許琬婷

（合肥學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

動(dòng)畫電影作為類型電影的一個(gè)分支，其審美及視聽語言需遵循電影工業(yè)的范式。然而，動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影之間存在的巨大差異， 使得動(dòng)畫師和演員的表演方式截然不同。 相對(duì)于演員直接表演角色而言，動(dòng)畫師則是致力于對(duì)動(dòng)畫角色進(jìn)行動(dòng)作分析，掌握角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，使其合理地運(yùn)動(dòng)。若再要求動(dòng)畫角色能像實(shí)拍電影中的角色一樣具有豐富的戲劇表現(xiàn)力， 對(duì)沒接受過專業(yè)表演訓(xùn)練的動(dòng)畫師而言無疑是巨大挑戰(zhàn)。當(dāng)前動(dòng)畫電影中角色表現(xiàn)出的動(dòng)作僵硬、缺少層次感、過于夸張等問題，也正反映出動(dòng)畫師在表演方面存在的缺陷。 通過對(duì)動(dòng)畫師的表演進(jìn)行理論指導(dǎo)是提升動(dòng)畫電影角色表現(xiàn)力和可信度最經(jīng)濟(jì)、最有效的方法。 目前，專門針對(duì)動(dòng)畫表演的理論研究還較少， 俄國戲劇家梅耶荷德的表演理論相較于其他表演理論來說， 更能貼近動(dòng)畫制作的特殊性，本文認(rèn)為可以為動(dòng)畫師的表演提供指導(dǎo)。

一、動(dòng)畫表演的特殊性

（一）運(yùn)動(dòng)與情感“分離”的創(chuàng)作體驗(yàn)

客觀來說，相對(duì)于演員表演是對(duì)角色的直接詮釋，而動(dòng)畫師的表演則是一種“間接”的表演，即動(dòng)畫師和演員的創(chuàng)作起點(diǎn)存在差距。在演員現(xiàn)場表演中，演員的動(dòng)作和情感表達(dá)是同步完成的，即合一的，演員通過個(gè)人化的方式呈現(xiàn)角色，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮其個(gè)體性與本體意識(shí)，從而完成自我（第一自我）到角色（第二自我）的轉(zhuǎn)化。 動(dòng)畫師的表演相較于演員表演來說，要達(dá)到上述的創(chuàng)作體驗(yàn)，則存在著一定技術(shù)性的難題。動(dòng)畫師首先是以動(dòng)畫角色的造型設(shè)定為對(duì)象進(jìn)行動(dòng)作分析，在不斷測試動(dòng)作準(zhǔn)確性的基礎(chǔ)上，繪制出一張張運(yùn)動(dòng)圖像，使角色先“動(dòng)”起來；進(jìn)而，再以這些運(yùn)動(dòng)的圖像為媒介進(jìn)行表演（如圖1）。 正是由于這種由“圖像”到“表演”的非即時(shí)的工作方式，造成了動(dòng)畫創(chuàng)作中角色的運(yùn)動(dòng)與情感相互分離的特性，從而導(dǎo)致一些動(dòng)畫師筆下的角色雖然“動(dòng)”了起來，卻因?yàn)槿鄙倥c動(dòng)作相匹配的情感而顯得僵硬或不自然。 動(dòng)畫表演專家艾德·胡克斯（Ed Hooks）曾說，對(duì)動(dòng)畫師來說，舞臺(tái)上的演員是動(dòng)畫角色。然而，不幸的是，角色和動(dòng)畫師之間的物理距離造成了他們在情感上的隔膜，這會(huì)讓表演有時(shí)過于理智或過于可愛［1］(P72-73)。

圖1 動(dòng)畫表演與真人表演的創(chuàng)作體驗(yàn)差異

主觀來說，相較于接受過專業(yè)表演訓(xùn)練、善于在聚光燈下展現(xiàn)個(gè)人魅力的演員，擅長繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)畫師大多性格內(nèi)向、不善表達(dá)，其表演相對(duì)而言也是“羞澀”的。 正如多位戲劇理論家所說，表演需要巨大的勇氣。演員們習(xí)慣于通過“情緒記憶”“體驗(yàn)生活”等途徑直接理解人物感受和行為動(dòng)機(jī)，并在數(shù)個(gè)機(jī)位前暢快淋漓地詮釋“第二自我”的情感；而動(dòng)畫師們則更享受戴著耳機(jī)、坐在電腦或透寫臺(tái)前進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作更多傾向于對(duì)角色的外在（如面部表情、動(dòng)作姿態(tài)、力量中心等方面）的動(dòng)態(tài)捕捉?？梢?，演員的表演多為內(nèi)驅(qū)式的，他們在塑造角色時(shí)更傾向于讓情感發(fā)自內(nèi)心并向外延展，目標(biāo)是使所有的行為動(dòng)作都符合真實(shí)的情感； 動(dòng)畫師則相反，他們更傾向于“由外而內(nèi)”地工作，即通過對(duì)外部行為的刻畫來表現(xiàn)內(nèi)在的情感。

正因?yàn)閯?dòng)畫師與角色之間存在著上述客觀的與主觀的距離，因此，動(dòng)畫師的表演常常表現(xiàn)出肢體運(yùn)動(dòng)與內(nèi)在情感的不協(xié)調(diào)。 盡管如此，動(dòng)畫師與角色之間的“情感隔膜”并非難以打破。 事實(shí)上，角色通過肢體動(dòng)作的合理表達(dá)，依然能夠讓觀眾產(chǎn)生恰到好處的情感體驗(yàn)，這正是動(dòng)畫師在優(yōu)化其表演時(shí)可以考慮的方向。

（二）“聲”先于“畫”的制作模式

動(dòng)畫制作非即時(shí)性的另一個(gè)特征是它的 “聲”“畫”分離的制作方式。 自上世紀(jì)30 年代的動(dòng)畫短片《三只小豬（Three Little Pigs）》（1933）起，迪士尼乃至好萊塢動(dòng)畫工業(yè)就一直采用對(duì)白錄制先于動(dòng)畫制作的模式。 這種模式對(duì)于動(dòng)畫制作，尤其是團(tuán)隊(duì)協(xié)作的動(dòng)畫項(xiàng)目來說優(yōu)勢巨大，因?yàn)樗鼛椭鷦?dòng)畫師們對(duì)所有角色的 “時(shí)間性（Timing）”和“空間性（Spacing）” 產(chǎn)生統(tǒng)一的認(rèn)知， 大大節(jié)約了時(shí)間成本。 然而，這種“聲”先于“畫”的創(chuàng)作模式又給動(dòng)畫師的表演帶來了一定的障礙。 一方面，現(xiàn)實(shí)生活中運(yùn)動(dòng)總是先于語言的，即“畫”先于“聲”。 人們在接收到一個(gè)信息時(shí)， 最先反應(yīng)的身體部位是頭和眼睛、肩膀和頸脖。正如艾德·胡克斯在闡述動(dòng)畫表演原理時(shí)所提到的，角色情感趨向于通過肢體反應(yīng)來表達(dá)，而非語言。所以，“聲”先于“畫”的創(chuàng)作模式會(huì)使得動(dòng)畫師不得不以與人類實(shí)際行為順序相反的方式工作，去嘗試揣摩角色的情感和意圖。 另一方面，這種制作模式也會(huì)容易讓動(dòng)畫師誤認(rèn)為語言是動(dòng)畫表演中最重要的因素，進(jìn)而會(huì)不自覺地為每一個(gè)詞語和句子創(chuàng)作相應(yīng)的視覺解說，導(dǎo)致過度揣測角色語氣間的情感傾向，從而為角色對(duì)白添加了過多無意義的手勢或動(dòng)態(tài)，而這些被添加的無意義的手勢或動(dòng)態(tài)卻是對(duì)動(dòng)畫情節(jié)的誤解。這種附加動(dòng)作并不是表演，有時(shí)甚至?xí)乖镜谋硌菝撾x了故事文本。 艾德·胡克斯認(rèn)為，在角色動(dòng)畫中，“情感”本身并沒有戲劇的價(jià)值，因此，動(dòng)畫師的任務(wù)不是讓角色看起來有情感，而是使角色的表演能夠讓觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的移情，讓觀眾能夠參與到角色的感受當(dāng)中去。 角色表演是依存于故事的，為了創(chuàng)造真實(shí)可信的表演，動(dòng)畫師需要重新理解表演的概念、基本程式和要素，讓表演回歸到故事文本中去。

（三）“抽象”的表現(xiàn)形式

與演員以實(shí)時(shí)方式進(jìn)行表演不同，動(dòng)畫中的時(shí)間是濃縮和間離的，時(shí)間軸上的一張張獨(dú)立的原畫永遠(yuǎn)無法還原連續(xù)的“真實(shí)”表演，所以，從這個(gè)角度來說，動(dòng)畫師并不真的是“拿著鉛筆的演員”。 動(dòng)畫學(xué)者保羅·威爾斯（Paul Wells）在《理解動(dòng)畫》一書中開門見山地指出，“動(dòng)畫（Animation）”是一種抽象藝術(shù)創(chuàng)作行為，是一種非寫實(shí)的（Non-Objective）、非線性的（Non-Linear）藝術(shù)表達(dá)，與實(shí)拍（Live-Action）影像大有不同［2］(P21)。 動(dòng)畫導(dǎo)演南?！へ惵∟ancy Beiman）也認(rèn)為，在動(dòng)畫中角色的表演與影視劇中人類演員的表演不同。人體動(dòng)作要受自然條件限制，但動(dòng)畫角色不需要，它們表達(dá)情緒化時(shí)可能會(huì)拉伸、膨脹、爆裂或變身成另一種生物。它們也無須受物理原理或重力影響，強(qiáng)調(diào)“真實(shí)感”會(huì)讓動(dòng)畫藝術(shù)越來越平淡無奇［3］（P9-10）?？梢姡送ㄟ^對(duì)角色的姿態(tài)、行為方式等擬人化的模擬來試圖還原“真實(shí)”，以使受眾共情之外，動(dòng)畫本身的抽象藝術(shù)特征也可以通過自身高度符號(hào)化的藝術(shù)形態(tài)傳情達(dá)意，與受眾達(dá)成某種更純粹、意象化的情感互動(dòng)。 即便作為商業(yè)動(dòng)畫公司，迪士尼早期也曾在多部影片中探討過動(dòng)畫表演的抽象表達(dá)，在《幻想曲（Fantasia）》 （1940）、 《 糊 涂 交 響 曲 （Silly Symphonies）》系列（1929～1939）等動(dòng)畫作品中均出現(xiàn)了精彩的抽象動(dòng)畫片段。正是得益于無數(shù)才華橫溢的動(dòng)畫師天馬行空的想象力，人們才能感受到抽象動(dòng)畫藝術(shù)的自由與魅力，動(dòng)畫表演也因此被賦予了一定的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

鑒于動(dòng)畫表演存在上述不同于演員表演的特殊性，動(dòng)畫師在透過動(dòng)畫角色進(jìn)行表演時(shí)常常需要比演員克服更多的障礙，因而在表演實(shí)踐中也更加迫切地需要表演理論的指導(dǎo)。 針對(duì)這一問題，梅耶荷德的戲劇理論恰好為動(dòng)畫表演提供了一些可供借鑒的思路。 作為20 世紀(jì)蘇聯(lián)戲劇史上獨(dú)具藝術(shù)特質(zhì)的導(dǎo)演，梅耶荷德針對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系提出了一系列激進(jìn)的藝術(shù)理念，為蘇俄戲劇舞臺(tái)注入了一股新的活力。

二、梅耶荷德的戲劇理論

（一）“由外到內(nèi)”的表演主張

梅耶荷德認(rèn)為， 情感并非來自內(nèi)部的意識(shí)運(yùn)作，而是來源于外部刺激。 演員試圖從內(nèi)心出發(fā)體驗(yàn)角色情感，從而使其表演可信、真實(shí)，并不是理想的表演思路；相反，表演應(yīng)從角色的外部行為展開，通過演員富有張力的肢體動(dòng)作呈現(xiàn)角色的情感，最終完成更極致、純粹的藝術(shù)表達(dá)。對(duì)他而言，情感是一種外部行為的反射。 因此，他非常強(qiáng)調(diào)對(duì)演員外部肢體表現(xiàn)力進(jìn)行最大限度的開發(fā)， 并且創(chuàng)造了“有機(jī)造型術(shù)”“即興喜劇” 等一系列專門針對(duì)演員肢體動(dòng)作的造型小品訓(xùn)練法。

1.“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練

“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，所以演員必須通曉自身力學(xué)”［4］(P400)。 梅耶荷德認(rèn)為舞臺(tái)動(dòng)作不是“自然主義”的動(dòng)作，而是給人以一種美感的“造型”，所以，演員必須把自己的材料——身體操練好，要使之在轉(zhuǎn)瞬間便能完成從外部（演員、導(dǎo)演）所接受的任務(wù)。 “有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練法包括三個(gè)基本要素，即奧卡茲（Otkaz）、泊希爾（Posil’）和托施卡（Tochka）。 “奧卡茲”是俄語“拒絕”的意思，指一個(gè)演員在表演之前所要做的準(zhǔn)備工作，如在跳起前先蹲下或在將東西扔出去前先將身體往后拉；“泊希爾”是俄語“發(fā)送”的意思，用來指表演本身，也就是“跳起來”和“扔出去”本身；“托施卡”指一輪表演的結(jié)束點(diǎn)，它是動(dòng)作結(jié)束后剩余的部分。 梅耶荷德認(rèn)為，這樣的工作步驟既可以給舞臺(tái)上的角色表演提供相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)和形式，也在定義好的界限里提供了一定的自由。 有機(jī)造型術(shù)中的“有機(jī)”，意為有生命的組織， 這要求針對(duì)肢體技巧訓(xùn)練的“造型術(shù)”最終和“人”靈活結(jié)合，從而避免演員機(jī)械化、僵硬的表演。

2.“即興喜劇”訓(xùn)練

十六七世紀(jì)，在意大利興起的即興喜劇受到了梅耶荷德的青睞，他認(rèn)為即興喜劇最重要的特征之一是它強(qiáng)調(diào)了演員的形體技巧。它要求演員首先使用凝練的肢體語言來表現(xiàn)一個(gè)故事的要點(diǎn)，接著把一個(gè)情節(jié)分解成一系列能夠被有效完成的動(dòng)作，再把這些動(dòng)作連接成一個(gè)長反射鏈。即興喜劇的這種高度技巧化的工作方式，有助于演員各方面表演素質(zhì)的提高。 雖然即興喜劇通常建立在標(biāo)準(zhǔn)的劇情、平凡的定型角色基礎(chǔ)上，但正因?yàn)檫@些定型角色戴著夸張的假面，演員的形體得到了釋放，從而能夠在不依賴面部表情的基礎(chǔ)上最大限度地展現(xiàn)肢體的靈敏性。 同時(shí)，即興喜劇強(qiáng)調(diào)肢體動(dòng)作的夸張表演也為表演本身帶來一定的趣味性。

（二）回歸文本的表演理念

在梅耶荷德看來， 情感是一種外部行為的反射，所以若希望觀眾能夠移情于角色情感，角色的外部行為則需要符合一定敘事上的邏輯安排。盡管梅耶荷德將畢生精力都放在了演員肢體創(chuàng)造力的開發(fā)上， 但其所有訓(xùn)練的目的最終都為了回歸文本，“演員對(duì)于內(nèi)在的理解使得種種努力超越了訓(xùn)練而進(jìn)入對(duì)劇本的創(chuàng)造性工作”［5］(P202)。因此，梅耶荷德主張通過將演員個(gè)性化的表演技巧和理念融入到對(duì)劇本的改編與創(chuàng)作中，使得充滿了“劇場性”的夸張肢體動(dòng)作能夠和文本相得益彰，從而使表演更加可信。 為了完成個(gè)性化的藝術(shù)訴求，梅耶荷德更是將“雙重?cái)⑹隆钡让商媸降臄⑹率址ㄟ\(yùn)用于他的作品中，對(duì)劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽調(diào)整以配合肢體動(dòng)作的情感表達(dá)。梅耶荷德的表演訓(xùn)練法不僅促使演員的表演最終回歸了文本，而且通過對(duì)文本的改編與創(chuàng)作，也使其能夠與表演更加貼合，反過來提升了表演的可信度。

（三）“假定性”的戲劇本質(zhì)

梅耶荷德認(rèn)為舞臺(tái)上的表演不應(yīng)該是對(duì)真實(shí)生活的復(fù)刻，而是一種充滿了“劇場性”的“假定性”藝術(shù)行為。梅耶荷德所認(rèn)定的“假定性”戲劇本質(zhì)來源于他對(duì)藝術(shù)極致、純粹的追求。主流表演理念“自然主義”因其沒有留下任何想象空間而被梅耶荷德所拋棄，他討厭一切意料之中的事物，特別是在戲劇中。他認(rèn)為可預(yù)期性給觀眾帶來的舒適感也很快會(huì)使觀眾產(chǎn)生厭倦，因此，他提出自然主義派關(guān)于“在舞臺(tái)上重現(xiàn)生活”的目標(biāo)本身就是荒誕的。在他看來，藝術(shù)和生活不可能也不應(yīng)該是“逼真地”相似的。 梅耶荷德曾多次強(qiáng)調(diào)，“戲劇藝術(shù)就其本質(zhì)來說，就是不同真的一樣”［4］(P390)。 換言之，戲劇表演就應(yīng)該屬于舞臺(tái)，而不是生活。

梅耶荷德的表演理論，主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇表演而提出的。面對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基提出的諸多主流表演理論，梅耶荷德的理論從另一個(gè)角度出發(fā)闡釋了表演藝術(shù)，可謂新穎而獨(dú)特。 當(dāng)前的動(dòng)畫表演中，動(dòng)畫師往往僅從主流表演理論出發(fā)，很難完全克服動(dòng)畫表演中諸多特殊性帶來的困難，從而達(dá)到運(yùn)動(dòng)與情感、聲與畫、具象與抽象的完全統(tǒng)一。而梅耶荷德的表演理論，卻從新的角度給動(dòng)畫表演帶來了啟發(fā)與指導(dǎo)。

三、梅氏理論在動(dòng)畫表演中的應(yīng)用

（一）運(yùn)動(dòng)與情感的合一

動(dòng)畫表演由于其工作方式的特殊性，往往導(dǎo)致動(dòng)畫師創(chuàng)作時(shí)會(huì)出現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”和“情感”相互分離的特征，這種特征給動(dòng)畫師的表演帶來了一定程度的困難，也使動(dòng)畫師難以從一般的戲劇理論中找到可以借鑒的表演方式。 然而，梅耶荷德“由外到內(nèi)”的表演主張恰巧貼合了動(dòng)畫表演的這種特殊性，為動(dòng)畫師提升表演水平提供了可供參考的理論依據(jù)，給動(dòng)畫創(chuàng)作中“運(yùn)動(dòng)”與“情感”分離的問題提供了新的解決思路，即通過最大限度地開發(fā)演員肢體的表現(xiàn)力來表達(dá)出角色的特定情感，這也使其理論應(yīng)用于動(dòng)畫師的表演訓(xùn)練成為可能。

1.以運(yùn)動(dòng)表達(dá)情感

梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練法的三個(gè)基本要素， 與動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)分析的三大部分——預(yù)備動(dòng)作（Anticipation）、主動(dòng)作（Action）以及還原動(dòng)作（Reaction）在立意和操作層面上是契合的。“奧卡茲”對(duì)應(yīng)動(dòng)畫師表演中的預(yù)備動(dòng)作 （Anticipation），“泊希爾”對(duì)應(yīng)動(dòng)畫表演中的主動(dòng)作（Action），“托施卡”則對(duì)應(yīng)動(dòng)畫表演中的還原動(dòng)作（Reaction）。 由此可見，“有機(jī)造型術(shù)”和動(dòng)畫師的動(dòng)作分析模式基本趨同， 兩者都以類似的三個(gè)部分作為動(dòng)作結(jié)構(gòu)框架，再在分步驟中進(jìn)一步對(duì)身體各個(gè)部位的動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)和分析。 對(duì)于大部分動(dòng)畫師而言，他們能夠理解動(dòng)畫制作的理論原理，如角色的力量中心、透視關(guān)系、節(jié)奏等，但一方面由于他們沒有接受過肢體訓(xùn)練，另一方面也由于動(dòng)畫表演中“動(dòng)作”與“情感”相分離的創(chuàng)作體驗(yàn)，導(dǎo)致動(dòng)畫師難以完全通感于角色，角色運(yùn)動(dòng)過程中由于運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的改變而導(dǎo)致的身體力量中心發(fā)生相應(yīng)位移、角色的動(dòng)作無法精確量化等操作層面的問題也隨之而來。

“有機(jī)造型術(shù)”的訓(xùn)練要求動(dòng)畫師兩兩配對(duì)，以“動(dòng)作執(zhí)行方”與“動(dòng)作接受方”的身份在不同劇本的造型小品中進(jìn)行互動(dòng)訓(xùn)練，進(jìn)而達(dá)到鍛煉和提升動(dòng)畫師肢體技巧的目的。 針對(duì)動(dòng)畫師的“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練雖不會(huì)直接用于作品中，但通過對(duì)動(dòng)畫師進(jìn)行肢體開發(fā)的造型訓(xùn)練，能夠促使其對(duì)動(dòng)畫制作中的原理（如迪士尼動(dòng)畫十二黃金法則）進(jìn)行實(shí)踐，進(jìn)而產(chǎn)生體感認(rèn)知，這包括：

（1）“精確”技巧。 “精確”是動(dòng)畫師通過創(chuàng)造圖像還原動(dòng)作的重要指標(biāo)。 通過訓(xùn)練，角色身體每個(gè)部位的運(yùn)動(dòng)軌跡和幅度都得以量化。 同時(shí)，造型小品訓(xùn)練的重復(fù)性，對(duì)動(dòng)畫師形成記憶動(dòng)作并能高度精確地再現(xiàn)動(dòng)作是非常有必要的。

（2）“平衡”和“協(xié)調(diào)”能力。 動(dòng)畫師在執(zhí)行每一個(gè)分動(dòng)作時(shí)，需要不斷改變力量中心，從而使其對(duì)角色的力量中心和平衡的變化機(jī)制產(chǎn)生體感認(rèn)知，這是對(duì)理論學(xué)習(xí)的實(shí)踐應(yīng)用。

（3）“互動(dòng)”意識(shí)。 動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)制作模式使得動(dòng)畫師更容易只專注于某一個(gè)角色的表演，而忽略了“表演者”之間積極的互動(dòng)。兩人共同練習(xí)的造型小品可以使動(dòng)畫師理解表演是積極的身份互動(dòng)這一重要原理，將“互動(dòng)性”和“角色反應(yīng)”的表演潛意識(shí)植入動(dòng)畫師的大腦中，并滲透于其動(dòng)畫創(chuàng)作尤其是表演中。

2.加強(qiáng)體感認(rèn)知

即興喜劇對(duì)于表演者沒有專業(yè)性的要求，正因?yàn)槿绱耍幢闶菦]有受過專業(yè)表演訓(xùn)練的動(dòng)畫師也能夠無障礙地參與。讓動(dòng)畫師接受“即興喜劇”的表演訓(xùn)練，可以帶來多方面的益處：其一，可以大大提高動(dòng)畫師表演的勇氣，使其逐步放開低調(diào)、內(nèi)斂的個(gè)性，適應(yīng)表演的開放性；其二，能夠開發(fā)其身體的靈敏度、精確性、平衡能力和高度的表現(xiàn)力，對(duì)于其角色創(chuàng)作也提供了相應(yīng)的體感上的認(rèn)知； 其三，由于即興喜劇的角色是類型化的，即興喜劇的訓(xùn)練能夠讓動(dòng)畫師感受到多元化人物性格的碰撞； 其四，即興表演沒有劇本，所以演出自由，充滿戲劇沖突和矛盾感，正如梅耶荷德所說：“即興喜劇沒有依照自然主義那種遞增化的韻律結(jié)構(gòu)去緩緩繃緊戲劇神經(jīng)，而是會(huì)從氣氛上陡然急轉(zhuǎn)，制造觀念上和風(fēng)格上的沖突與碰撞”［5］(P28)。 因此，這種藝術(shù)形式使得動(dòng)畫師和文本之間建立了不同尋常的關(guān)系，使動(dòng)畫師能夠?qū)⑺麄兊乃囆g(shù)想象力轉(zhuǎn)化為即興才能，去試圖抓住觀眾的注意力，從而增加創(chuàng)新和激情的角色表演。

（二）肢體表演與文本內(nèi)容的結(jié)合

動(dòng)畫電影“聲”先于“畫”的制作模式，使動(dòng)畫師更習(xí)慣以“對(duì)白”為表演依據(jù)，為角色設(shè)計(jì)動(dòng)作，這就容易導(dǎo)致角色脫離故事文本及其設(shè)定，而呈現(xiàn)出一些滑稽荒謬、甚至可以被任何角色替換的鬧劇式演出。很多動(dòng)畫師認(rèn)為角色令人信服的行為即是表演。 其實(shí)不然，表演必須是為了一個(gè)戲劇性目標(biāo)而進(jìn)行的，它的標(biāo)準(zhǔn)程式為：角色為了完成一個(gè)戲劇性的目標(biāo)，而克服一個(gè)障礙所做出的行動(dòng)，令人信服的行為只是表演的一部分。 因此，不脫離人物和故事是創(chuàng)造可信表演的最基本要求。從這個(gè)角度來看，動(dòng)畫師可能花費(fèi)了大量的時(shí)間精力，也沒有使得筆下的角色表演起來。

梅耶荷德的理論同樣包含了表演回歸文本的創(chuàng)作理念。動(dòng)畫師根據(jù)梅耶荷德的理論進(jìn)行表演訓(xùn)練，正可以學(xué)習(xí)并吸收其肢體表演與文本相結(jié)合的理念，在實(shí)際創(chuàng)作中有意識(shí)地去克服“聲”先于“畫”的動(dòng)畫創(chuàng)作帶來的表演過于重視肢體動(dòng)作而脫離文本的問題。如，動(dòng)畫師要表演“一個(gè)女人在看著樹上的一只鳥”這一情節(jié)，其中的女人不應(yīng)該是簡單地抬起頭，把胳膊伸向那個(gè)方向。在表演過程中，動(dòng)畫師應(yīng)該積極主動(dòng)去了解這個(gè)女人看這只鳥的目的、她的身份等，使這個(gè)單獨(dú)的畫面能夠融入整個(gè)動(dòng)畫更大的劇本中。

事實(shí)上，眾多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品均體現(xiàn)出角色表演對(duì)文本及戲劇結(jié)構(gòu)的尊重。皮克斯動(dòng)畫導(dǎo)演布拉德·伯德(Brad Bird)所執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影《鋼鐵巨人(The Iron Giant)》(1999)正是角色動(dòng)作服務(wù)于文本理念的成功案例。故事講述了冷戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)美國小男孩霍加斯(Hogarth)意外在電廠發(fā)現(xiàn)“鋼鐵巨人”后的成長與救贖的故事。 在影片第二幕的開端，霍加斯將新朋友“鋼鐵巨人”帶回家并藏在車庫里，接著出現(xiàn)了晚餐場景中一場出色且有趣的表演。在這場戲中，霍加斯為了保護(hù)“鋼鐵巨人”，使它不被母親發(fā)現(xiàn)，完成了雙重動(dòng)作：1.掩飾“鋼鐵巨人”不停亂動(dòng)的手；2.祈禱。 這兩個(gè)動(dòng)作都是為了同一個(gè)戲劇目標(biāo)——保護(hù)“鋼鐵巨人”而做出的。這場戲之所以精彩，也正在于角色的表演具有明確的目標(biāo)。 通過具有戲劇目標(biāo)的表演，觀眾能夠從中了解到角色的行為意圖， 并隨著角色的行動(dòng)產(chǎn)生相應(yīng)的共情，這正是動(dòng)畫表演所需要達(dá)到的更高層次的追求。

（三）“假定性”與“抽象性”的融合

動(dòng)畫表演與演員表演最大的不同，體現(xiàn)在動(dòng)畫抽象性的表現(xiàn)形式上。動(dòng)畫可以通過脫離角色具體形象的方式表達(dá)意義和情感。而梅耶荷德“假定性”的戲劇理念， 也正與動(dòng)畫表演的抽象特質(zhì)不謀而合。 梅耶荷德對(duì) “穴怪風(fēng)格”這種讓人“出乎意料”的表演風(fēng)格青睞有加，認(rèn)為這是“一種玩味矛盾并在感知層面上不斷制造變化的戲劇風(fēng)格”［5］(P86)。 同時(shí)，梅耶荷德在“穴怪風(fēng)格”戲劇中進(jìn)一步有針對(duì)性地發(fā)展了“蒙太奇”手法，它通過不斷地改變事物（物品、人物、場景和氛圍等）而讓戲劇結(jié)構(gòu)更松散，也為表演增加了意外與沖突感。

動(dòng)畫因其媒介多樣、自由、流動(dòng)的特質(zhì)，可以更好地將“穴怪風(fēng)格”的思想加以應(yīng)用。動(dòng)畫可以更肆意地將自然的事物進(jìn)行扭曲，從而形成高度藝術(shù)化的風(fēng)格，在表現(xiàn)幻想和神秘事物時(shí)更輕松和諧。 將穴怪風(fēng)格中的“不安定”特質(zhì)融入抽象動(dòng)畫表演中，可從文本、 視覺乃至精神層面對(duì)動(dòng)畫表演進(jìn)行引導(dǎo)、參考。如，將美與丑、生與死、悲與喜等對(duì)立的事物融入表演的文本中，從而提升作品的矛盾、沖突感，以激發(fā)受眾更強(qiáng)烈的情感；在視覺創(chuàng)作層面突出形狀間的“不協(xié)調(diào)性”，以挑戰(zhàn)接受者的感知力；對(duì)戲劇作品中充滿惡作劇性質(zhì)，甚至是諷刺性的表達(dá)方式進(jìn)行學(xué)習(xí)參考，以探尋視覺語言的倫理深度與精神內(nèi)涵。

迪士尼的經(jīng)典動(dòng)畫電影《小飛象》（1941），其中的“粉紅象群大游行（Pink Elephants On Parade）”片段， 就使用了抽象的表演方式展現(xiàn)了小飛象Dumbo 在一次酩酊大醉后發(fā)現(xiàn)自己特殊技能的奇妙幻景。 此片段由Dumbo 酣醉之際所打出的一個(gè)小象形狀的氣泡開始，氣泡逐漸裂變?yōu)橐恢Х奂t象群組成的游行隊(duì)伍，緊接著，象群的造型隨著場景、旋律、歌詞的節(jié)奏變換，畫面中的線條、形狀、色彩也相應(yīng)地不斷碰撞、 交融。 透過Dumbo 的主觀視角，觀眾仿佛也同它一起，置身于一場光怪陸離、亦真亦幻的奇遇冒險(xiǎn)中（如圖2）。 這短短四分鐘的抽象動(dòng)畫無疑給整部電影的表演增加了新的藝術(shù)表現(xiàn)力。 正如德國實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫導(dǎo)演奧斯卡·費(fèi)欽格（Oskar Fischinger）所言：“抽象動(dòng)畫的形式自由，能以更流動(dòng)的、易變的、不穩(wěn)定的方式表達(dá)最原始的思想和情感動(dòng)機(jī)”［2］（P28）。 梅耶荷德“假定性”的戲劇理念與動(dòng)畫電影抽象性表現(xiàn)形式的結(jié)合，使動(dòng)畫師能夠在表演層面上加深對(duì)動(dòng)畫電影抽象特質(zhì)的把握，使動(dòng)畫電影的抽象性不至于流于膚淺的表現(xiàn)方式，而是具有了更深層的表情達(dá)意的功能。

圖2 《小飛象》（1940）“粉紅象群大游行”片段截選

綜上所述，動(dòng)畫表演在創(chuàng)作體驗(yàn)、制作模式及表現(xiàn)形式上都與演員表演具有較大的差異，從而給動(dòng)畫師的表演增加了一定的困難。 梅耶荷德以其敏于變化、打破常規(guī)的先鋒戲劇理念為俄羅斯乃至世界戲劇藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 不僅如此，其“由外到內(nèi)”重視動(dòng)作表現(xiàn)力的表演理念，更填補(bǔ)了動(dòng)畫表演中理論指導(dǎo)的不足，對(duì)訓(xùn)練動(dòng)畫師的表演具有明顯的優(yōu)越性。 將梅耶荷德的表演理論應(yīng)用于動(dòng)畫師的表演中，能夠指導(dǎo)動(dòng)畫師在從理論到實(shí)踐的過程中加深對(duì)表演的認(rèn)知， 從而提高其創(chuàng)造可信表演的技巧， 使動(dòng)畫表演中的運(yùn)動(dòng)能夠更好地承載相應(yīng)的情感，肢體表演具有更合理的文本意義，并能將具象的動(dòng)畫角色與抽象性的動(dòng)畫表現(xiàn)形式協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來，為表演服務(wù)， 這對(duì)提升動(dòng)畫師的表演能力來說具有重要的實(shí)踐意義。