的典型例子。在電影中，白與黑，明與暗，歡快與沉寂都是能指，他們的所指可能是正義與邪惡，是正面與反面，電影雖然不是自然語言，它雖然不能約定俗成的表達(dá)一個準(zhǔn)確的含義，但是觀眾是可以通過故事結(jié)合場景去判定這對符號系統(tǒng)的存在的，比如空間，時間，色彩等等都會有特定意義。這是意義通過鏡頭語言去表達(dá)的例子。

除此以外，《教父》中還有很多類似的例子，比如說《教父1》結(jié)尾處一邊是屠殺的場景，一邊教堂的洗禮，可以說邁克一邊正在干罪惡的事情，但是另外一面卻在接受靈魂的洗禮，這兩者的矛盾就構(gòu)成了《教父1》中最重要的主題，邁克并不想做教父的位子，但是哥哥桑尼死了，弗雷德過于怯懦，他為了家族，不得不做出自己的選擇，去做一件原本不想做的事情，這就是故事最大的矛盾沖突，也是最吸引人的地方。還有意識形態(tài)的符號，也是通過鏡頭語言表現(xiàn)出來的，比如說《教父1》中的自由女神，原本是美國的象征，卻作為了柯里昂清洗家族成員的背景?！督谈?》中也同樣，自由女神原本是美國夢的象征，但是唐·柯里昂剛來到美國以后卻被海關(guān)隔離起來，這就是通過鏡頭來實現(xiàn)的對于美國夢的反諷。美國國旗本來是美國的象征，但是意大利的第一代移民們，雖然搖著美國國旗卻生活在意大利社區(qū)，唱意大利歌曲，看意大利戲劇，過著傳統(tǒng)意大利節(jié)日，穿著傳統(tǒng)意大利服飾，他們即認(rèn)同了美國現(xiàn)代社會的價值觀，又保留這意大利特有的文化屬性。他們跟其他族裔一樣，從其他地方來到美國，融合在一起，既有共性又有特性，所以他們才構(gòu)成當(dāng)今的文化熔爐式的美國。這些文化屬性的內(nèi)容都是通過鏡頭語言呈現(xiàn)的。

鏡頭語言是電影符號學(xué)中表達(dá)的意義的重要途徑之一。更重要的是這種視覺符號往往還會結(jié)合其意識形態(tài)背景而催生出深層符號的含義，其實這就是羅蘭·巴特所謂的“現(xiàn)代神話”理論，能指和所指構(gòu)成了一個表達(dá)系統(tǒng)，但是這個表達(dá)系統(tǒng)本身可能也是一個能指，它會有文化意義上的更深層的意義所在。

三、精神分析的電影“符號學(xué)”

符號學(xué)與電影批評結(jié)合的第二個十年是精神分析電影批評的十年。正如戴錦華所說，“正是拉康的精神分析理論，直接開啟了第二電影符號學(xué)，即，精神分析電影符號學(xué)的產(chǎn)生，對電影理論與批評產(chǎn)生了直接而廣泛的影響?！薄督谈浮分猿蔀樽顐ゴ蟮碾娪埃⑶沂艿饺绱藦V泛的歡迎，本質(zhì)上說是因為《教父》在弗洛伊德的本我、自我、超我三個層面上都給觀眾提供了最舒適的體驗。

首先，《教父》作為最偉大的黑幫電影，深諳黑幫片的成功之道，非常注重暴力、權(quán)力等欲望層面的展示，也就是弗洛伊德的“本我”。羅洛·梅將暴力視為人存在深處的原始生命力的一種體現(xiàn)。他說，“我們一心否認(rèn)自己‘秘密地愛著暴力’，但是，就在我們運(yùn)用自己的身體施展暴力的同時，它便以某種形式存在于我們每個人的心中。我們不讓自己察覺到暴力的事實，因此便可以讓自己沉湎于享受暴力。”人們喜愛暴力，這是潛意識中的“暗影”，藏匿于“自我”的底層，而在教育、道德和法律等等意識形態(tài)的監(jiān)視下，“暴力”基因通常是無法顯露的。所以，黑幫電影中的“暴力”其實正是給現(xiàn)實中人們提供的一種關(guān)于“暴力”的原始欲望的想象性撫慰。它不是通過真實的肢體上的行為來發(fā)泄，而僅僅是通過銀幕上的景象來發(fā)泄的，比如槍、家暴、刺殺等等。

其次，《教父》注重“自我”層面的展示。所以我們發(fā)現(xiàn)《教父》相比較其他黑幫片，最與眾不同的地方在于它非常注重生活畫面的展示。大部分的時間內(nèi)，我們只看到家庭生活的場景，他們看到的邁克如何做一名黑幫分子，而是他怎樣做一個兒子、父親和丈夫。正是因為如此，觀眾與角色的距離被無限拉近，觀眾看到的不僅僅是黑幫分子的生活，更是自己的生活，這種沒有距離的狀態(tài)非常類似于拉康的鏡像階段理論，即觀眾分不起“虛幻”與“現(xiàn)實”，分不清“自我”與“他者”，而這也正是觀影體驗中的最理想狀態(tài)。

最后，《教父》里還有對于“超我”的理想追求。如果只是欲望的我和現(xiàn)實的我，觀眾是無法體驗到更深層的精神感受的，所以一定需要“超我”去實現(xiàn)觀眾的崇高感、道德感。在《教父》中最典型的“超我”就是對英雄主義情結(jié)的追求。邁克為了家族利益，自告奮勇地為父報仇，一個人挺身而出，這就是好萊塢一直擅長和弘揚(yáng)的英雄主義精神?！督谈浮分械暮芏鄨雒娑际呛谑贮h分子獨(dú)自一人之身赴約，有些是成功的凱旋，有些則是“犧牲”，比如忠誠的盧卡布拉西，但是無論哪種情況都渲染著一種血?dú)獾挠⑿壑髁x精神。這也正是黑幫電影中普遍存在的情節(jié)。

這就是從精神分析視閾下的《教父》，其實這種精神分析與符號學(xué)的結(jié)合探索的是觀影機(jī)制的問題，不僅僅是文本內(nèi)的符號的意義，更是文本以外的符號學(xué)含義。

四、結(jié)語

這就是符號學(xué)原理角度下的《教父》，從敘事理論方面的符號學(xué)應(yīng)用，我們揭開了《教父》作為黑幫電影這個特殊類型所常用的符號系統(tǒng)。而在鏡頭語言的符號學(xué)方面，我們解開了視覺語言的含義，以及在結(jié)合了文化背景以后，視覺語言所包含的更深層次的文化含義。最后我們借用精神分析的符號學(xué)批評揭開了《教父》之所以受觀眾喜愛的原因，符號學(xué)的應(yīng)用在這里跨越了文本，也涉及了觀影機(jī)制等文本外的領(lǐng)域中。