黎晗

《追戲》是黃清水發(fā)表的第二部小說，兩萬五千字，八個小節(jié)，七個人物，時間跨度七年。有爭執(zhí)，有誤會，有沖突，有和解，有回望，有向往，有停滯，有變化，很顯然，黃清水試圖讓這部小說變得復(fù)雜起來。他甚至開始學(xué)習(xí)“戲中戲”“戲外戲”的結(jié)構(gòu)辦法，同時，努力把故事發(fā)生的原點推到了更為久遠的知青插隊年代。這是黃清水的一次突破，既顯現(xiàn)了他挑戰(zhàn)敘事難度的雄心，也顯現(xiàn)了一位小說新人從自發(fā)走向自覺的意識和能力。

單線敘事、直撲主題始終是小說寫作的大忌，任何有抱負的作者，沒有誰不想方設(shè)法讓自己筆下的故事和主旨變得復(fù)雜起來。其實我要說的是豐富，但是在黃清水這樣的年齡，豐富的前提必須是復(fù)雜。豐富未必一定要復(fù)雜，簡潔也可以折射豐富暗喻，比如海明威，比如卡佛。韓東是離我們最近的典范，他是一位節(jié)制的高手，同時也是復(fù)雜和豐富的魔法師。這當然需要更高級的才華，對于學(xué)徒期的黃清水來說，已經(jīng)超出了他自我訓(xùn)練的大綱。實際上，就是在簡簡單單寫好一個故事這件事上，黃清水都曾經(jīng)深陷盲動和迷茫之中而難以自拔。三年前一個偶然的機會，經(jīng)由朋友輾轉(zhuǎn)介紹，黃清水帶著二三十萬字的小說習(xí)作來到我的跟前。我用好幾天的時間通讀了他的這些早期習(xí)作，之后字斟句酌寫了一封電子郵件給他，就最基本的敘事視角、內(nèi)在節(jié)奏、真實感、合理性、完成度等，提出了一些建議。為了讓這位在懵懂狀態(tài)中打轉(zhuǎn)的年輕人不至于喪失信心，我?guī)缀跏窃跊]話找話地讓那封電子郵件變得長起來。我始終沒有直接說出對他那些習(xí)作的不滿意，也許這是我作為長輩應(yīng)該把握的分寸，也許隱隱之間，我還是對他懷有期待。我為他開了一些書單，但又擔(dān)心那些經(jīng)典短時間內(nèi)對他作用不大。黃清水似乎察覺到了我貌似客氣背后的嚴厲，此后他只發(fā)來一個短篇新作《馬賽克》，我看完回復(fù)了，仍然是意見多于肯定。再之后，他不再發(fā)來新作請我“指教”。有時偶爾想起這位不善言辭的青年，我暗地里有了“他終于放棄了”的釋然和“他怎么不寫了”的遺憾。究竟是釋然多于遺憾，還是遺憾多于釋然，一時也難以說清。前年夏天《福建文學(xué)》在沙縣舉辦新人研修班，我手頭剛好有一個名額，猶豫了一下，最后還是給了他。八個月以后，《福建文學(xué)》“新銳”欄目發(fā)表了他在這個研修班提交的一個短篇《濾鏡》，還配發(fā)了向迅和陳培浩的推薦語。這篇《濾鏡》就是我之前看過的《馬賽克》，在編輯的輔導(dǎo)下，語言比之前簡潔了一些，節(jié)奏也加快了，但是整體還是偏于簡單。我一邊贊嘆《福建文學(xué)》在培養(yǎng)新人方面的熱切，一邊又感嘆一個小地方業(yè)余作者緩慢成長的艱辛。再一年，黃清水拿出了中篇《追戲》，我那心頭的郁結(jié)多少有了些舒緩。我想到了略薩在《致一位青年小說家》里的一句話：“才華依然是個難以確定的題目，依然是個起因不詳?shù)囊蛩?。?/p>

我們具體來看看《追戲》到底在追什么：丁丁是一位十二歲的鄉(xiāng)村單親女孩，莆仙戲演員天鳴酷似舊照片里她莫名失蹤的父親，丁丁對天鳴產(chǎn)生了好奇和依賴;六年后，丁丁放棄上大學(xué)的機會，一路追到天鳴身邊學(xué)習(xí)莆仙戲。這是小說的第一節(jié)和第二節(jié)前半部分，算是開局，占到整部小說的三分之一。后面的三分之二篇幅里，作者安排丁丁一頭撞進了天鳴的家庭，目睹了天鳴反復(fù)失敗的愛情和無力處理的親情。丁丁似乎理解了父輩們愛情和人生的不易，通過戲臺上和天鳴合作傳統(tǒng)莆仙戲《王魁與桂英》，她終于擺脫了以天鳴為替身的戀父情結(jié)，走下戲臺，回歸現(xiàn)實，完成了對父母的理解?！皯蛉缛松?，人生如戲”，以戲入文，構(gòu)建如夢如幻的藝術(shù)氛圍，形成互文、映照和雙向比喻，遠的有李碧華的《霸王別姬》、畢飛宇的《青衣》，近的有滕肖瀾的《姹紫嫣紅開遍》、哲貴的《仙境》。無論從作品的完成度、美學(xué)的浸潤感，還是從人物的瘋魔程度、主旨的獨特幽微等多種角度比對，《追戲》當然不能與這些佳作相提并論。然而我不認為這是黃清水對這些前輩的簡單模仿，就像莆仙戲雖不如京劇、越劇、昆劇聲名響亮，但自有其別致獨特的藝術(shù)亮色，《追戲》里粗糲的鄉(xiāng)村生活圖景、懵懂的少女成長過程，不僅融有黃清水這代人的自傳投影，同時飽含南方瑣碎、紛繁的時代氣息。小說開局部分丁丁與天鳴日光下、月夜里的交談，中間部分有關(guān)莆仙戲表演藝術(shù)的具體描摹，高潮部分“桂英”對“王魁”愛恨難分的“絞殺”，尤其讓人印象深刻。我絲毫沒有刻意拔高這部作品的意圖，但是相對于現(xiàn)下不少青年作者將小說越寫越玄、越寫越小的某種傾向，黃清水努力將民間藝術(shù)與少年成長融為一體的探索，尤顯可貴，值得肯定。

莆仙戲雖然是地方小戲，但是自成一體，常有異響。所謂自成一體，正是指其有著嚴格的唱腔、動作程式。就像丁丁學(xué)戲要經(jīng)過嚴格的科介訓(xùn)練一樣，小說寫作雖無定律，但同樣需要在一些基本音律上進行“石獅壓鼓”（《追戲》里莆仙戲樂班定音的一種技巧）。為此，我想就一些敘事上的細節(jié)與黃清水商榷。

——《追戲》表面上采用的是第三人稱敘事，俗稱“上帝視角”，但是還暗含了一個丁丁個人角度的“內(nèi)視角”。在經(jīng)典作家那里，“一種說不清是內(nèi)部還是外部視角的小說”，實際上是離現(xiàn)代小說最近的敘事手段。黃清水直覺地認識到了這種敘事視角的必要，他的丁丁需要這樣的視角來完成對父母往事、對父愛缺失的追問、追溯和追尋。在小說的開頭部分，這個視角有過與“天鳴視角”交雜的混亂，隨著小說的展開，這個問題自然解決了，我們看到小說的開局部分、高潮部分顯得相對從容而順暢。然而在中間部分，特別是五六七這三節(jié)天鳴母親出場片段，隨著情節(jié)的劇烈發(fā)展，敘事視角變得搖擺不定，小說節(jié)奏隨之匆忙慌亂，捉襟見肘、力有不逮處時或可見。在這里，我想提醒的是：如果我們不能給予小說一些出人意料的妙筆，那就應(yīng)該老老實實給它一個統(tǒng)一的視角。這是現(xiàn)實主義長盛不衰的秘訣，說是老生常談也不為過。

——“丁丁視角”之內(nèi)，此類敘事顯然不夠講究：“之后，丁丁兀自仰望木箱子上的他，咫尺之間就像隔了千山萬水。”“她小心翼翼坐在門口的石墩上，斜靠在墻壁上，戲臺只剩下幾根孤零零的柱子，像荒蕪的沙漠中多出了幾根刺，她看著礙眼，又覺得有一種缺失的美?！蔽阌官樠?，“咫尺之間”“千山萬水”“荒蕪的沙漠”“缺失的美”，顯然不在十二歲南方孩子的經(jīng)驗范疇。合理性、說服力始終是小說的要務(wù)，就像小說中所言，“蹀步有三種，粗、中、細，對應(yīng)不同身份的古代女人”。在精益求精的小說家筆下，有時蹀步甚至不應(yīng)該只有三種。

——那張父親的舊照片被母親撕碎了，后來母親突然又拿出來一張。我想強調(diào)的是細節(jié)的準確度和虛構(gòu)的信服力，好小說從來都不允許如此隨意和草率。在這里我想引用畢飛宇新近在《關(guān)于小說閱讀的十一條建議》里提到的一個觀點：“一篇小說的內(nèi)部，有它完整的運行系統(tǒng)，沒有一個部分是真正獨立的。寫過小說的人一定同意這樣一種說法?！边@里顯然還涉及“呼應(yīng)”的問題，縫紉法里的“暗扣”、圍棋學(xué)里的“引征”、契訶夫“墻壁上的槍”，說的是同一個道理。“布線行針”是個好成語，用來形容對小說細節(jié)的營造和統(tǒng)籌，最合適不過。

——天鳴是否需要那么復(fù)雜的情感關(guān)系？丁丁是否需要一頭扎進別人如此復(fù)雜的家庭而獲得成長的啟蒙？我想說的是，一個小說的豐富往往并不一定需要依賴復(fù)雜的事件，相反，我更喜歡開局部分丁丁憂郁的眼神以及她和天鳴有一搭沒一搭的對話。丁丁無論是與成人世界和解還是實現(xiàn)自己內(nèi)心的蛻變，需要的不是過度復(fù)雜的故事，而是故事剛好能夠助推、孵化她的心理漸變。我這樣說，應(yīng)該不是在吹毛求疵，在關(guān)于小說的討論中，“卯榫契合”“渾然天成”一向是作家同行們的共同追求。

很抱歉，我沒能對黃清水給予過多的褒揚，這是因為我一直認為，只有早熟的詩人，沒有早熟的小說家?！叭魏未笞骷?、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學(xué)徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來的?！边@話是略薩說的，我引之與青年們共勉。

責(zé)任編輯林東涵