劉 東 海

(上海理工大學(xué) 滬江國際教育學(xué)院，上海 200093)

一、“沁園春”調(diào)“詠美人”題創(chuàng)作背景

“沁園春”詞調(diào)名緣起于紀(jì)錄漢代公主“沁水園”被奪之事。清初人徐引用宋人吳曾之語，記道：“今世樂府傳《沁園春》詞，按《后漢書》：‘竇憲女弟，立為皇后，憲恃宮掖，請奪沁水公主園。’然則，沁水園者，公主之園也。故唐人類用之。崔湜《長寧公主東莊侍宴》詩云：‘歌舞平陽地，圓池沁水林?！掷盍x府云：‘平陽館外有仙家，沁水園中好物華?！纻鲄味促e《沁園春》詞所謂‘九返還丹’者。乃知唐之中世，已有此音矣?！盵1]徐記錄表明，此調(diào)最早見于唐德宗時(shí)期呂巖(字洞賓，號純陽子)詞。又據(jù)呂巖《沁園春》詞后《本事》記載，此調(diào)有以下本事：“崔中舉進(jìn)士，有學(xué)問，春間返汴水東下，迤邐至湖北，游岳陽，謁故人李郎中。方至，未見太守，寓宿市邸，聞前客肆中唱曲子《沁園春》。肆內(nèi)有補(bǔ)鞋人，傾聽甚久，顧中曰：‘此何曲也？其聲甚清美?！硕枷滦侣曇病！淙嗽唬骸岵唤鈺幽転槲釙?，吾于此調(diào)間作一詞，可乎？’中愕然，因見其眉目清秀，乃勉取紙筆為寫。其人略不思慮，若宿構(gòu)者。及唱，又諧和聲調(diào)。中觀其意，皆深入至道……仙翁所作之詞，此乃今之所道《沁園春》也?！盵2]其曲初起時(shí)清新柔美，適合宴中迎送慶賀時(shí)用。至兩宋時(shí)期，“沁園春”長調(diào)逐漸具有款吐心事、抒發(fā)感慨之特征，可見其曲調(diào)形象包容性和多元性較強(qiáng)。

“沁園春”作為長調(diào)，如海綿一樣，能吸納豐富多樣的情感，既能用于豪放的抒情，又能用于清麗軟媚之體物摹寫。劉過和辛棄疾分別有《沁園春》詞17首和13首，俱列兩宋前茅。他們兩人筆下，這個(gè)詞調(diào)多數(shù)體現(xiàn)出雄闊壯美的特性。清人吳衡照則偏重此調(diào)擅長表現(xiàn)體物：“念奴嬌之覽古，沁園春之體物，易地而為之，未有能工焉者矣。”[3]2454

此風(fēng)情萬種的詞調(diào)，也因“詠美人”(或稱“詠艷”)而著名。南宋劉過首作“沁園春”調(diào)、“詠美人指甲”和“詠美人足”兩詞后，后人紛紛唱和。至清中葉，唱和規(guī)模達(dá)到最大：參與詞人最多，創(chuàng)作數(shù)量最盛，爭議之聲最大。這在中國詞創(chuàng)作史上可謂罕見，值得回顧。

本文闡述之前，筆者統(tǒng)計(jì)了從劉過首倡始至雍乾朝止，“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和在歷代歷朝創(chuàng)作的概況，見表1所示。

表1 雍乾朝及前朝代“沁園春”調(diào)、“詠美人”題創(chuàng)作概況表

表1中可以看到，“沁園春”調(diào)“詠美人”題的創(chuàng)作隨著時(shí)間推移而逐步熾熱。唐五代、兩宋、金元、明代“沁園春”調(diào)分別占當(dāng)時(shí)詞創(chuàng)作總數(shù)的0(0篇詞作)、0.01%(2篇詞作)、0.04%(3篇詞作)、0.02%(4篇詞作)，“詠美人”題在當(dāng)時(shí)詞壇的反響幾乎可以忽略。出人意料的是，此唱和在清初興發(fā)大波，順康朝共有137首、雍乾朝留存315首追和之作，在清中葉更掀起高潮，詞作數(shù)量遠(yuǎn)超以前所有朝代的總和。

至此，劉過的《沁園春·美人指甲》和《沁園春·美人足》兩首詞，至雍乾詞壇為止，獲得唱和詞共計(jì)461首。張宏生稱這些唱和為“寫艷”，點(diǎn)明了創(chuàng)作內(nèi)容的總體特征。

從創(chuàng)作題材歸類角度看，這次同調(diào)“詠美人”題唱和與詠物、詠懷、詠史、寫景詞并列另立，是為寫人詞。中國文學(xué)寫人時(shí)對性格和情感的刻畫成熟較晚，最初寫人審美觀依傍畫論中的“形神論”而立，通過“如畫”“傳神”“如聞其聲，如見其人”等詞語塑造人物形象，清初金圣嘆推出小說人物“性格”論，但一者簡單，二者對詞界的影響幾如煙云。因此，順康詞壇的“沁園春”調(diào)“詠美人”詞唱和，除了極少數(shù)遺民詞人有所寄托外，其他人主要著筆于美人的“形”“色”，“形”“色”的范圍延至美人褻物及臟器。雍乾朝此唱和則有以寫美人“光、氣、姿、神”升華詞意的嘗試，也有以佛教文化視點(diǎn)，整合“地、水、火、風(fēng)、空、有、性、相、迷、悟”十部詠美人情緒、神態(tài)、行為、褻物、私闈、污物等詞，可謂萬象參差、無所不及，但難以留下有靈魂之作。雖然有少數(shù)唱和詞富有神韻，但這類創(chuàng)作仍有不足。

其一，非塑造美人獨(dú)立個(gè)性，更缺少多重、復(fù)雜性格的刻畫以及背后的精神需求的抒寫。

其二，非抒寫美人的抱負(fù)、恨別、懷遠(yuǎn)、離愁、感傷，而是借美人之顰笑綺妝以騁作者之情、馳筆下之才。

其三，“臂”“肩”“腸”“膽”等題材并非是美人之外的無靈之物，故非單純詠物詞，同時(shí)也難以達(dá)到寫情繪神的境界。

朱彝尊曾將其12首詞收入《茶煙閣體物集》，從另一角度也可看出朱彝尊對這個(gè)詞集的定性。所謂“體物”，既有摹狀事物的功能，又與單純“詠物”不同：詠物可以脫離人，體物則能摹寫美人。體物唱和在詞界一直具有獨(dú)創(chuàng)性和挑戰(zhàn)性。

二、雍乾詞壇“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和概況

雍乾詞壇對詠美人有很大的熱情，除了“沁園春”調(diào)唱和，規(guī)模較大的其他詞調(diào)創(chuàng)作有以下幾方面。

殷如梅《金縷曲·美人雜詠二十四首》：美人唇、美人額、美人指甲、美人臀、美人膝、美人足、美人陰、美人齒、美人淚、美人鼻、美人耳、美人舌、美人肚、美人頸、美人手、美人乳、美人腰、美人肩、美人背、美人臂、美人腮、美人眉、美人目、美人發(fā)[4]。

段梧生《減字木蘭花·詠美人十四首》：病美人、癡美人、粉美人、妒美人、畫美人、金美人、懶美人、木美人、泥美人、石美人、瘦美人、睡美人、雪美人、紙美人[5]。

陸烜《夢游仙·詠美人十首》：懺美人悔、寄美人信、教美人書、切美人脈、攝美人魂、算美人命、相美人面、詳美人夢、寫美人照、裁美人衣[6]3759-3760。

徐廷柱《如夢令·詠美人四首》：泥美人、花美人、雪美人、畫美人[6]3834。

張介《望江南·詠美人四首》：美人燒香、美人晚妝、美人午睡、美人按歌[7]8077。

張介《十六字令·詠美人十六首》：美人面、美人發(fā)、美人額、美人眉、美人目、美人鼻、美人口、美人牙、美人耳、美人頸、美人肩、美人腰、美人爪、美人臂、美人手、美人足[7]8079-8080。

汪仁溥《一叢花·詠美人四首》：美人眉、美人目、美人手、美人足[8]。

王岱《虞美人·詠美人四首》：美人袴、美人珥、美人條脫、美人裙[9]5994-5995。

另還有異調(diào)同題多首詠“泥美人”，有詠美人戴眼鏡、吸洋煙等，層出不窮。官至兵部侍郎的滿人納蘭常安也加入“詠美人”之列，留下“花間美人”“月下美人”“簾內(nèi)美人”“雪美人”等。

這些創(chuàng)作的規(guī)模性在斷代詞創(chuàng)作史中令人瞠目。本文所述，則是雍乾朝最大的一次詠美人唱和：53人參加的315首“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和。本文搜羅了《全清詞·雍乾卷》及其輯補(bǔ)詞作中所有的該調(diào)詠艷唱和，按照作者姓氏升序排序，列文如下。所有詞作，無法一一解讀，希望拋磚引玉，為學(xué)界提供進(jìn)一步研究的資料。

1.鮑份2首，《沁園春·簾鉤》《沁園春·帳檐》；2.陳章2首，《沁園春·聲》《沁園春·影》；3.程瑜2首，《沁園春·愁》《沁園春·夢》；4.仇夢巖1首，《沁園春·詠美人腰，仿朱竹垞體》；5.褚崇儉2首，《沁園春·聲》《沁園春·影》；6.董邦超1首，《沁園春·憾》；7.范洪鑄5首，《沁園春·被》《沁園春·臂》《沁園春·席》《沁園春·帳》《沁園春·枕》；8.方成培4首，《沁園春·發(fā)，其一》《沁園春·發(fā)，其二》《沁園春·發(fā)，其三》《沁園春·發(fā)，其四》；9.高文照4首，《沁園春·汗》《沁園春·淚》《沁園春·唾》《沁園春·香》；10.蔣良平2首，《沁園春·怯》《沁園春·啼》；11.金焜4首，《沁園春·愁》《沁園春·淚》《沁園春·夢》《沁園春·手》；12.金士芳2首，《沁園春·美人發(fā)》《沁園春·美人口》；13金兆燕5首，《沁園春·唇》《沁園春·喉》《沁園春·臍》《沁園春·舌》《沁園春·腰》；14.孔繼涵1首，《沁園春·雪美人》；15.李方湛8首，《沁園春·唇》《沁園春·發(fā)》《沁園春·簾鉤》《沁園春·眉》《沁園春·裙》《沁園春·腮》《沁園春·襪》《沁園春·腰》；16.李汝章4首，《沁園春·愁，次螟巢韻》《沁園春·愁，即用原韻》《沁園春·夢，次螟巢韻》《沁園春·夢，即用原韻》；17.厲鶚5首，《沁園春·塵》《沁園春·聲》《沁園春·腕》《沁園春·心》《沁園春·影》；18.倪象占1首，《沁園春·美人唾，補(bǔ)和朱丈秋潭〈百緣詞〉，之一》；19.屈為章2首，《沁園春·聲》《沁園春·影》；20.茹敦和12首，《沁園春·背》《沁園春·鼻》《沁園春·臂》《沁園春·腸》《沁園春·齒》《沁園春·膽》《沁園春·額》《沁園春·耳》《沁園春·肩》《沁園春·乳》《沁園春·膝》《沁園春·掌》；21.史蟠4首，《沁園春·龍洲始以此調(diào)詠艷，后人因之，駢妍騁秘，已無奇不搜。暇日與孫子瀟偶論及此，輒易為兩字題，各賦四闋，其一，瞳神》《沁園春·其二，頰暈》《沁園春·其三，鬢影》《沁園春·其四，肌香》；22.孫鼎煊4首，《沁園春·蓮瓣》《沁園春·香云》《沁園春·玉蔥》《沁園春·朱櫻》；23.孫云鳳(女)4首，《沁園春·鬢》《沁園春·粉撲》《沁園春·簾》《沁園春·眉》；24.孫云鶴(女)3首，《沁園春·后鬟》《沁園春·口》《沁園春·指甲》；25.汪端光4首，《沁園春·光》《沁園春·氣》《沁園春·神》《沁園春·韻》；26.汪世雋2首，《沁園春·愁》《沁園春·夢》；27.王朝恩4首，《沁園春·汗》《沁園春·淚》《沁園春·唾》《沁園春·息》；28.王初桐14首，《沁園春·唇》《沁園春·發(fā)》《沁園春·汗》《沁園春·頸》《沁園春·淚》《沁園春·氣》《沁園春·舌》《沁園春·聲》《沁園春·唾》《沁園春·香》《沁園春·心》《沁園春·胸》《沁園春·腰》《沁園春·影》；29.王復(fù)4首，《沁園春·愁》《沁園春·懶》《沁園春·情》《沁園春·怨》；30.王輅2首，《沁園春·唇》《沁園春·淚》；31.王元?jiǎng)?首，《沁園春·鼻》《沁園春·膝》；32.吳會3首，《沁園春·美人腮》《沁園春·美人手》《沁園春·新浴》；33.吳蔚光7首，《沁園春·簾鉤》《沁園春·爐罩》《沁園春·美人光》《沁園春·美人氣》《沁園春·美人神》《沁園春·美人姿》《沁園春·美人指甲》；34.陸文蔚4首，《沁園春·屏》《沁園春·欄》《沁園春·簾》《沁園春·窗》；35.王繼耀2首，《沁園春·烘爐》《沁園春·竹帚》；36.吳錫麒16首，《沁園春·背》《沁園春·鼻》《沁園春·臂》《沁園春·腸》《沁園春·齒》《沁園春·愁》《沁園春·膽》《沁園春·額》《沁園春·耳》《沁園春·肩》《沁園春·立》《沁園春·夢》《沁園春·乳》《沁園春·睡》《沁園春·膝》《沁園春·掌》；37.許寶善1首，《沁園春·美人目》；38.楊鸞1首，《沁園春·美人拳》；39.尤維熊4首，《沁園春·竹垞有〈沁園春〉十二闋，詠美人耳、鼻、肩、背之屬，因其未備，復(fù)補(bǔ)四首，其一，唇》《沁園春·其二，指》《沁園春·其三，領(lǐng)》《沁園春·其四，腰》；40.袁棟1首，《沁園春·美人目》；41.詹肇堂16首，《沁園春·嗔》《沁園春·愁》《沁園春·歌》《沁園春·畫》《沁園春·倦》《沁園春·立》《沁園春·憐》《沁園春·怯》《沁園春·睡》《沁園春·思》《沁園春·啼》《沁園春·笑》《沁園春·繡》《沁園春·吟》《沁園春·步》《沁園春·醉》；42.張九鉞6首，《沁園春·詠滿妝美人鞋》《沁園春·詠美人兜》《沁園春·詠香唾盂》《沁園春·詠鞋》《沁園春·詠昭君套》《沁園春·詠遮風(fēng)巾》；43.張世進(jìn)2首，《沁園春·影》《沁園春·聲》；44.張四科2首，《沁園春·聲》《沁園春·影》；45.張塤2首，《沁園春·雪美人》《沁園春·美人指甲》；46.張玉穀4首，《沁園春·胸》《沁園春·發(fā)》《沁園春·腰》《沁園春·足》；47.張?jiān)骗H12首，《沁園春·冷紅閣分詠閨裝十二首，其一，珠》《沁園春·其二，翠》《沁園春·其三，粉》《沁園春·其四，脂》《沁園春·其五，釵》《沁園春·其六，釧》《沁園春·其七，鏡》《沁園春·其八，梳》《沁園春·其九，帊》《沁園春·其十，扇》《沁園春·其十一，衫》《沁園春·其十二，裙》；48.張?jiān)棋\2首，《沁園春·心》《沁園春·目》；49.張朱梅2首，《沁園春·腕釧》《沁園春·耳環(huán)》；50.朱昂104首，《沁園春·齒》《沁園春·唇》《沁園春·汗》《沁園春·淚》《沁園春·眉》《沁園春·面》《沁園春·目》《沁園春·手》《沁園春·足》《沁園春·心》《沁園春·胸》《沁園春·腰》《沁園春·發(fā)》《沁園春·頸》《沁園春·地部，其一，打逑》《沁園春·地部，其二，斗草》《沁園春·地部，其三，藝蘭》《沁園春·地部，其四，疊石》《沁園春·地部，其五，踏青》《沁園春·地部，其六，卻掃》《沁園春·地部，其七，簸錢》《沁園春·地部，其八，倚竹》《沁園春·地部，其九，戲貓》《沁園春·地部，其十，撲蝶》《沁園春·風(fēng)部，其一，紙鷂》《沁園春·風(fēng)部，其二，檐馬》《沁園春·風(fēng)部，其三，團(tuán)扇》《沁園春·風(fēng)部，其四，行云》《沁園春·風(fēng)部，其五，吹簫》《沁園春·風(fēng)部，其六，舞劍》《沁園春·風(fēng)部，其七，聞鐸》《沁園春·風(fēng)部，其八，數(shù)帆》《沁園春·風(fēng)部，其九，柳浪》《沁園春·風(fēng)部，其十，綠波》《沁園春·火部，其一，焚香》《沁園春·火部，其二，試燈》《沁園春·火部，其三，烹筍》《沁園春·火部，其四，焙茶》《沁園春·火部，其五，煮繭》《沁園春·火部，其六，熨絹》《沁園春·火部，其七，炊芡》《沁園春·火部，其八，吸煙》《沁園春·火部，其九，圍爐》《沁園春·火部，其十，剪燭》《沁園春·空部，其一，欠伸》《沁園春·空部，其二，斜倚》《沁園春·空部，其三，咳嗽》《沁園春·空部，其四，噴嚏》《沁園春·空部，其五，勝常》《沁園春·空部，其六，盤坐》《沁園春·空部，其七，寒噤》《沁園春·空部，其八，呵欠》《沁園春·空部，其九，瞌睡》《沁園春·空部，其十，橫陳》《沁園春·迷部，其一，聲沁》《沁園春·迷部，其二，影》《沁園春·迷部，其三，色》《沁園春·迷部，其四，味》《沁園春·迷部，其五，受》《沁園春·迷部，其六，想》《沁園春·迷部，其七，戀》《沁園春·迷部，其八，夢》《沁園春·迷部，其九，醉》《沁園春·迷部，其十，病》《沁園春·水部，其一，淚》《沁園春·水部，其二，涎》《沁園春·水部，其三，痰》《沁園春·水部，其四，汗》《沁園春·水部，其五，乳》《沁園春·水部，其六，眼波》《沁園春·水部，其七，鼻洟》《沁園春·水部，其八，手澤》《沁園春·水部，其九，肌液》《沁園春·水部，其十，月脈》《沁園春·悟部，其一，鐘》《沁園春·悟部，其二，鼓》《沁園春·悟部，其三，琴》《沁園春·悟部，其四，磬》《沁園春·悟部，其五，拂》《沁園春·悟部，其六，釧》《沁園春·悟部，其七，枕》《沁園春·悟部，其八，裙》《沁園春·悟部，其九，蓮》《沁園春·悟部，其十，柑》《沁園春·性部，其一，笑》《沁園春·性部，其二，啼》《沁園春·性部，其三，喜》《沁園春·性部，其四，嗔》《沁園春·性部，其五，驚》《沁園春·性部，其六，羞》《沁園春·性部，其七，憨》《沁園春·性部，其八，悔》《沁園春·性部，其九，慮》《沁園春·性部，其十，意》《沁園春·有部，其一，觀書》《沁園春·有部，其二，臨帖》《沁園春·有部，其三，圍棋》《沁園春·有部，其四，拓畫》《沁園春·有部，其五，添衣》《沁園春·有部，其六，對鏡》《沁園春·有部，其七，放鴿》《沁園春·有部，其八，調(diào)鸚》《沁園春·有部，其九，待月》《沁園春·有部，其十，聽雨》；51.朱方藹4首，《沁園春·簟》《沁園春·被》《沁園春·帳》《沁園春·枕》；52.朱黼2首，《沁園春·腰》《沁園春·發(fā)》；53.朱彭2首，《沁園春·抹胸》《沁園春·包頭》(2)以上詞作出處主要根據(jù)《全清詞·雍乾卷》，按照作者序號，依次列出冊和頁；另有兩處輯補(bǔ)詞作，參見說明：1.第十四冊，第8148頁；2.第一冊，第450頁；3.第十二冊，第6664頁至第6665頁；4.第十冊，第5917頁；5.第十二冊，第6940頁至第6941頁；6.第十一冊，第6293頁；7.第九冊，第5137頁、第5154頁至第5155頁；8.第三冊，第1788頁至第1789頁；9.第四冊，第2065頁至第2066頁；10.第七冊，第4049頁；11.第二冊，第818頁至第819頁；12.第七冊，第4170頁；13.第二冊，第954頁；14.第十冊，第5488頁；15.第十五冊，第8358頁至第8360頁、第8370頁；16.第四冊，第2167頁、第2169頁；17.第一冊，第269頁、第295頁至第297頁、第243頁；18.第十二冊，第7038頁；19.第十三冊，第7169頁；20.第二冊，第1049頁至1052頁；21.第十五冊，第8474頁至8475頁；22.第五冊，第2894頁至2895頁；23.第十五冊，第8314頁、第8321頁、第8325頁；24.第十五冊，第8344頁、第8330頁；25.《叢睦山房未刻詞稿》(參見上文注釋①第5條)；26.第十三冊，第7540頁；27.嘉慶十七年刻本《傳硯齋詩質(zhì)》(參見上文注釋①第5條)；28.第八冊，第4686頁至第4691頁；29.第十二冊，第6861頁至6862頁；30.第六冊，第3087頁；31.第八冊，第4460頁；32.第十四冊，第7962頁至第7963頁；33.第十一冊，第6117頁至6118頁、第6085頁至第6086頁、第6085頁至第6086頁、第6148頁；34.第八冊，第4741頁至第4742頁；35.第四冊，第1858頁；36.第十二冊，第6578頁至第6583頁；37.第九冊，第5006頁；38.第二冊，第713頁；39.第十四冊，第8097頁至第8098頁；40.第六冊，第3066頁；41.第四冊，第1931頁至1936頁；42.第七冊，第4062頁至4064頁；43.第一冊，第214頁；44.第二冊，第726頁至第727頁；45.第九冊，第4926頁、第4923頁；46.第七冊，第4033頁至第4034頁；47.第十二冊，第6809頁至第6814頁；48.第六冊，第3183頁至第3184頁；49.第五冊，第2756頁；50.第三冊，第1323頁至1361頁；51.第二冊，第1075至1077頁;52.第八冊，第4629頁；53.第四冊，第1846頁。。

三、雍乾詞壇“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和的創(chuàng)作探索

“沁園春”調(diào)“詠美人”題從劉過開始至雍乾時(shí)期，其創(chuàng)作題材、風(fēng)格得到進(jìn)一步拓展和豐富；同時(shí)，辭藻更加綺陳猥鋪，筆法尤其搜奇征辟，內(nèi)容也愈趨繁澀如謎，主要體現(xiàn)在以下幾方面。

(一)奧義隱括、繁博引典之風(fēng)加劇化

雍乾詞壇體物詞，沿承朱彝尊和錢芳標(biāo)搜剔征事、抉奧闡幽的詞學(xué)主張，且將廋詞謎語的筆法推向高峰。

雍乾詞壇，厲鶚等人曾追和清初錢芳標(biāo)、朱彝尊等人的《雪獅兒·詠貓》創(chuàng)作，共得29詞。29首和作中通過部分作者的詞后自注，僅僅厲鶚自己就自注用了30個(gè)“貓”典，并明言一概不用前倡者已用之征，也包括絕不重復(fù)徐鉉與其弟徐鍇所用之90事。清中葉《雪獅兒·詠貓》唱和詞中，未計(jì)入作者自注的腹笥奧典，僅根據(jù)詞后作者說明，就統(tǒng)計(jì)到97例用事，平均每首詞用3.3個(gè)典故。這些詞作，可謂集冥搜旁涉貓事之大成。同樣，厲鶚等人推行明初楊基《水調(diào)歌頭·詠雪，禁體》之筆法。

“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和，襞績搜剔典故之風(fēng)愈演愈烈，僅從詞后自注統(tǒng)計(jì)：順康朝存同調(diào)、同題材唱和詞137首，其中注目共106條，集中在5人詞中，可見炫博之風(fēng)并不普及。雍乾朝存詞315首，注目364條，平均10首詞中分到11.5個(gè)注。被浙派奉為宗師的張炎在《詞源·散論》中道：“詞用事最難，要體認(rèn)著題，融化不澀?！盵10]261詞中用典是常事，但過分注重這項(xiàng)，會影響情意流暢表達(dá)。所以，至清中葉，袁枚說：

廋詞謎語，了無余味。樊榭在揚(yáng)州馬秋玉家，所見說部書多，好用僻典及零碎故事，有類《庶物異名疏》《清異錄》二種。董竹枝云：“偷將冷字騙商人?！必?zé)之是也。[11]320

早一百年，李漁已開始對詞作弄典作此微評：

最忌者，不能于淺近處求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隱事僻句，及人所不經(jīng)見之冷字，入于詞中，以示新艷，高則高，貴則貴矣，其如人之不欲見何？

每見有一首長調(diào)中，用古事以百紀(jì)，填古人姓名以十紀(jì)(按：散絲的頭緒，絲縷有紀(jì))者，即中調(diào)小令，亦未嘗肯放過古事，饒過古人。豈算博士、點(diǎn)鬼簿之二說，獨(dú)非古人古事乎？

情景都是現(xiàn)在事，舍現(xiàn)在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，路頭先左，安得復(fù)有好詞？[10]554

繡絲綴錦、織文編事雖是寫艷情之大體趨勢之一，雍乾朝唱和難免其“俗”；同時(shí)，抉奧闡幽的詞風(fēng)，是體物詞(寫人)創(chuàng)作中的一次大膽嘗試。但從此一隅，一旦開始對華詞贍典的無隙不搜、無縫不取，則埋下了創(chuàng)作與情感真摯度分詣、與前賢分離的種子，可見其發(fā)展之路是條險(xiǎn)徑。

(二)詠寫美人之視點(diǎn)瑣散化

從劉過首唱《沁園春·詠美人指甲》和《沁園春·詠美人足》開始，此類唱和，經(jīng)過宋末、金元、明時(shí)期，整體階段較受應(yīng)和者冷落，直至順康朝出現(xiàn)第一個(gè)高峰時(shí)，詠美人唱和主體仍圍繞著能否以形寫神的題材進(jìn)行創(chuàng)作。雍乾朝時(shí)，詞人的吟詠題材已經(jīng)從美人五官、四肢，擴(kuò)展到寫美人的體液、氣味、臟腑、姿貌、神、光、影、跡、步、趨、動、靜、褻物等，即使是美人身體，也不斷搜尋新題，如詠“美人臍”“美人汗”“美人痰”“美人肌液”“美人手澤”“美人鼻洟”“美人月脈”“美人眼波”之類匪夷所思的部分。創(chuàng)作視點(diǎn)從美人腰肢、眼神等游移到美人手中的汗、臉上的鼻涕、身邊的褻物等題材，自然有借以“臭腐復(fù)化為神奇”的意圖，但這種逐漸缺少精神、物化女性的寫法，也是對“沁園春”調(diào)“詠美人”題創(chuàng)作原意的偏移，最終導(dǎo)致創(chuàng)作意義的迷失。

(三)道家語融入詠美詞

李寶嘉《南亭詞話》曰：“朱竹垞《茶煙閣體物集》中，詠美人一身幾遍，既盡態(tài)極妍矣，然有象可摹，有形可指也。后見吳禮部四美詞，亦填沁園春調(diào)，所詠神光氣姿四闕，則更繪月繪影，繪水繪聲，美善無以復(fù)加。”[12]3198文中“吳禮部”是在康熙四十五年(1706)任禮部主事的吳蔚光。吳蔚光自述其創(chuàng)作“沁園春”調(diào)美人詞曰：“詞家此調(diào)賦美人者，初間有之。至竹垞前輩集中，侔形揣稱，盡態(tài)極妍。樊榭征君影、聲、心三闋，則幾于突過前人矣。乙酉春就試浙江，名流麇集，亡友高東井邀予補(bǔ)詠骨、舌數(shù)端，諾而未踐，高稿嗣亦散失。越十有八年癸卯，追憶囊事，恍疑隔世。又竊謂美人之所以為美者，其秀在神，其艷在光，其清在氣，其媚在姿，何乃都未之及，將毋徒得皮與骨邪？鄙制既就，固不敢遠(yuǎn)希朱、厲兩公，近亦恐難勝高，然自覆視，頗未墮落粗媟，流傳后代，萬一不朽業(yè)爾。”[13]6085

吳蔚光自信能“未墮落粗媟，流傳后代，萬一不朽業(yè)爾”的唱和詞，其創(chuàng)新處，與采用了道家語意照搬入詞的方法有關(guān)。如他所作《沁園春·詠美人神》首句“色授形象，恍兮惚兮，其中有精”[13]6085，儼然是《老子》中“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”等句的濃縮語。

(四)綺語艷詞的禪境化

“綺語”之說來自《大乘義章》：“言不當(dāng)實(shí)故稱為妄。妄有所談，故名妄語；言乖彼此，謂之為兩。兩朋之言，依于舌起，故曰兩舌；言辭粗鄙，目之為惡。惡從口生，故名惡口；前言兩舌，此言惡口，綺互言耳。邪言不正，其猶綺色；從喻立稱，故名綺語?！?3)可參見佛陀教育基地印贈《大乘義章》第七卷第613頁《大藏經(jīng)》。這段話，把“綺色”和“綺語”并列，曰“邪言不正，其猶綺色；從喻立稱，故名綺語”，即兩者是互相補(bǔ)充、互為詮釋的。綺色因說邪言(妄語、兩舌、惡口之綜合)而成，相當(dāng)于巧言令色；認(rèn)可其綺色的說辭并傳播(立稱噪名)的就是綺語。綺語是“四諦”中的業(yè)，是與“妄語”“兩舌”“惡口”并列的語業(yè)。這種業(yè)的載體是具有“五蘊(yùn)”的人身，通過“三毒”——“身”“口”“意”造業(yè)。禪宗認(rèn)為除業(yè)脫苦之智慧(波羅蜜多般若)在于無所住和行布施。

這使原在酒宴歌席上寫作的綺語，可以借助永嘉大師 “在欲行禪知見力，火中生蓮終不壞”之追求自我體驗(yàn)、自我超越之說[14]，成為詞人的修煉。清人葉申薌對惠洪好作“綺語”的另類行為持肯定態(tài)度：

僧覺范(惠洪)嘗賦《西江月》贈女道士云：“十指嫩抽新筍，纖纖玉染紅柔。人前欲展強(qiáng)嬌羞，微露云衣霓袖。 最好洞天春曉，黃庭卷罷清幽。凡心無計(jì)奈閑愁，試捻梨花頻嗅?！贝松啻笸撘印3]2338

但也有不以為然的，如清人馮金伯則道：

惠洪身為衲子，詞具有“一枕思?xì)w淚”及“十分春瘦”之語，豈所當(dāng)然。又自載之詩話，矜炫其言，何無識之甚邪。[15]1971

雖然爭議難了，但一邊在詞中大寫“十指纖纖，嬌羞梨花，十分春瘦”之類綺態(tài)艷色，一邊不失佛性禪心的做法在士林中不少見。且不說惠洪、陳師道、蘇軾、周密等人，在清代，多位名人的詞集都題名“綺語”或“語業(yè)”：如郭麟《懺余綺語》、袁通《捧月樓綺語》、張星《璩甫綺語》、朱昂結(jié)集《百緣語業(yè)》；等等。況周頤說：“余于學(xué)佛有志未逮，愧且悵矣。然每一念起，輒自驚曰：‘余固有志學(xué)佛者，烏乎可？’而此妄念遂洗革于無形，未始非身心之益也。唯綺語，則知其非宜而不能戒，第較有斟酌耳?！盵16]從“知其非宜而不能戒”到堂皇為詞作正名的事實(shí)看，清代浙派寫美人艷詞所受到綺語通禪的影響不可小覷。

綺語通禪用于“沁園春”調(diào)“詠美人”題創(chuàng)作最甚者是朱昂。朱昂，字適庭、德基，又號秋潭，別號香巖庵主，安徽休寧人，監(jiān)生，僑居江蘇長洲(今蘇州)。王昶云：“吾友朱子適庭以詩名吳會，吟什流播東南，士爭推挹之。既乃為倚聲之學(xué)，瀏然以清，孑然以峭，宗法在白石、碧山、玉田、草窗諸家，而于律尤細(xì)。適庭性故澹誕，所居綠陰槐閣，掩關(guān)卻掃，石衣生階。”[17]477據(jù)王昶介紹言，朱昂詞宗南宋詞，于律尤細(xì)、性故澹誕，是浙派詞人。他的《百緣語業(yè)》創(chuàng)下唱和中將百首佛教文化與詠美人結(jié)合的紀(jì)錄。

朱昂《百緣語業(yè)》分十部，分別是地、水、火、風(fēng)、空、有、性、相、迷、悟。從分類題目看，別有匠心，地水火風(fēng)稱“四大”；“空”和“有”乃萬事緣起和存在兩法則；“性”“相”可對應(yīng)“空”“有”，而“迷”“悟”則可看作對待一切因緣結(jié)果求解脫、得智慧的肯綮。佛教有三藏十二部經(jīng)典。其中十二部分類是對佛說經(jīng)進(jìn)行悟習(xí)講讀，朱昂借鑒之，以綺語詮釋分“部”念頭，為詠美人題增色創(chuàng)新。

朱昂《百緣語業(yè)》在蘇州梓版時(shí)，名流紛紛為之寫序，都肯定朱昂詞禪一體的審美探索。王鳴盛(字鳳喈、禮堂，號西莊，晚號西沚，江蘇嘉定人，乾隆十九年進(jìn)士，充日講起居注官，遷內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎，二十八年解職還卜居蘇州)曰：

適庭所拈諸題，乃別出新意，鏤空繪虛，不背不觸，不黏不脫。此殆如迦葉微笑，天女散花，法喜為妻，月上名女。較之劉、邵諸賢之所詠，尤覺色即是空，空即是色，深有得于鏡花水月之旨矣。[17]477

語中以迦葉尊者微笑、天女散花、佛女法喜和月上的妙樂光明，比喻朱昂詠美人詞的清明境界。

與厲鶚齊名詩界的杭世俊，同樣為朱昂的艷詞捧場，他說：

夫《百緣》，大藏有其經(jīng)，清源居士詮之，以為恭敬莊嚴(yán)三寶，受大福報(bào)，升天得道及鏗貪、作惡墮惡鬼等種種善惡因果，凡一百緣。適庭窮形盡相，瀉造化之秘鑰，窮鬼神之情狀，是以筆舌作惡也……讀適庭之詞，不執(zhí)有，不滯空，存平等心，證真實(shí)義，知為大德之寓言、才人之游戲。[17]478

朱昂本人在《百緣語業(yè)》自序?qū)懗鼍_禪相融的因由：“寒宵岑寂，趺坐小樓中，莊誦《首楞嚴(yán)經(jīng)》，自課拈花微旨，戲演《沁園春》十闋。題取象外，言含個(gè)中，泡景電光，初無染凈，題曰《十眉詞》。既復(fù)引而申之，合為一百首，甄綜十部，匯編三卷，更名《百緣語業(yè)》?！盵18]177此語道明體物詞如果過分拘于形象，甚至“唯陳履舄”，反不如于空中獲得真有。但值得注意的是，朱昂在《百緣語業(yè)》版本天頭處附的《前戲詠香奩體十絕，雖偶爾為之，而反躬自問，能毋遺憾，故再吟一律，以蓋前懲》一詩，卻不那么自信：“吾道宜忠厚，前詩太艷思?！盵18]178但是，朱昂試圖運(yùn)用禪意對美色作寓言式詮釋的做法，得到了文苑名家的肯定。

客觀地看，無論是化解《道德經(jīng)》中語以提升詠美的理趣，還是運(yùn)用佛家十部概念來拓開寫綺語的雅化涵容度，雖都為詞壇唱和帶來新意，但如果不回歸詞體之美，難免會牽強(qiáng)于表、虛乏于內(nèi)。

四、雍乾詞壇“沁園春”調(diào)“詠美人”題創(chuàng)作出現(xiàn)的問題

(一)創(chuàng)作中的逐宕失返現(xiàn)象

以上所述，雍乾詞壇“沁園春”調(diào)“詠美人”題唱和百年之后，詞人群體進(jìn)行了形形色色的創(chuàng)新嘗試，有的詞作幽約蘊(yùn)藉，有的詞作靈動鮮明，但更多趨之若鶩的唱和中，已顯示出境界和抒情的匱乏。金應(yīng)珪曰：“近世為詞，厥有三蔽。義非宋玉而獨(dú)賦蓬發(fā)，諫謝淳于而唯陳履舄，揣摩床笫，污穢中冓，是謂淫詞。其蔽一也。猛起奮末，分言析字，恢嘲則俳優(yōu)之末流，叫囂則市儈之盛氣，此猶巴人振喉以和，黽域怒嗌以調(diào)疏越，是謂鄙詞。其蔽二也。規(guī)模物類，依托歌舞，哀樂不衷其性，慮嘆無與乎情，連章累篇，義不出乎花鳥；感物指事，理不外乎應(yīng)酬。雖既雅而不艷，斯有句而無章，是謂游詞。其蔽三也?！盵19]這段話并非托于空言。

梁啟超在《曼殊室詞話》中言：“吾人對于(詞之)‘美’之一字，第一個(gè)觀念曰‘柔’，換言之，即軟性的，證于寫美之形容詞可以知之，不遑列舉。第二個(gè)觀念曰‘歡娛’，凡贊揚(yáng)美麗者多用愉快語，亦隨在可以得佐證?！盵20]“柔”“歡娛”作為詞美要素，比較切合這里的詠美人詞創(chuàng)作。從劉過首倡開始，追和詞都具備艷麗柔美、輕曼和悅的要素。

為何此類詞作在歷史上飽受爭議？其中一個(gè)重要原因，在于詞創(chuàng)作本來就是長恨之歌、銷魂之曲、思告之詞、不安之音，創(chuàng)作失去這個(gè)主旨，迷于跖鏤求新、舍本謀新，必定后不如前。“沁園春”調(diào)“詠美人”題創(chuàng)作同樣如此。以下三詞，體現(xiàn)了詞壇進(jìn)行唱和時(shí)追逐末流的過程：厲鶚之后繼者，過分追求矜奇炫博是一失，語俗意浮兼矜奇炫博又是一失，從而出現(xiàn)迷失之作。

1.厲鶚在唱和中存詠美人塵、美人心、美人影、美人聲、美人腕五題。厲鶚效法朱彝尊，也在這五首詠美人的《沁園春》詞后加自注。五詞共標(biāo)出經(jīng)史子集四部自注15個(gè)。同樣善于從香屑碎金中綴句考譜，厲鶚詞則素有“柔厚幽森、令白石卻步”[21]“生香異色，無半點(diǎn)煙火氣，清真雅正，超然神解”[22]的境界，獲得眾譽(yù)。詞界評價(jià)如下：

樊榭詞生香異色，無半點(diǎn)煙火氣，如入空山，如聞流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者。(徐逢吉)

樊榭詞清真雅正，超然神解，如金石之有聲，而玉之聲清越；如草木之有華，而蘭之味芬芳。(陳撰)

每讀諸名家雜以樊榭詞，正如萬花谷中雜以幽蘭，有不爭采其芳者乎？(趙信)[23]

厲鶚的五首詠美人詞，盡管用典多，但清空雅致、不沾俗艷。如《沁園春·美人影》：

賦就閑情，愿逐娉婷，朝朝整隨。恰花陰行過，費(fèi)他回顧；柳絲遮住，暫而相離。悄照春波，偷窺曉鏡，只道無雙更有伊。研丹粉，愛自描活脫，小樣崔徽。 何妨，坐起輕攜。怪幾度拋人欲睡時(shí)。又低鬢月底，問來不語；凝眸燈下，抱處如癡。蹴鞠幽坊，秋千舊徑，看未分明捉搦遲。重逢后，羨香肩斜倚，共映屏幃。[24]

詞中寫美人影，月底燈下，低鬢凝眸，坐起輕攜，抱處如癡，幽坊舊徑，花陰行過，儼然有弦外之響，泠然而纏綿，婉約又有味，有雅意又不刻意泥于禪語，體現(xiàn)出厲鶚詞吞吐精微、遣辭幽雅的特點(diǎn)。《沁園春·美人影》引崔徽一典，切近而豐富詞意。崔徽是唐代歌女，與裴敬中相愛，曾托畫家寫其肖像寄裴敬中，并說：如果不如畫中人即為殉情。以此典點(diǎn)綴《美人影》一詞主題，清音幽韻、空靈騷雅，頗有白石詞風(fēng)，且不矜持，更具情感的真度。

2.金焜《沁園春·美人手》：

湔罷榴裙，細(xì)盥蘭膏，相將藥房。愛鈿箏撥動，十枝筍嫩；瓊飴匊到，兩瓣蓮香。甲小生花，紋多成字，捉搦千回總?cè)卫?。閑垂手，看亂翻雕佩，舞曳霓裳。 纖長，粉溜銀光。倦搭向欄桿露肘囊。記擎拳燈底，偷參被觸；摘芳花下，洗賭迷藏。潤此仙芝，溫同荊玉，有約今朝攜繡窗。銷魂也，欲偷他豆蔻，喜自持雙。[25]

詞中寫美人手之“擎拳燈底，偷參被觸；摘芳花下，洗賭迷藏”一句，生動如真，宛在眼前。但整首詞其他語句則較生澀，殊少圓成之力。詞中關(guān)于“垂手“之典，與李商隱《牡丹》詩比較，則可看出抒情高下。如清人紀(jì)昀言“八句八事，卻一氣鼓蕩，不見用事之跡，絕大神力”的李商隱詩《牡丹》：“錦幃初卷衛(wèi)夫人，繡被猶堆越鄂君。垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金裙。石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏。我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云?！盵26]從牡丹盛開之花、葉、盛、態(tài)、色、香等角度寫牡丹之無與倫比的艷美恣肆、熱烈奔放，最后落筆在朝來暮去、無可把握的朝云上，既有在生活面前盡致表演的渴望，又寫出了對無情剝奪的世態(tài)人心耿介難釋、最終歸于虛無的情結(jié)。此詩雖用典如獺祭，但極大的敘事和深沉的情感能與之渾成而成巨作。然而金焜對所寫的“閑垂手，看亂翻雕佩，舞曳霓裳”一句，有自注云出于兩個(gè)典故：其一，“舞有大垂手、小垂手”；其二，江淹詩“欄桿十二曲，垂手明于玉”與李商隱同一出典，但金焜只為寫手，并無李商隱抒情的厚度，讀金焜詞，反而覺得此句用典之后，舞動之手和垂欄之手，一動一靜，并不連貫，相互抵觸，只是堆砌。堆砌得妙，也是好句，但金焜如此堆砌，是為寫手之“纖長”“粉溜”等形狀，加之另外還自注了六個(gè)有關(guān)“手”的出處，博奧而散亂，為寫美人手而寫，反致神疲情淺。

3.仇夢巖《沁園春·詠美人腰》：

楚國宮娃，訬婧纖纖，芳名擅長。指華袿截下，榴裙恰接；仙裾束處，蓮錦相當(dāng)。柳比夭斜，花同裊娜，倘遇休文費(fèi)較量。當(dāng)年恨，是后庭花樹，旅拒難將。 何須，學(xué)折孫娘。愛屈曲人前道勝常。但不盈一把，還勝雜佩，能圍幾尺，好系齊襠。余困連舒，和羞款捻，隱隱微酸悄怨郎。凄涼甚，為昨宵今夜，消減情傷。[9]5917

詞中將美人腰比作“柳比夭斜，花同裊娜”，也算貼切，接著寫因腰肢美麗而“倘遇休文費(fèi)較量”，則成庸俗；“凄涼甚，為昨宵今夜，消減情傷”句，有幽怨情味，但前句“和羞款捻”，又失詞的雅韻。沈雄說：“顧宋梅常言詞以艷冶為正則，寧做大雅罪人，弗帶經(jīng)生氣。詞至施子野《花影集》，旖旎極矣，宋梅獨(dú)痛刪之。良以詞之視曲，其道甚遠(yuǎn)；詞之去曲，其界甚微，又不能不為詞家守壁耳?！盵10]807沈雄借顧璟芳(字宋梅，號鐵崖，浙江嘉興人)之言，提出詞創(chuàng)作理當(dāng)以艷冶為本，持此論者即使被雅馴人士反對，也“寧做大雅罪人”而寫艷冶。值得注意的是，文中又述：顧璟芳在編錄《蘭皋明詞》時(shí)，痛刪明人施紹莘(1581—約1640，字子野，號峰泖浪仙，江蘇華亭人)之《花影集》，因其旖旎至極。這段話看似矛盾，如何理解？沈雄解釋道：詞和曲之間鴻溝甚遠(yuǎn)，但詞和曲的界限又很近，極易跨過，又為何？讀了上述《沁園春·詠美人腰》詞，摹寫明清市儈小說寫人的私褻場景，為艷寫艷，逐宕失返，除了前述詞句之外，還有“訬婧纖纖，芳名擅長”“不盈一把，還勝雜佩，能圍幾尺，好系齊襠”諸句，正是謝章鋌所批評的“下者淫猥”的描寫。詞后自注繁多，有堆砌之病且不談，一旦褻瀆淺俗，詞體之美就盡失，至此，任何創(chuàng)新都將招致批評。

三位詞人，厲鶚長金焜19歲，金焜長仇夢巖31歲，漸次有代際之差。這三代詞人在唱和中，后兩位離前人追求的淳雅一個(gè)比一個(gè)趨遠(yuǎn)。這雖是個(gè)案，也反映了規(guī)律。謝章鋌說：“自浙派盛行，大抵挹流忘源，棄實(shí)佩華，強(qiáng)者似囂呶，弱者涂澤，高者單薄，下者淫猥，不攻意，不治氣，不立格……嗚呼！其盛也，斯其衰也。豈知竹垞、樊榭之所以挺持百輩，掉鞅詞壇，在寄意遙深，不在用事生澀。舍其閑情逸韻，而師其襞積，學(xué)者何取焉？”[27]雍乾詞壇唱和創(chuàng)作中，存在厲鶚這樣的浙派宗師，詞作寄意遙深、用事切合，能擘開新風(fēng)，但是，后人評價(jià)時(shí)難免有“難辭其咎”之類的追責(zé)，這說明詞事同樣有因緣呼應(yīng)的關(guān)系，某前輩“其盛也”并無法保證后輩無“其衰也”。

晚清對浙派唱和出現(xiàn)強(qiáng)弱、高下之分現(xiàn)象的探討較多。道光朝曹維岳綜述浙派唱和行為時(shí)，肯定了浙派詞在朱彝尊等人的先導(dǎo)下，能夠“因難見巧，化腐為奇，掃藝苑之秕糠，翻詞仙之窠臼”，這自然也體現(xiàn)在寫美人創(chuàng)作上。在曹維岳評價(jià)中，始為“釀百花而為蜜，即蜜即花；集千腋以成裘，是裘是腋”，可謂美事。于是，下面這段話格外點(diǎn)睛：

斯真成誦在心，借書于手，妙無過熟，巧不可階者矣。至其一闋之中，人無重出，全編之內(nèi)，語不復(fù)陳。弗竄易其姓名，誚張冠而李戴；肯增刪其字句，嗟物換而星移。是又選擇務(wù)極其精詳，取裁獨(dú)臻乎純粹者也。徒觀其運(yùn)鴛杼，纖龍梭，嚼宮商，鏗金石。擲麻姑之米，粒粒皆珠；繅園客之車，絲絲是錦。固已零膏剩粉，著手生春；斷簡殘編，因心作則。莫不驚為神助，詫以天成。然而造七寶之臺，豈關(guān)猝辦；制萬釘之帶，未易剋期。魯客多能，琢木鳶而非由一旦；宋人至巧，刻棘猴而必待三年。何為機(jī)神隨風(fēng)雨沓來，咳唾共珠璣并落。[17]853

在這段話中，“零膏剩粉”“斷簡殘編”足以運(yùn)用，只要著手生春、因心作則都可稱為神助和天秤，這是非常寬容的說法。但從“然而”一句開始，曹維岳說出憂慮：即使是七寶之臺和萬釘寶帶，蜂起倉促乃至仿效急就，則會造成敗筆，導(dǎo)致詞壇“咳唾共珠璣并落”的結(jié)果。

再如以下二則議論：

朱竹垞《茶煙閣體物集》中，詠美人一身幾遍，既盡態(tài)極妍矣，然有象可摹，有形可指也。后見吳禮部四美詞，亦填沁園春調(diào)，所詠神光氣姿四闕，則更繪月繪影，繪水繪聲，美善無以復(fù)加。如崔顥題詩，普天下才人一齋閣。乃有東家子，率爾效顰，居然步韻。其殆飲管公明酒，壯膽而為之者耶。(李寶嘉)[12]3198

二君(朱彝尊、李良年)復(fù)古之功，正不可沒。至今日襲浙西之遺制，鼓秀水之余波，既鮮深清，又乏高格。蓋自樊榭而外，率多自檜無譏，而竹垞又不免供人指摘矣。蓋嗣法不精，能累始祖者率如此。(謝章鋌)[12]3433

“率爾效顰”也好，“襲之遺制”也好，“嗣法不精”也好，與上述議論有著同樣道理：無論首倡還是追和，深藉久釀的情意表達(dá)才是金標(biāo)準(zhǔn)。

(二)創(chuàng)作本身存在的問題

康熙朝晚期，朱彝尊曾作《金縷曲·水仙花，禁用湘妃漢女洛神事》一詞，并邀請?jiān)~壇應(yīng)和，這或是朱彝尊以自己的影響力帶領(lǐng)詠物詞創(chuàng)作進(jìn)入刻意求難、求新階段的表示?！堆┆{兒·詠貓》創(chuàng)作同樣如此。

浙派詞人接受用僻典的新規(guī)矩以體現(xiàn)博雅的觀點(diǎn)，這易使當(dāng)時(shí)潮流中詞人唯恐“脫離風(fēng)氣”而落伍，從而裹入堆砌繁縟用典的競賽。法國文學(xué)批評家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)說：“被推向極端的唯美主義趨向一種道德的中立主義，這種中立主義距離一種倫理學(xué)的虛無主義不遠(yuǎn)?！盵28]布爾迪厄認(rèn)為極端唯美主義會導(dǎo)致作品精神的流失，同樣，詞作成為鉤摭饾饤、詮釋博奧的實(shí)驗(yàn)，自然會出現(xiàn)盲風(fēng)怪雨、輕情滯意之作。

(三)文化環(huán)境的影響

1.士人對文字“越界”的警怵。劉禹錫說：“我誡于口，惟心之門。毋為我兵，當(dāng)為我藩。以慎為鍵，以忍為閽?？梢远嗍常鹨远嘌??！盵31]2南梁劉孝綽更是說得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢：“竊以文豹何辜，以文為罪。由此而談，有何容易。故韜翰吮墨，多歷寒暑?！盵31]11雍乾時(shí)期已跨過易代動蕩，士人對文字惹禍、結(jié)社遭殃的警怵仍如昔日。全祖望《鮚埼亭集》中回憶故人王豫(字立甫)因呂留良案牽連時(shí)記道：“立甫銳意著書。其出獄也，杭堇浦(杭世俊)方過予，而立甫至，堇浦問曰：‘患難之中，所著多少？’立甫曰：‘無有也。’堇浦慍曰：‘古人遭患難，正可立言，何忽忽耶！’立甫謝之。嗚呼！豈知立甫雄心，已為荼苦所盡，竟不能待五稔也。”[17]516甚為嘆息俊才王豫內(nèi)在靈動的生命力過早被剿滅。厲鶚在《沈椒園詩序》中言及好友沈廷芳曰：“既更多難，不獨(dú)骨肉師友間聚散死生，云乖雨絕，而椒園亦用是客游無方……”文中“多難”之事，即指查嗣庭案之株連[32]。厲鶚詩中又寫：“治中好貴囚，正以簪紱累。鳴蛙亦復(fù)佳，何必當(dāng)鼓吹?！盵33]這已不是一般文人失意不稱之牢騷，而是他們經(jīng)眼政治高壓和文化束縛后的危惙之言。詞人處在苛察雄猜的環(huán)境，心性凝涸，自然言不由衷。無由衷之言，何來直指現(xiàn)實(shí)、直寫胸中之情感真度？這時(shí)，搜剔那些縫隙冷雋之典既保安全，又可寄托心性。嚴(yán)迪昌論及當(dāng)時(shí)詞的創(chuàng)作面貌時(shí)說：“對于抒情文學(xué)來說，鉗制思想、風(fēng)波橫生的文字獄應(yīng)該說是最大的厄運(yùn)，它比起干戈鋒鏑、饑寒災(zāi)禍來，其剝蝕與消弭的作用是嚴(yán)重到難加估衡的。禁錮其心，隔離于世，驅(qū)才士盡入皓首窮經(jīng)之淵藪，殺銳氣而羈縻于魯魚亥豕的校辨，一面誘以史館詞科，一面劫以酷獄嚴(yán)刑。于是，文人或鑿險(xiǎn)縋幽，潛心治學(xué)，或吟風(fēng)弄月，游戲文字?！盵34]

2.宗法文化中詠美人諸題的物化。宗法夫權(quán)社會中男性制禮訓(xùn)道，具有生殺予奪、口誅筆伐之權(quán)。《詩·衛(wèi)風(fēng)·氓》中有言：“士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。”王灼《碧雞漫志》中記李清照：“趙死，再嫁某氏，訟而離之。晚節(jié)流蕩無歸。作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也……閨房婦女夸張筆墨，無所羞畏如此?！盵10]88這些輿論場，是等級文化中女性地位在最下層的體現(xiàn)。

士人既可以視女性為禍水或尤物，也能在繪事后素的前提下，贈女性“巧笑倩兮，美目盼兮”般詩教合一之美。這些“觀念中”的女性，也有助于士人距離悵惘的移情要求。因此，有的詞作借美人感賦慕悅，以寄抱負(fù)；有的詞作借綺態(tài)艷色書寫佛性禪心，以顯超脫；更多的則是將女性物化，遍詠女性全身以表通脫?？傊幕瘧B(tài)勢為詞思詩韻帶上了缺陷。

因此，劉過開始用“沁園春”調(diào)詠指甲、小腳后，至雍乾詞壇，盡管題材得以擴(kuò)展，如王初桐寫了發(fā)、唇、舌、頸、胸、腰、心、淚、唾、汗、氣、香、聲、影，吳錫麒詠背、鼻、臂、腸、齒、愁、膽、額、耳、肩、立、夢、乳、睡、膝、掌；朱昂從佛教的地、水、火、風(fēng)、空、有、性、相、迷、悟十部詠美人手澤、肌液、月脈、鼻湜，可謂極殫襞績。乾隆朝大儒王鳴盛對侄子王初桐詠美人詞十四闋大為贊賞：“艷體似屬詞家所不貴，然為之最難。必須寫出情事，在倚翠偎紅之外；傳出態(tài)度，在脂粉綺羅之外。令人取其一字一句，而吟咀萬變不厭，然后可稱慧業(yè)文人，佛菩薩亦當(dāng)從此證道矣。老侄此體之妙，真足蕩氣回腸，殆深得凝笑拈花妙諦。其中高厚處，直追唐末五季，卓然傳世無疑。又筆。”[17]639

但佛語僻典如果為寫而寫，畢竟無法融通真情實(shí)感，得之倏然，失之頃刻。王國維評南宋詞“隔”，也在此理。以“隔”塑造朦朧之美未嘗不可，但美感再朦朧，其詞句之形后，是清晰生動的心靈追求。如同遮蓋事物的五彩紗羅，璀璨的紗羅不能單獨(dú)構(gòu)成美；單純遮住事物的朦朧感也不可靠，從而無法構(gòu)成美；朦朧感后面一定要有可稱得上美麗的物體。詠“裙”、詠“指甲”、詠“唾”(共6首)，乃至詠“月脈”、詠“痰”、詠“寒噤”等時(shí)，為不重復(fù)他人已用之典而翻空出奇，雖是創(chuàng)新的嘗試，但是，同一位作者，詠美人時(shí)詠遍美人全身，連口水、鼻涕、手汗、痰液等物都不遺漏，這樣的創(chuàng)作是否失去被美感動的原動力？

最后以王士禛所言結(jié)束此文：“花間字法最著意設(shè)色，異紋細(xì)艷，非后人纂組所及。如‘淚沾紅袖黦’‘尤結(jié)同心苣’‘豆蔻花間趖晚日’‘畫梁塵黦’‘洞庭波浪飐晴天’，山谷所謂古蕃錦者，其殆是耶?！盵15]1789這段話中的“古”字甚為關(guān)鍵。所謂“古”，就是回到詞表達(dá)詩性生命的地方。詞創(chuàng)作應(yīng)該表達(dá)人性對追求的不滿、不得、不停上，在“沁園春”調(diào)“詠美人”題長河中，詞宗南宋、博學(xué)精律、探索異趣、描摹盡致都可貴，但一旦失去生命表述，詞作的朝氣就會黯然。