【摘要】德彪西在記譜方面的精妙是有目共睹的，充分表現(xiàn)了德彪西對(duì)作品構(gòu)想的精細(xì)程度，也反映了他對(duì)音響效果的不同要求。作為演奏者，如果能夠在學(xué)習(xí)演奏前仔細(xì)分析、比較一下譜面上的表情術(shù)語，而后再去進(jìn)行演奏的話，可以更好地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。

【關(guān)鍵詞】德彪西；單簧管；表情術(shù)語

【中圖分類號(hào)】J621.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）04-151-03

【本文著錄格式】董樂晨，德彪西《單簧管第一狂想曲》中表情術(shù)語的理解與運(yùn)用[J].中國民族博覽，2021，02（04）：151-153.

基金項(xiàng)目：本文獲山東大學(xué)基本科研項(xiàng)目基金支持（項(xiàng)目編號(hào)：11100072064057）。

引言

單簧管是在17世紀(jì)最后十年間發(fā)明的，它的前身是古代一種名叫沙呂莫（chaiumeau）的豎笛。從單簧管開始出現(xiàn)在樂隊(duì)編制中，擔(dān)當(dāng)其他管樂器的助奏，距今已經(jīng)有300多年的歷史了。和其他樂器一樣，單簧管的發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)從誕生到發(fā)展直到繁榮的歷史衍變過程，其間無數(shù)的作曲家、演奏家對(duì)推動(dòng)單簧管的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。其中，法國印象派代表人物德彪西（1862—1917）為單簧管所做的《單簧管第一狂想曲》是單簧管室內(nèi)樂中的杰作，更是在20世紀(jì)，將單簧管的演奏發(fā)展到了一個(gè)新的歷史高度。

克羅德·德彪西 Claude Debussy（1862-1918），杰出的法國作曲家。他于1873年入巴黎音樂學(xué)院，在十余年的學(xué)習(xí)中一直是才華出眾的學(xué)生，并以大合唱《浪子》獲羅馬獎(jiǎng)。后與以馬拉美為首的象征主義詩人的詩歌為歌詞寫作了許多歌曲。并根據(jù)馬拉美的同名詩歌創(chuàng)作了管弦樂序曲《牧神午后》，還根據(jù)比利時(shí)詩人梅特林克戲劇寫出了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。他擺脫瓦格納歌劇的影響，創(chuàng)造了具有獨(dú)特個(gè)性的表現(xiàn)手法。

聲樂作品的創(chuàng)作是德彪西最重要的創(chuàng)作方面。他的歌曲創(chuàng)作富有很強(qiáng)烈的個(gè)性，首先表現(xiàn)在他對(duì)詩歌的選擇上，貪婪地閱讀詩歌是德彪西與浪漫主義作曲家共有的特點(diǎn)。從德彪西的創(chuàng)作中可以看出，他對(duì)詩歌或者詩人的選擇很挑剔，他沒有為劣詩譜過曲，被他選作歌詞的有魏爾蘭、波德萊爾、馬拉美等人的作品。即使選擇不具有國際影響的詩人的作品，也都是文學(xué)性很高的作品。尤其是對(duì)向《馬拉美三首詩》這樣抽象、晦澀的歌詞，恐怕也只有德彪西和他的印象主義能夠表達(dá)出象征主義的魅力。而這些恰恰證明了德彪西的文學(xué)功底的深厚，在管弦樂作品上表現(xiàn)為豐富的表情術(shù)語，甚至有些術(shù)語直接來自詩歌中的單詞。這些獨(dú)特的表情術(shù)語也是印象主義特點(diǎn)的重要組成方面之一。

鋼琴創(chuàng)作貫穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》《貝加摩組曲》接近浪漫主義風(fēng)格；《版面》、《歡樂島》、兩集《意象集》和《二十四首前奏曲》則為印象主義的精品。管弦樂曲《夜曲》《大?！贰兑霖惱麃啞分卸加胁簧偕鷦?dòng)的篇章。第一次世界大戰(zhàn)期間，他寫過一些對(duì)遭受苦難的人民寄予同情的作品，創(chuàng)作風(fēng)格也有所改變。此時(shí)他已患癌癥，于1918年德國進(jìn)攻巴黎時(shí)去世。

1909年，當(dāng)時(shí)作為巴黎音樂學(xué)院高等評(píng)議委員會(huì)成員的德彪西應(yīng)邀為該院的器樂演奏比賽寫下了這首單簧管的參賽作品，并與1910年完成。《單簧管第一狂想曲》是德彪西創(chuàng)作生涯頂峰時(shí)期的成功作品之一，作為20世紀(jì)的印象派音樂大師，德彪西在創(chuàng)作該作品時(shí)沒有采用奏鳴曲這種自莫扎特以來已經(jīng)普遍采用，甚至已經(jīng)成為音樂創(chuàng)作定式的結(jié)構(gòu)形式，而是采用了稱之為具有“英雄氣概，民族題材且情辭并茂”的器樂體裁即狂想曲這種形式為基本框架，由于德彪西特別喜歡這首作品，他又將此曲的鋼琴部分改編成管弦樂隊(duì)伴奏。此曲注明“如夢(mèng)幻般的”，先以朦朧的情景表現(xiàn)氛圍，然后再以松散的和弦和琶音在速度變化中的呈現(xiàn)，使整個(gè)作品像它的名字一樣充滿幻想的情緒。

一、作品表情術(shù)語的分析

怎樣演奏好這一杰出的作品，使其能夠在21世紀(jì)的今天繼續(xù)它應(yīng)有的魅力，首先應(yīng)從分析該作品的表情術(shù)語的角度出發(fā)，進(jìn)而為演奏者提供更為豐滿的作品闡釋。

是德彪西一手把音樂帶入了20世紀(jì)，他對(duì)后世諸如拉威爾、斯特拉斯基文、席曼諾夫斯基等許多20世紀(jì)杰出的音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為對(duì)音樂進(jìn)行二次詮釋的演奏者，如果能夠細(xì)心地分析、判斷、尋找出作曲家通過表情術(shù)語所表達(dá)出的對(duì)音樂的不同要求后，再演奏出的音樂一定會(huì)更加真實(shí)?？傊魳繁硌莸膭?chuàng)造，既要重視音樂作品的原作，又要體現(xiàn)出表演者的具有個(gè)性的理解和創(chuàng)造。德彪西在記譜方面的精妙是有目共睹的，充分表現(xiàn)德彪西對(duì)作品構(gòu)想的精細(xì)程度，也反映的他對(duì)音響效果的不同要求。

Reveusement lent。

（幻想、緩慢地），在鋼琴簡單而又不失優(yōu)雅的節(jié)奏中，逐步展開旋律，由鋼琴率先奏出的三個(gè)八度音程仿佛擲在湖面上的石塊，蕩起的漣漪圈圈散去，自然的氣息漸漸彌漫開來。

標(biāo)號(hào)1第2小節(jié) doux et expressif（甜美而有表情的）。

第20小節(jié)，cedez（讓步）。

這個(gè)單詞原意是“讓步”，在這里我們可以翻譯為“略微松弛”，它與“retenu”（漸慢）相比，“cedez”的幅度要小一些。從字面上不難理解，“cedez”僅是“退讓”的感覺，而在“retenu”的提示下，我們的動(dòng)作則要大得多了 ，而且“retenu”較常在全曲尾聲時(shí)出現(xiàn)。找出這些表情術(shù)語的內(nèi)在差別，能夠?yàn)槲覀冊(cè)诜治鲎髌飞嫌兴崾尽Ａ硗猓?0小節(jié)是第1段落的最后一小節(jié)，位于第1段落bG調(diào)與第2段落D調(diào)的轉(zhuǎn)折處，在演奏時(shí)應(yīng)注意把握好“cedez”的感覺，為下一段落的開始做好準(zhǔn)備。

標(biāo)號(hào)2，poco mosso（稍活躍些）。

指比標(biāo)號(hào)1的速度稍快，但作曲家沒有用像“稍快”“略快”這樣的詞，而是選擇了“稍活躍些”，我認(rèn)為他的本意是想激發(fā)起演奏者內(nèi)在的活躍，使旋律流動(dòng)地自然些，而不僅是“快”起來這么簡單。在調(diào)性上，這一段落轉(zhuǎn)為D大調(diào)，與上一段落相比旋律明朗了許多。在實(shí)際演奏中，應(yīng)提前吸入飽滿的氣息，在“P”提示下，利用符點(diǎn)音符內(nèi)在的跳躍性，使旋律自然地流動(dòng)起來?？欤淮舭?。流動(dòng)，是這一表情術(shù)語所要強(qiáng)調(diào)的。

在演奏中，建議前四拍保持速度，從第五拍開始漸快。而且前四拍連線后的吐音不要太短，還是從第五拍開始吐音短一些，顆粒性強(qiáng)一點(diǎn)。

第36小節(jié)，en retenant peu a peu jusquau 1 tempo

（一點(diǎn)一點(diǎn)地變慢直到回到標(biāo)號(hào)1的速度）

第39小節(jié)，retenu（突慢）

在這里要求立即變慢，后面的樂句按次慢速進(jìn)行下去，而不再繼續(xù)放慢。這就是“ritardando”與“rallentando”的區(qū)別。

標(biāo)號(hào)3，Ⅰ tempo （回到標(biāo)號(hào)1的速度）

標(biāo)號(hào)4第45小節(jié) le double plus vite（雙倍速度）

指要比前面的速度快一倍。

我們通過對(duì)第36—45小節(jié)的分析可以發(fā)現(xiàn)作曲家在這一段落頻繁地轉(zhuǎn)換速度和調(diào)性，突出體現(xiàn)了印象派作品所特有的令人難以捕捉的色彩明暗的變化。德彪斯是一位革命性的音樂家，他創(chuàng)新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對(duì)不亞于和聲與旋律。雖然他的作品還存在著調(diào)性，以本曲為例，調(diào)性先后經(jīng)過了八次變化，調(diào)性的明確性已經(jīng)大大削弱，到了瀕臨潰散的地步。這一方面反映了作曲家豐富的創(chuàng)作技巧，同時(shí)也反映出德彪西對(duì)傳統(tǒng)音樂的批判。

標(biāo)號(hào)5，moderement anime（scherzando）“有節(jié)制地活潑（詼諧地）”

這樣的感覺聽起來仿佛很復(fù)雜，被清晨陽光所沐浴下的港灣，朦朧而又豐富，迷離而又多彩，如同克洛德·莫奈（claude. monet）的《日出·印象》，在自然中捕捉瞬息萬變的色彩。色彩朦朧，輪廓模糊，還有色調(diào)變化得難以分辨，這些可視為印象派音樂的特點(diǎn)。不僅如此，在德彪西的音樂中，我們還可以看到簡短的主題動(dòng)機(jī)，朦朧、飄逸、幽靜的音樂氣氛。了解了這些可以幫助我們更好地把握德彪西及其同時(shí)期的音樂作品風(fēng)格?！皠?dòng)靜相合”正是這個(gè)術(shù)語背后所蘊(yùn)藏的含義。

在標(biāo)號(hào)5中，德彪西標(biāo)記了很多關(guān)于強(qiáng)弱關(guān)系的表情術(shù)語：P、piuP、PP、piuPP等等，還有很多很細(xì)微的情緒變化，這都表達(dá)了作曲家對(duì)音樂演奏者不單單是完成音符這樣簡單，更有在音響音色上不同的要求。

對(duì)于音響變化的處理，不僅在單簧管上，對(duì)于任何一種樂器來說都是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，同時(shí)也是考驗(yàn)演奏者對(duì)于音色處理以及基本功掌握情況的重要方式之一，更是各種演奏比賽評(píng)委對(duì)選手評(píng)判的重要標(biāo)準(zhǔn)。

而音樂的強(qiáng)弱又是一個(gè)相對(duì)的概念。 “強(qiáng)不等于快，弱不等于慢”。這就要求演奏者在練習(xí)中對(duì)音響效果要有多層次的追求的把握，層次越多，越細(xì)致，在音樂表現(xiàn)方面就越有力，音樂的可塑性也就越強(qiáng)，表情也就越豐滿。音色的多層次變化對(duì)于表現(xiàn)印象派音樂的特點(diǎn)中的明暗變化尤為重要。

標(biāo)號(hào)6，a tempo （moderement anime）“回到原速（中等快的，過度活潑的）”

第96小節(jié)，scherzando （詼諧的）。

這是一串略帶幽默而又極富舞蹈節(jié)奏的樂句，不禁讓人聯(lián)想起許多喜劇電影中的配樂片斷。對(duì)于像這一小節(jié)的吐音節(jié)奏型，雖是在“P”的指引下，但舌頭的強(qiáng)度仍可稍微有力一些，以求奏出來的吐音干脆、利落而且有彈性。但無論在任何力度下，舌頭的動(dòng)作萬不可過于緊張，舌根不要?jiǎng)樱瑑H僅是用舌尖靠上的部分去觸碰哨片的靠下一點(diǎn)的位置，動(dòng)作要迅速，有彈性，切不可拖泥帶水。

標(biāo)號(hào)7第114小節(jié)，leger（輕、輕巧的）

標(biāo)號(hào)8第132小節(jié)，apec charme（有魅力、嫵媚地）

第141小節(jié)，delicatement（精致地、纖細(xì)、嬌柔地）

這一系列的術(shù)語精妙之致，充滿想像力，仿佛詩人的語言，從另一方面也反映了作曲家深厚的文學(xué)功底。

對(duì)于這樣的表情術(shù)語，在演奏時(shí)更應(yīng)注意對(duì)應(yīng)樂句音色的處理?！耙繇懙膹?qiáng)弱是自然界中光線強(qiáng)弱的音樂表現(xiàn)，音色的變化是光線照射物體時(shí)的音樂描繪”這是印象派音樂追求的表現(xiàn)手段，也是區(qū)別于其他流派的重要特征。基于這樣的理解，我們更應(yīng)對(duì)作曲家的記譜做出更深層次的挖掘，以求在演奏時(shí)貼近作曲家的寫作意圖。

標(biāo)號(hào)9第152小節(jié)，Ⅰ tempo（回到標(biāo)號(hào)1的速度）。

同樣是表達(dá)“回到原速”，本曲中卻出現(xiàn)了不同的術(shù)語： “a tempo” “Ⅰ tempo” “au mouvt” “en retenant peu a peu jusquau 1 tempo” 等等。它們看似一樣，其實(shí)有著內(nèi)在的區(qū)別。通過這樣的分析我們又可以發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)速度的要求是多么的明確以及嚴(yán)格，對(duì)作品的音樂個(gè)性追求到了極致。

標(biāo)號(hào)10第169小節(jié)，plus anime（活潑、活躍地）

這個(gè)主題（169—171小節(jié)）已經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在該作品中（第一次：標(biāo)號(hào)6，第96小節(jié)；第二次：標(biāo)號(hào)7，第112小節(jié)）。以片段零碎的動(dòng)機(jī)做自由的發(fā)展是印象派作曲家經(jīng)常使用的創(chuàng)作手法。同時(shí)，擁有多個(gè)主題并以不同的手法進(jìn)行發(fā)展和再現(xiàn)也是《單簧管第一狂想曲》一個(gè)顯著的寫作特點(diǎn)。我們需要做的是分析和判斷出第一次出現(xiàn)與第二次出現(xiàn)即“再現(xiàn)”之間在音樂處理方面的區(qū)別與聯(lián)系，以便聽眾能夠更好地掌握作品的旋律進(jìn)程，理解作品內(nèi)涵。

二、結(jié)語

德彪西所創(chuàng)作的《單簧管第一狂想曲》是單簧管的發(fā)展歷史上不朽的杰作。德彪西以他對(duì)音樂的獨(dú)特的感觸，強(qiáng)烈的音樂風(fēng)格以及豐富的作曲技巧使單簧管的表現(xiàn)力大為擴(kuò)展。該作品影響了此后一大批作曲家對(duì)單簧管音樂的探索，這里包括魯賓斯坦、布朗克、梅撒熱等等，他們都對(duì)單簧管音樂今天的繁榮和發(fā)展作出了努力。

本文從《單簧管第一狂想曲》的記譜法中表情術(shù)語的分析作為切入點(diǎn)，透過這一角度對(duì)作品的理解提供了一個(gè)全新的闡釋角度。

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作者簡介：董樂晨（1985-），男，山東濟(jì)南，漢族，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理研究員，研究方向?yàn)閱位晒芎褪覂?nèi)樂的演奏與教學(xué)。