袁盛勇 劉 飛

內(nèi)容提要：趙樹理小說在表現(xiàn)農(nóng)村革命的同時，也從敘事角度為人們動態(tài)呈現(xiàn)了較為獨特的現(xiàn)代性維度。趙樹理在其小說中不斷進行著文學(xué)敘事形式的變革，從古典和民間角度而言，既有傳承，更有創(chuàng)造，并且是一種富有民族—現(xiàn)代意味的文學(xué)敘事形式創(chuàng)造，具有文學(xué)現(xiàn)代性的全新內(nèi)涵。

1947年8月15日，趙樹理在《人民日報》“文藝通訊”副刊上發(fā)表了一篇題為《藝術(shù)與農(nóng)村》的文章，具體分析了當時農(nóng)村藝術(shù)活動的現(xiàn)實狀況，明確指出發(fā)展農(nóng)村文藝的迫切性和必要性。他說，“只要承認藝術(shù)是精神食糧的話，那末它也和物質(zhì)食糧一樣，是任何人都不能少的”，“至于說農(nóng)村的藝術(shù)活動低級一點，那也是事實，買不來肉自然也只好吃小米”。①又說，要“到農(nóng)村對各種藝術(shù)活動加以調(diào)查研究，盡可能分時期按地區(qū)作出局部的總結(jié)，再根據(jù)所得之成績及自己之素養(yǎng)，大量制成作品，來彌補農(nóng)村藝術(shù)活動的缺陷和空白”②。趙樹理在20世紀40年代的人生實踐，無論是個人生活、革命工作還是文學(xué)創(chuàng)作，都與農(nóng)村密不可分。他在小說創(chuàng)作中比較真實地敘寫了不同時期共產(chǎn)黨與農(nóng)村如何結(jié)合的革命狀況，在表現(xiàn)農(nóng)村革命的同時，也從敘事角度為人們動態(tài)呈現(xiàn)了較為獨特的現(xiàn)代性維度和內(nèi)涵。在趙樹理小說創(chuàng)作中，文學(xué)的民族性、現(xiàn)代性和革命性不斷融合，顯示出趙樹理具有較為獨特的文學(xué)理念。其中既有革命工作的需求，也有藝術(shù)方面的考量，既有民族性的承續(xù)，也有現(xiàn)代性的發(fā)展，并且它們與黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村革命事業(yè)達到了水乳交融、辯證相生的程度。

1955年，趙樹理在談?wù)摗度餅场窌r提到，他在創(chuàng)作中有受到“世界進步文學(xué)影響的一面”③。美國記者杰克·貝爾登在1947年的采訪中，也記錄了趙樹理在師范學(xué)校上學(xué)時就曾接觸過屠格涅夫、易卜生的作品。④這些進步文學(xué)中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法及其傳統(tǒng)對趙樹理的小說敘事產(chǎn)生了深刻影響。這首先表現(xiàn)在他對小說宏大敘事的追求上。貝爾登曾經(jīng)記錄道：“他不喜歡在作品里只寫一個中心人物，他喜歡描寫整個村子、整個時代?！雹葳w樹理后來也曾指出，“農(nóng)村是個廣大而具體的社會面，所包涵的和所聯(lián)系的方面甚廣”⑥。從《小二黑結(jié)婚》到《李有才板話》再到《李家莊的變遷》等，趙樹理小說所涵蓋的農(nóng)村生活范圍越來越大，小說規(guī)模也愈益宏偉。這表明，趙樹理在創(chuàng)作小說時不是對農(nóng)村中的人與事進行簡單摹寫，或只注意瑣碎生活細節(jié)的描摹，而是試圖反映較為廣闊的農(nóng)村世界，敘寫農(nóng)村生活較為真實的狀態(tài)，藝術(shù)呈現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)村變革的艱難。其次還體現(xiàn)他在小說創(chuàng)作時的革命功利性追求。趙樹理以“問題小說”來定義自己的創(chuàng)作，其目的之一就是想“發(fā)揮實用性功能，幫助政治解決實際工作中存在的問題”。⑦他寫作《邪不壓正》，就是想“寫出當時當?shù)赝粮娜窟^程中的各種經(jīng)驗教訓(xùn)，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”。⑧這就道出了小說寫作的目的，希望作品發(fā)表后，能夠幫助干部和群眾在實際工作中有所改變和完善，以利革命工作和農(nóng)村生活的進步與發(fā)展，這就是一個小說的革命功利性觀念。所以，在一定意義上，趙樹理的問題小說，既是社會小說、鄉(xiāng)土小說，更是教育小說、成長小說。這在當時，顯然也是符合黨的文學(xué)、工農(nóng)文學(xué)和人民文學(xué)等主流文學(xué)觀念的。

更為值得稱道的是，趙樹理在自覺作為一個黨的文藝工作者之外，始終具有一個地道農(nóng)民的立場，這一立場使得趙樹理始終能夠秉持一種較為堅實而樸素的現(xiàn)實主義創(chuàng)作姿態(tài)，它在很大程度上只忠實于作者對于鄉(xiāng)村與農(nóng)民生活的觀察和感受，具有一種鮮活而生動的感性特征。但也正是對于此種現(xiàn)實主義觀念的執(zhí)著，帶來了趙樹理小說及其文學(xué)觀念的悲劇宿命：有限的現(xiàn)實主義和黨的文學(xué)觀往往具有難以調(diào)適的特征，其既相適應(yīng)又不相適應(yīng)的狀態(tài)，往往取決于不斷變化著的黨的政策，而非現(xiàn)實主義和作家本身。本來，趙樹理采取的便是一種二者兼顧的態(tài)度，他既要立足農(nóng)村和農(nóng)民，忠實于農(nóng)民的感受和體驗，又要服從黨的政策和利益的要求，使自己的小說發(fā)揮較大程度的政治性作用。趙樹理自覺地使通俗化為革命服務(wù)，又說自己的創(chuàng)作宗旨為老百姓喜歡看、政治上起作用，此種寫作姿態(tài)無疑是較為理想的。但是，黨的具體政策跟趙樹理所觀察和體驗到的農(nóng)村生活往往既相一致又不一致，當兩者一致時，趙樹理的作品就符合黨的文學(xué)觀念的要求，而當兩者不相一致時，就會產(chǎn)生矛盾，就會不太符合甚至背離黨的文學(xué)觀念的要求。果真如此，趙樹理就會受到批評和奚落。⑨趙樹理后來創(chuàng)作的小說《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》等大都受到愈來愈嚴厲的批評，主要原因就在這里。在農(nóng)民立場和黨的立場之間，趙樹理更為基本的農(nóng)民立場和忠于生活的寫作姿態(tài)，使他不僅注意到了農(nóng)村問題的實際存在，而且執(zhí)意要在文學(xué)創(chuàng)作中反映這些問題的存在，但是，這已經(jīng)超越了不斷變化著的黨的政策和意識形態(tài)所許可的邊界與限度。趙樹理的小說是寫給農(nóng)民的，但以一個真正黨員作家的誠摯立場來考察，又是向黨反映和傾訴問題的。這樣一種表達，自延安時期開始，他在文學(xué)實踐中可說是一以貫之。因此，不是趙樹理變化了，而是時代變化了，主流的審美規(guī)范和期待變化了，更是黨的意識形態(tài)要求和政策變化了。比起社會和政策的變化來，趙樹理不會與時俱進，不會像當時一些作家那樣機智而穩(wěn)妥地應(yīng)對現(xiàn)實語境的變化，自然就有些落伍了，不倫不類了。但也恰恰于此彰顯了他作為一個質(zhì)樸的農(nóng)民式知識分子所具有的良知和正氣。套用一句現(xiàn)成的話來說，也是體現(xiàn)了現(xiàn)實主義（哪怕是有限的現(xiàn)實主義）創(chuàng)作的勝利吧。在這意義上，趙樹理并非僅僅是一個農(nóng)民作家，而是一個有著真正知識分子情懷和革命道義的作家。這樣一些情懷和道義的綜合，其實在我們看來體現(xiàn)了趙樹理文學(xué)在黨的文學(xué)觀和現(xiàn)實主義文學(xué)觀之間的復(fù)合性特征，趙樹理在小說創(chuàng)作中堅守了一個真正革命者和黨員作家對于藝術(shù)和土地的忠誠，這份忠誠的內(nèi)核其實就是信仰。在這意義上，趙樹理是一個具有真實信仰的作家，作家及其作品所表征的乃是一種基于信仰的文學(xué)和基于文學(xué)的信仰。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理盡管不是第一個這樣的作家，卻把如許值得稱道的信仰文學(xué)推向了一個歷史高度，也把延安文學(xué)現(xiàn)代性所具有的信仰維度帶向了一個更為真實的境地。

文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作密不可分，它既來源于藝術(shù)實踐，也深刻影響著作品的內(nèi)容與形式。在趙樹理的文學(xué)批評、經(jīng)驗論述、藝術(shù)總結(jié)等相關(guān)文字中，大部分著重于文學(xué)的人民性、功能性、通俗性等方面的闡述，卻也并沒有忽略藝術(shù)方面的追求。延安時期，趙樹理總結(jié)太行根據(jù)地秧歌劇本評選時就強調(diào)：“所選擇的主題是對了，但不會用藝術(shù)的手段去處理它，也是不能取得服務(wù)于群眾的效果”，優(yōu)秀的作品“不僅在于內(nèi)容好，而表現(xiàn)這內(nèi)容的藝術(shù)性也是好的。這里所謂藝術(shù)性，也并不是一個超然不可捉摸的東西，既是服務(wù)于群眾的意志堅定了，藝術(shù)上的努力如何，也是求之于群眾，群眾所喜好的東西，也就是藝術(shù)上所應(yīng)致力的東西，面向群眾來研究，也就自能提高藝術(shù)的效用”。⑩不難看出，在內(nèi)容與形式關(guān)系的認知上，趙樹理具有清醒的認識：內(nèi)容當然是作品的核心，但是沒有相應(yīng)富有審美性的藝術(shù)形式，也不會產(chǎn)生更好的社會效應(yīng)。而藝術(shù)上的追求和運用，首要的還是要考慮群眾的喜好和接受程度。趙樹理并非沒有藝術(shù)上的自我追求，而是在小說敘事形式的傳承與創(chuàng)造上，有著自己明確的追求。

延安時期的趙樹理在創(chuàng)作方面橫跨雅俗、縱貫古今，不斷突破現(xiàn)有文藝體裁和形式的限制，在小說、雜感、詩歌、戲曲、鼓詞、快板書等不同創(chuàng)作領(lǐng)域均有建樹，走上了一條不斷自我發(fā)展、自我超越的藝術(shù)道路?；仡欄w樹理在延安時期的作品尤其是他的小說，我們不難看出他在其文學(xué)實踐中不斷進行著文學(xué)形式的變革，從古典和民間的角度而言，既有傳承，更有創(chuàng)造，并且是一種富有民族—現(xiàn)代意味的文學(xué)敘事形式創(chuàng)造。

在論及創(chuàng)作時，趙樹理多次提出：“最好的辦法，是多讀古今中外的好作品?！?面對古典的、民間的、外國的三份藝術(shù)遺產(chǎn)?，趙樹理在一定程度上也是秉持開放的態(tài)度，但從其內(nèi)心而言，他受到影響最深，且最愿意談的，還是以中國古典的、民間的文化遺產(chǎn)為主。嚴文井在新中國成立后曾和他對門而居，兩人幾乎天天辯論中外文學(xué)的優(yōu)劣。嚴文井一方面驚愕于他的古典文學(xué)修養(yǎng)，斷定他不是個通俗作家；另一方面則感到他不僅不想改造自己的知識結(jié)構(gòu)，而且想說服別人也不必去鉆研外國文學(xué)名著。?談及民間曲藝時，趙樹理如數(shù)家珍：“我認為曲藝的韻文是接受了中國詩的傳統(tǒng)的，評話是接受了中國小說的傳統(tǒng)的。我覺得把它作為中國文學(xué)正宗也可以?！?論及對傳統(tǒng)文藝的繼承時，趙樹理顯得憂心忡忡：“以前我們有些理論工作者對中國傳統(tǒng)的東西接受就不是太夠。”?

趙樹理曾對新中國成立后文藝中存在的崇洋媚外現(xiàn)象痛心疾首：“小說咱們有，詩歌咱們有，為什么要丟掉自己的，去學(xué)人家的？學(xué)人家的長處可以，但學(xué)了以后最好把它化為自己的，化不了也不過使它作為另一種形式，不能因此把咱自己的傳統(tǒng)丟掉。有些人誤以為中國傳統(tǒng)只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見。即使文化普及之后，也不應(yīng)該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統(tǒng)?！?而談起民間的傳統(tǒng)曲藝，趙樹理是那樣的愛不釋手：“如果從直接為工農(nóng)群眾服務(wù)來看，曲藝還是比較直接一點，它的讀和說差別不大，聽了叫人懂，不但懂，還使你感興趣。中國幾部重要的小說，如《紅樓夢》《水滸》等，基本上都是評話體，流傳了好幾百年。”?“我們的東西滿可以像評話那樣，寫在紙上和口頭上都是統(tǒng)一的。這并不低級，拿到外國去決不丟人。評話硬是我們傳統(tǒng)的小說，如果把它作為正統(tǒng)來發(fā)展，也一點不吃虧?！?正如詹姆遜在研究文化的變革時指出：“每種藝術(shù)形式都負載著特定的生產(chǎn)方式及意識形態(tài)所規(guī)定的意義。當過去時代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的本文時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體?！?現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展絕不意味著與原有文學(xué)形式的割裂，而應(yīng)該是如何進行有效的傳承與創(chuàng)新，即致力于一種傳承轉(zhuǎn)化中的創(chuàng)造與創(chuàng)造轉(zhuǎn)化中的傳承，然后達到一種新的文學(xué)創(chuàng)造。在這方面，趙樹理展現(xiàn)出極高的熱情，他對多種文藝形式都有過實踐，并嘗試將其融入文學(xué)創(chuàng)作中。從延安時期的作品來看，趙樹理明顯表現(xiàn)出對民族敘事傳統(tǒng)的認同，在創(chuàng)作中也意識到自己在這一傳統(tǒng)中的位置，表現(xiàn)出對賡續(xù)敘事傳統(tǒng)的強烈責(zé)任感，主動參與到對傳統(tǒng)敘事形式的吸收、改進、激活、綿延之中。趙樹理正是在這種傳承與創(chuàng)造中開創(chuàng)了一片新的文學(xué)天地，在敘事語言、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角等方面形成了自己的文學(xué)敘事特色。

首先來談其小說敘事語言的傳承與創(chuàng)造。1946年，郭沫若閱讀《李家莊的變遷》后，熱情地稱贊趙樹理小說“最成功的是語言……全體的敘述文都是平明簡潔的口頭話，脫盡了五四以來歐化體的新文言臭味。然而文法確實謹嚴的，不象舊式的通俗文字，不成章節(jié)，而且不容易斷句”?。相比于當時部分新文學(xué)作品過分歐化的現(xiàn)象，趙樹理小說的通俗性無疑對現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了新的沖擊與推動。趙樹理在1964年撰寫的《語言小談》中曾說，他在語言的使用中特別關(guān)注讀者能否“聽得懂”和是否“愿意聽”兩個方面。?而他在延安時期的敘事語言探索也可從這兩點展開考察。前者強調(diào)文本的表意功能，要求“說的通”，強調(diào)敘述事實的順暢通達、表情達意的清晰易懂；而后者是語言的應(yīng)用技巧，要求“說得好”，強調(diào)使用語言的具體技巧，即口語化的特點。兩者相輔相成，共同構(gòu)成趙樹理的敘事語言特征。

1946年5月，趙樹理與記者李普交談時，曾經(jīng)將新文學(xué)語言過分歐化的缺陷比喻為“攔路羊”：“那種復(fù)雜的甚至古怪的歐化句子，即使由比較習(xí)見的字眼組成，卻像羊一樣，一群一群的來，比攔路虎更可怕?！?繁重的勞務(wù)使群眾無暇去咀嚼文辭的華麗，落后的教育與文化讓農(nóng)民無力去品味篇章的精妙。早期的趙樹理曾嘗試用“翻譯”?來解決這個問題，在創(chuàng)作中也能窺得一二。?但隨著創(chuàng)作的深入，趙樹理意識到要想讓群眾“聽得懂”，作品的敘事就必須使用“選擇活在群眾口頭上的語言”。他采用常見的文字，重視表意功能，遣詞造句使用通俗易懂的口語，減少方言土語和地方語匯的使用，形成了敘述功能豐富、語言邏輯清晰的敘事語言。1947年，趙樹理在采訪中自豪宣稱：現(xiàn)在的自己“用農(nóng)民的語言寫作”，并熱情解釋道，“我用詞是有一定的標準的。我寫一行字，就念給父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改”。?這種修改并非單純將“然而”改成“可是”，將“所以”變?yōu)椤耙虼恕钡奈淖终{(diào)整，而是真正從農(nóng)村的藝術(shù)沃土中生長創(chuàng)造出來的語言，并以敘事為重心，著重將事情交代完整、表達清楚。敘事語言選擇的背后蘊藏著思想與價值觀的立場，趙樹理摒棄了“五四”以來知識分子對農(nóng)民的啟蒙態(tài)度，自覺成為勞動人民中的一員，將地道的農(nóng)民口語登堂入室，折射出他與勞動人民同甘苦、共進退的決心。正如茅盾評價：“他是人民中的一員，而不是旁觀者，而他之所以能如此，無非因為他是不但生活在人民中而且是和人民一同工作、一同斗爭?！?延安時期的趙樹理形成了樸實簡潔、情感豐富、通俗易懂的敘事語言風(fēng)格，客觀上達到了《講話》提出的簡單淺顯、容易為廣大人民群眾所迅速接受的要求。但要真正形成勞動人民的語言，達到群眾愿意聽的程度，還必須從應(yīng)用技巧入手，形成敘事語言的口語化特色。

在趙樹理看來，敘事語言的運用絕不能全盤照搬理論，因為“光從那里邊學(xué)不到語言”；?也不可以機械地“記錄”生活，那是“語言還沒有學(xué)到足夠應(yīng)用的程度”?的表現(xiàn)。而是應(yīng)該從真實生活中采集語言，提煉出群眾口語表達的特點，對其進行藝術(shù)化的加工和改造，將其運用在敘事中。不妨讀一段趙樹理延安時期的作品來領(lǐng)略其中奧妙吧：

一天，孟祥英給丈夫補衣服，向婆婆要布，婆婆叫她向公公要。就按“老規(guī)矩”，補衣服的布也不應(yīng)向公公要。孟祥英和她講道理，說得她無言答對，她便罵起來。孟祥英理由充足，當然要和她爭辯，她看這情勢不能取勝，就跑到地里叫她的孩子去：

“梅妮（孟祥英丈夫的名字）！你快回來呀！我管不了你那個小奶奶，你那小奶奶要把我活吃了呀！”

娘既然管不了小奶奶，梅妮就得回來擺一擺小爺爺?shù)耐L(fēng)。他一回來，就按“老規(guī)矩”自然不用問什么理由，拉了一根棍子便向孟祥英打來。不過梅妮的威風(fēng)卻也有限——十六七歲個小孩子，比孟祥英還小一歲——孟祥英便把棍子奪過來。這一下可闖出禍來了：按“老規(guī)矩”，丈夫打老婆，老婆只能挨幾下躲開，再經(jīng)別人一拉，作為了事。孟祥英不止不挨，不躲，又繳了他的械，他認為這是天大一件丟人事。他氣極了，拿了一把鐮刀，劈頭一下，把孟祥英的眉上打了個血窟窿，經(jīng)人拉開以后還是血流不止。?

趙樹理強調(diào)敘事語言的簡潔。在文字使用上他宛若晉商，節(jié)儉和精密均達極致，語言極盡簡單之能事，將每個漢字表意功能發(fā)揮得淋漓盡致，言簡意賅，直擊要害。“一番話從哪里說起，說到哪里為止，應(yīng)該以說的最少又說的最周全為標準?！?在具體敘事中，摒棄傳統(tǒng)敘事語言中拖沓刻板的描述性語言，采用簡單經(jīng)濟的白描手法陳述事實，內(nèi)容清晰，節(jié)奏明快。上述引文僅用三百余字，寥寥幾筆勾勒，就將混亂的家庭鬧劇交代明白，且清晰展示出背后復(fù)雜的婆媳矛盾、夫妻隔閡和家庭壓迫等多重矛盾。長期扎根農(nóng)村的趙樹理了解勞動人民普遍文化水平偏低、理解能力較差，對復(fù)雜的長句缺乏足夠整合能力的問題?！熬渥娱L了人家聽起來捏不到一塊兒，何妨簡短些多說幾句。”?因此，趙樹理的敘事語言多用短句，一方面方便讀者理解；另一方面加快了敘事節(jié)奏，加速了情節(jié)發(fā)展，更容易形成畫面感，達到吸引讀者的目的，形成獨特的藝術(shù)效果。追求敘事功能極致的同時，趙樹理注重對語言的錘煉：敘事語言應(yīng)該注意使用“勞動人民的口氣”?，采用生活化的語言展開敘述，將類似引文中“小爺爺”“小奶奶”等閑話俚語引入敘事當中，塑造真實的生活氣氛；敘事過程中時常加入“那個”“這”等口語中常見的語氣助詞還原日常交流的情境?？谡Z化的敘事語言，帶來一種特殊的語言張力，對農(nóng)村讀者而言，具有天然的親切感，更容易產(chǎn)生呼應(yīng)與共鳴。還原生活語言的同時，趙樹理還注重對語言文字的創(chuàng)造性使用，主動發(fā)掘日?？谡Z中的精華，采擷群眾“話?！敝凶蠲赖睦嘶āＲ闹凶罴毮佉沧钪苯诱宫F(xiàn)生活真實感的就是對“老規(guī)矩”一詞的使用，放在不同的語境中形成迥異的敘事效果：用在婆婆處代表家長的權(quán)威，用在丈夫處代表夫權(quán)的蠻橫，放在孟祥英身上則是封建婚姻的枷鎖。無形中“老規(guī)矩”具有了“意象”的功能，用來指代農(nóng)村落后思想、包辦婚姻對婦女的荼毒，體現(xiàn)舊俗的可恨，凸顯“翻身”的可貴。類似的語言細節(jié)如《小二黑結(jié)婚》中的“恩典恩典”、《邪不壓正》中的“看看再說”等在趙樹理延安時期的創(chuàng)作中比比皆是。正是對語言的千錘百煉，才使得趙樹理的敘事豐富多彩，字里行間氤氳著迷人的泥土芬芳，形成了極具個人特色的語言藝術(shù)風(fēng)格。

“聽得懂”和“愿意聽”從文法、修辭學(xué)、敘事等多方面入手，各有側(cè)重，互為支撐，形成了表意清晰、語言凝練、真實可信的口語化敘事風(fēng)格。在實際的閱讀體驗中，讀者并不單是從語言或故事的層面來認識作品，文字背后蘊含的感情同樣能夠被讀者所感知。正如趙樹理建國后指出，“鍛煉語言”的目標是“要說什么就能恰如其分地把什么說清楚，也就是能把自己要傳達的思想感情百分之百地傳達給讀者”。?口語化的表達、貼近生活的語言，不僅完成了敘事任務(wù)，更從形式上為讀者帶來吐露心聲、自我表達的快感，產(chǎn)生強烈的感染力，激發(fā)文學(xué)故事與現(xiàn)實生活、情感體驗與俗世經(jīng)驗的良性互動，使群眾在閱讀中獲得參與感。這種敘事語言不僅喚醒了群眾在情感上的認同，方便作品傳播，又為他們從作品中接受革命教育提供了平臺，有利于革命思想的宣傳?？梢哉f，趙樹理在敘事語言方面的探索，符合他一貫持有的文藝為群眾服務(wù)的立場，也是延安文學(xué)在文學(xué)敘事形式方面的重要實踐成果。

其次來看趙樹理小說在敘事結(jié)構(gòu)方面的傳承與創(chuàng)造。楊義在研究中國敘事傳統(tǒng)時指出：“（‘年—月—日’）的時間意識和整體性的思維方式，深刻地影響了中國敘事作品的時間操作方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)?！?傳統(tǒng)文學(xué)受史傳傳統(tǒng)的影響，多采用“順敘”結(jié)構(gòu)，以時間流轉(zhuǎn)來引導(dǎo)敘事進行，強調(diào)情節(jié)間的連貫。趙樹理在延安時期的創(chuàng)作基本是以時間的線性流動展開情節(jié)，較少以倒裝、交錯等打亂時間。例如在《李家莊的變遷》中可以看到“到了晌午”“晚上”“第二天早上”“第三天”“一月之后”“到了民國十九年夏天”等大量標示時間的名詞。在小說第一節(jié)，用“正做早飯”“把飯做成”“吃過了餅”等具體的人物動作表現(xiàn)時間的線性流動，推進情節(jié)發(fā)展。在情節(jié)銜接處強調(diào)首尾連貫，形成完整的敘事鏈條，使整體結(jié)構(gòu)清晰完整。這種敘事結(jié)構(gòu)迎合了農(nóng)村讀者長期形成的閱讀習(xí)慣，也兼顧了農(nóng)村地區(qū)群眾文化水平較低的現(xiàn)實。正如趙樹理所言，“群眾愛聽故事，咱就增強故事性。愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了”?。

袁枚《隨園詩話》云“文似看山不喜平”，這提示人們傳統(tǒng)文學(xué)敘事形式的審美不僅希望敘事如山脈般連綿不絕，更強調(diào)敘事之中如山峰般的危峰兀立。的確，單純依靠時間來推動故事發(fā)展的“順敘”結(jié)構(gòu)，常常會使作品陷入“流水賬”式的敘事陷阱，使小說枯燥乏味。如前文所述，趙樹理在敘事過程中，重視故事性，強調(diào)情節(jié)曲折動人，無疑是從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取的經(jīng)驗：“（他）讀過許許多多舊式的章回小說，彈詞唱本之類，凡是找得到的，他都看過，都有這個優(yōu)點?！?在這方面，他主要依靠敘事節(jié)奏的變化和懸念的設(shè)置來實現(xiàn)自己的意圖。敘事時間流動的緩急會賦予敘事不同的節(jié)奏，產(chǎn)生情節(jié)的起伏，并影響讀者閱讀心理的變化。以小說《邪不壓正》為例，在小說的第一節(jié)的“訂婚”部分，趙樹理不厭其煩地用“十五這天”“就要開飯了”“天已經(jīng)晌午了”等時間單位以及“起得晚一點兒”“睡了一小會”“送禮的來了”等表現(xiàn)具體進程的詞匯，而在情節(jié)發(fā)展的重要的關(guān)節(jié)處更是屢屢強調(diào)時間的存在，從感覺上使讀者意識到敘事時間的加速，使讀者在閱讀中產(chǎn)生緊迫感。而在敘事的串聯(lián)方面，趙樹理則借鑒傳統(tǒng)曲藝表演中設(shè)懸念、“留扣子”等手法，在正常的連貫敘事中故意切斷線索，設(shè)置懸念，如在《小二黑結(jié)婚》中提到“三仙姑”吸引青年的本領(lǐng)時故意設(shè)問，形成一種懸而未決的閱讀感受，吸引讀者繼續(xù)閱讀。

而在中國傳統(tǒng)敘事形式中，敘事結(jié)構(gòu)完整最重要的標志是故事的完整收束，趙樹理通常使用“大團圓”結(jié)局作為敘事的終點。深諳中國傳統(tǒng)文藝的趙樹理曾在新中國成立后明確指出“大團圓”的意義：“有人說中國人不懂悲劇，我說中國人也許是不懂悲劇，可是外國人也不懂團圓。假如團圓是中國的規(guī)律的話，為什么外國人不來懂懂團圓？我們應(yīng)該懂得悲劇，他們也應(yīng)該懂得團圓?！?從敘事結(jié)構(gòu)上看，趙樹理的問題小說是依據(jù)革命生活中遇到的問題展開，情節(jié)也沿著處理問題的過程發(fā)展，最后在黨領(lǐng)導(dǎo)的革命力量或政權(quán)的直接與間接影響下，圓滿解決問題，皆大歡喜，最終團圓。在古典文學(xué)和民間文藝視域中，大團圓式結(jié)局不僅體現(xiàn)著對敘事結(jié)構(gòu)完整的追求，更內(nèi)含了千百年來中國人對美好生活的向往與希冀，形成了一種審美上的民族無意識心理結(jié)構(gòu)。趙樹理將其放在現(xiàn)代革命語境中，肯定在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，群眾團圓、事件圓滿不再只是一種想象，而是“實際和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圓滿的解決”。?所以，趙樹理小說的大團圓式結(jié)尾并非只是一種古典的傳承，更是一種革命敘事觀照下的農(nóng)村生活與人事的現(xiàn)代表征，具有其新的現(xiàn)代內(nèi)涵，不可予以簡單批評甚或否定。

再次，趙樹理小說在敘事視角方面的傳承與創(chuàng)造。延安時期趙樹理創(chuàng)造的小說，文學(xué)史家稱其為新評書體小說，這是比較準確的。韓南曾將古典小說中那種源于評書表演的敘事方式稱為“虛擬的說書情境”?。傳統(tǒng)評話體小說多模仿說書人的口吻敘述，在敘事中使用評書表演的固定套語，從形式上還原勾欄瓦舍聽故事的情境。趙樹理的小說在形式上完全摒棄了古典小說“書接上回”“且聽下回分解”等僵化套語，而將重點集中于敘事視角的創(chuàng)造性運用。趙樹理小說基本上采用第三人稱敘事，即全知全能的敘事視角。在全知視角下，敘事者是作者在文本中的心靈投影，是無所不知的上帝，負責(zé)完成具體的敘述任務(wù)。在講述故事、串聯(lián)情節(jié)的過程中，敘事者可以隨時出現(xiàn)，補充說明、評點內(nèi)容，從而加強敘事的完整性和表現(xiàn)力，滿足讀者對故事完整性的期待。而在具體的敘事過程中，敘事者又可以在故事內(nèi)部穿梭自如，隨時進入故事內(nèi)部，將筆觸集中在某一具體人物上，成為小二黑、李有才、張鐵鎖等，以角色為依托觀察世界，形成敘事的局部限知視角。小說通過具體表現(xiàn)人物語言、動作、心理等細節(jié)，在事件的發(fā)展中塑造人物，拉近讀者與人物的距離，使呆板的第三人稱敘事更加細膩豐富，使敘事更富有活力。整體上看，限知視角是對全知視角的補充，它讓情節(jié)的推動變成一個自然發(fā)生過程。如《李家莊的變遷》中，讀者正是通過限知視角觀察張鐵鎖在太原流浪的悲慘經(jīng)歷，對貧苦農(nóng)民飽受欺凌的無奈和悲涼感同身受，認識到反動軍閥統(tǒng)治的腐朽和荒謬。而全知視角則為限知視角提供了邏輯方面的補充和必要說明，保證敘事的完整和故事主線的順利進行。趙樹理正是在全知視角與限知視角的流動貫通中，形成了獨具中國特色的敘事效果，一定程度上契合了中華民族的審美認知心理結(jié)構(gòu)。?而視角轉(zhuǎn)換的頻率則又從側(cè)面帶動敘事節(jié)奏：緊張?zhí)?，視角轉(zhuǎn)換較為頻繁；舒緩時，視角轉(zhuǎn)換只是偶爾出現(xiàn)，較為稀少。

除了形成敘述視角的作用，敘事者還是“作者和文本的心靈結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度，同時它也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙”?。古典小說中敘述者一般應(yīng)該完美地詮釋作者觀察世界的眼光和角度，表達作品的思想內(nèi)涵，更方便地實現(xiàn)小說的社會功能。文以載道的傳統(tǒng)在趙樹理心中具有重要地位，他認為“寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的”?。 只不過，他是從革命功利角度出發(fā)，將傳統(tǒng)的“道”替換成革命道理，“給自己的作品提出了崇高的教育使命，處處用中國農(nóng)村及其變革中發(fā)生的真實而常常又很復(fù)雜的問題，來努力教育讀者”。?利用傳統(tǒng)文學(xué)形式賦予的創(chuàng)作自由，盡情地釋放革命激情，宣傳革命思想，將審美的社會效益發(fā)揮到極致。

此外，趙樹理小說在敘事技巧上也有所傳承與創(chuàng)造。傳統(tǒng)話本小說在引入故事、介紹背景時常常如劉姥姥進大觀園一般，以人或物作為向?qū)?，用人物的行動、語言等展開敘述，避免靜止地介紹人物、風(fēng)景和社會結(jié)構(gòu)，趙樹理形象地將其稱為“領(lǐng)路人”，“讓讀者跟隨著人物的行動去熟悉環(huán)境”，“把環(huán)境、人物和故事情節(jié)結(jié)合起來”。?比如劉家峧的二諸葛和三仙姑，閻家山的李有才等均出色完成了引導(dǎo)敘事的任務(wù)。還有，趙樹理在《李有才板話》中創(chuàng)造性地將詩詞韻文與快板書置換，摒棄了傳統(tǒng)的“定場詩”等呆板套路，而用富有節(jié)奏感的快板代替嚴肅的詩文，用快板來形成“有詩贊曰”“有詩為證”的敘事形式，以利突出重點、標識人物、增強渲染、啟蒙民眾、調(diào)控敘述，能夠生動呈現(xiàn)農(nóng)民的智慧和民間的率真。

趙樹理曾經(jīng)指出，“農(nóng)村藝術(shù)活動，都有它的舊傳統(tǒng)。翻身群眾，一方面在這傳統(tǒng)上接收了一些東西，一方面又加上自己的創(chuàng)造，才構(gòu)成現(xiàn)階段的新的藝術(shù)活動”?。在文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，趙樹理小說在敘事形式上做出了貢獻。趙樹理將革命道理融入小說敘事，利用傳統(tǒng)形式滿足群眾的閱讀習(xí)慣和欣賞水平，但又摒棄了跟現(xiàn)實生活不相適應(yīng)的某些舊的形式，在這基礎(chǔ)上，終于產(chǎn)生了具有現(xiàn)代意義的創(chuàng)造性的敘事形式。于是，趙樹理小說為文學(xué)與革命、文學(xué)與政治或政策的結(jié)合提供了新的可能，既可以有效地宣傳黨的政策、理念，有利于革命工作的開展，又可以提升與激活農(nóng)村的藝術(shù)活力，有利于現(xiàn)代文學(xué)在農(nóng)村的廣泛傳播。

綜上所述，趙樹理不僅有著自己對于文學(xué)較為獨特的認知，而且在小說敘事形式的傳承與創(chuàng)造方面具有非常豐富的內(nèi)涵。在文學(xué)敘事形式的不斷探索中，趙樹理不僅充分釋放著對農(nóng)村、土地和農(nóng)民長期積累的情感，而且在對于傳統(tǒng)和民間文學(xué)敘事形式方面的傳承與創(chuàng)造上，表現(xiàn)了可貴的才華。在趙樹理努力下，從“五四”時期就開始孕育的大眾化思想，終于在延安時期產(chǎn)生了較為符合時代需求的文學(xué)形式。這在很大程度上糾正了以往新文學(xué)過分歐化導(dǎo)致的形式缺陷，不僅為古典文學(xué)、民間文藝傳統(tǒng)融入現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展提供了可能，更是提供了標本和范例。誠如周揚所言，趙樹理“所創(chuàng)造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”?。這是說，趙樹理小說在文學(xué)形式上不僅具有中國作風(fēng)和中國氣派，更是具有現(xiàn)代意義上的中國作風(fēng)和中國氣派，亦即在文學(xué)形式創(chuàng)造上達到了一種富有民族—現(xiàn)代意味的統(tǒng)一，具有文學(xué)現(xiàn)代性的全新內(nèi)涵。

注釋：

①②?趙樹理：《藝術(shù)與農(nóng)村》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第229、232、229頁。

③趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第378頁。

④⑤?杰克·貝爾登：《趙樹理》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第29、34、34頁。

⑥趙樹理：《談“久”——下鄉(xiāng)的一點體會》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第400頁。

⑦李松睿：《吞噬一切的怪獸或勞動者——關(guān)于現(xiàn)實主義的思考之一》，《小說評論》2020年第1期。

⑧趙樹理：《關(guān)于〈邪不壓正〉》，《趙樹理全集》第3卷，第370頁。

⑨參閱錢理群《1948：天地玄黃》，山東教育出版社1998年版，第236～239頁。

⑩趙樹理、靳典謨：《秧歌劇本評選小結(jié)》，《趙樹理全集》第2卷，大眾文藝出版社2006年版，第423～424頁。

??????趙樹理：《和工人習(xí)作者談寫作》，《趙樹理全集》第5卷，第89、259、89、263～264、259、91頁。

?參閱趙樹理《我對戲曲藝術(shù)改革的看法》，《趙樹理全集》第4卷，大眾文藝出版社2006年版，第157～158頁。

?參閱戴光中《趙樹理傳》，北京十月文藝出版社1987年版，第275頁。

?趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《趙樹理全集》第5卷，第264頁。

?伍曉明、孟悅：《歷史—本文—解釋：杰姆遜的文藝理論》，《文學(xué)評論》1987年第1期。

?郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第168頁。

????參閱趙樹理《語言小談》，《趙樹理全集》第5卷，第371、371、372、373、373頁。

?李普：《趙樹理印象記》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第15頁。

?趙樹理在《也算經(jīng)驗》中寫道：“有時候從學(xué)?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來……也要設(shè)法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時間久了就變成了習(xí)慣?！薄囤w樹理全集》第3卷，第350頁。

?如在《白馬的故事》中，“暴漲了的山谷，轉(zhuǎn)動著石頭轟轟作響，從斷斷續(xù)續(xù)的電光中，隱隱看見（幾乎看不見）褐色的波濤，正在涌沸”。括號中的內(nèi)容具有“翻譯”的意味《趙樹理全集》第1卷，第29頁。

?茅盾：《關(guān)于〈李有才板話〉》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第170頁。

?趙樹理：《孟祥英翻身》，《趙樹理全集》第2卷，大眾文藝出版社2006年版，第378頁。

??趙樹理：《也算經(jīng)驗》，《趙樹理全集》第3卷，第350、350頁。

?趙樹理：《和工人習(xí)作者談寫作》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第91頁。

?楊義：《中國敘事學(xué)》，《楊義文存》第1卷，人民出版社1997年版，第129頁。

?李普：《趙樹理印象記》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第15頁。

?趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第267頁。

?周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代》，《解放日報》1944年3月21日。

?［美］浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第99頁。

??楊義在著作中對“視角的流動性”進行了專題討論，并以魯迅談中國農(nóng)民繪畫欣賞為例做出了詳盡的解釋，見《中國敘事學(xué)》，《楊義文存》第1卷，第221、191頁。

?趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉寄給農(nóng)村讀者》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第164頁。

?［捷］雅羅斯拉夫·普實克：《寫在趙樹理〈李有才板話〉后面》（節(jié)錄），黃修己編：《趙樹理研究資料》，第458頁。

?趙樹理：《談花好月圓》，《趙樹理全集》第5卷，第20頁。

?周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，第163頁。