鐘海波

內(nèi)容提要：陳彥小說(shuō)的突出特征是戲劇化，具體表現(xiàn)為：小說(shuō)題材與戲劇密切相關(guān)，小說(shuō)中情節(jié)、情境、人物及語(yǔ)言等具有戲劇化特點(diǎn)。陳彥把小說(shuō)的戲劇化發(fā)揮到了極致，在小說(shuō)戲劇化的道路上，他比前代及同代作家走得更遠(yuǎn)，更成功，同時(shí)，他也使傳統(tǒng)情節(jié)型小說(shuō)重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。陳彥的跨文體寫作拓寬了小說(shuō)的表現(xiàn)維度，把當(dāng)代小說(shuō)的文體探索推進(jìn)一步。對(duì)本土資源的創(chuàng)新改造使其作品民族風(fēng)格更加鮮明，小說(shuō)的本土化、民族化極大地提升了民族的文化自信。

在21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥的創(chuàng)作可謂獨(dú)樹一幟，別具一格。吳義勤說(shuō)：“在文學(xué)界，陳彥算得上大器晚成。從《西京故事》到《裝臺(tái)》再到最新長(zhǎng)篇《主角》，陳彥給了中國(guó)文學(xué)一個(gè)又一個(gè)驚喜，他扎實(shí)的寫實(shí)功底、深厚的文化底蘊(yùn)、細(xì)膩的人物塑造、綿密的敘事風(fēng)格賦予其小說(shuō)獨(dú)一無(wú)二的品格，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的大家庭里稱得上是奇花獨(dú)放，令人驚艷?！?陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作為21世紀(jì)文學(xué)帶來(lái)新的質(zhì)素。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是“舞臺(tái)三部曲”：《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》，不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)了讀者所陌生的戲劇領(lǐng)域生活，而且在表現(xiàn)手法上也有戲劇化特征，陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有較為重要的意義。

一 陳彥小說(shuō)戲劇化的藝術(shù)選擇

戲劇化是陳彥小說(shuō)主要的美學(xué)特征，這種美學(xué)特征的形成是他藝術(shù)選擇的結(jié)果，而陳彥小說(shuō)創(chuàng)作之所以有戲劇化的藝術(shù)選擇，是緣于以下幾方面的原因。

其一，踐行“一口井”創(chuàng)作理念。陳彥認(rèn)為一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守屬于自己的生命深井，這口深井“需要自己努力去打造、經(jīng)營(yíng)，打造得越是深不見(jiàn)底、經(jīng)營(yíng)得越是純粹忘我，越是自然噴涌”2。陳彥自己堅(jiān)守的生命深井就是戲劇領(lǐng)域。

幼年時(shí)期陳彥熱愛(ài)文藝，尤其喜歡看戲。青少年時(shí)期，他閱讀了大量的文學(xué)名著，其中包括莎士比亞、曹禺等許多劇作家的劇本。16歲時(shí)，他學(xué)習(xí)改編了舞臺(tái)劇《范進(jìn)中舉》，這是他戲劇創(chuàng)作的最初嘗試。18歲時(shí)，他創(chuàng)作了九幕話劇《她在他們中間》。22歲那年，他連寫了四個(gè)劇本，并且都獲得排演機(jī)會(huì)。1988年，25歲的陳彥被調(diào)入省城，成為陜西省戲曲研究院專業(yè)編劇，一做就是七年。2008年，在他多方努力和精心組織下，陜西省戲曲研究院將建院70年來(lái)創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目及理論成果加以梳理、搶救，后由陜西人民出版社正式出版。

從事劇本創(chuàng)作二十多年，他創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》《留下真情》《九巖風(fēng)》等十余部大型戲劇劇本。三次獲“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”，作品三度入選國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”。舞臺(tái)劇之外，他還涉足電視劇創(chuàng)作，32集電視劇《大樹小樹》獲得了“飛天獎(jiǎng)”。3陳彥既是一個(gè)成就卓著的編劇，又是一個(gè)資深的戲劇研究者?！墩f(shuō)秦腔》是陳彥關(guān)于秦腔藝術(shù)的隨筆集，集子從歷史、戲、人三個(gè)角度來(lái)深入探討秦腔這種古老的戲劇藝術(shù)。此外，關(guān)于舞臺(tái)、戲劇以及相關(guān)題材的其他文字，零零總總也有200余萬(wàn)字。

一個(gè)作家寫什么樣的題材，一定與他的生活有關(guān)。陳彥的“舞臺(tái)三部曲”創(chuàng)作完全與其25年的文藝團(tuán)體生活有關(guān)。陳彥說(shuō)，“我在那里當(dāng)專業(yè)編劇，做研究，做管理，無(wú)形中獲取了這個(gè)行當(dāng)?shù)闹T多隱秘，那是無(wú)盡的歷史沉積，也是無(wú)窮的源頭活水”，“舞臺(tái)、劇團(tuán)、戲劇這是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我會(huì)繼續(xù)深挖這一部分的生活礦藏”。4

其二，戲劇文化的影響。中國(guó)戲劇文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深。中華民族戲曲有300多個(gè)劇種，無(wú)論哪個(gè)劇種打開來(lái)都是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的河流，這個(gè)河流不僅僅是戲曲劇種自身，還是歷史、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化、宗教、藝術(shù)的集合體。從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代的戲劇文化對(duì)陳彥影響極大，這也是他傾心這一領(lǐng)域?qū)懽鞯脑?。戲劇中有毛茸茸的、駁雜的、豐富的、煙火氣的內(nèi)容吸引著他，而且戲劇的審美教育理念也影響著他。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重視觀眾因素，戲曲在通過(guò)豐富內(nèi)容娛樂(lè)民眾的同時(shí)，也發(fā)揮教化功能。戲曲創(chuàng)作者和表演者把“明道立教、輔民化俗”視為戲曲的職能，舊時(shí)戲臺(tái)常常懸橫匾：“高臺(tái)教化”，因此，戲劇家的“接受者”觀念很強(qiáng)。陳彥的創(chuàng)作不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不是個(gè)人呈才。他有極強(qiáng)的文學(xué)審美教育觀念，他寫小說(shuō)既要通過(guò)精彩動(dòng)人的故事和優(yōu)美的藝術(shù)吸引讀者，又要通過(guò)小說(shuō)中滲透的家國(guó)情懷和人文關(guān)懷教育感染讀者。陳彥的這種教化觀、讀者觀，顯然是傳統(tǒng)戲曲高臺(tái)教化理念潛移默化影響的結(jié)果。

其三，戲劇創(chuàng)作思維模式的影響。任何對(duì)生活的反映都是從主體自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)出發(fā)，并把外界的信息納入這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)之中。作家的審美知覺(jué)（強(qiáng)烈的主觀性、情緒、獨(dú)創(chuàng)性）是在現(xiàn)有認(rèn)知結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)生的。這里所講的認(rèn)知結(jié)構(gòu)其實(shí)也是心理定式，或者說(shuō)作家“獨(dú)特的心靈敏感區(qū)”。

陳彥小說(shuō)創(chuàng)作也存在心理定式，這體現(xiàn)在小說(shuō)取材與技巧運(yùn)用兩個(gè)方面。就題材而言，他喜歡開掘他所熟悉的戲劇領(lǐng)域生活；就技巧而言，他在小說(shuō)創(chuàng)作中習(xí)慣性地?fù)饺霊騽?chuàng)作方法。陳彥的文學(xué)活動(dòng)始于散文、小說(shuō)創(chuàng)作，中間二十多年專業(yè)從事戲劇創(chuàng)作，再后來(lái)又回到小說(shuō)創(chuàng)作上，長(zhǎng)期戲劇創(chuàng)作所形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作思維模式已積淀成一種“潛意識(shí)”。陳彥認(rèn)為：“戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊(yùn)豐厚起來(lái)。而小說(shuō)也需要戲劇故事講述的經(jīng)典型概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更加耐讀的文本?！?因?yàn)橛袘騽?chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)功底，他在小說(shuō)創(chuàng)作中會(huì)把這些寫作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用進(jìn)去，從而使其小說(shuō)如同戲劇那般曲折動(dòng)人，簡(jiǎn)潔明晰，首尾呼應(yīng)，避免枝枝蔓蔓、信馬由韁。

二 陳彥對(duì)小說(shuō)戲劇化寫作的深化

在文學(xué)藝術(shù)的四大門類中，小說(shuō)與戲劇最具親緣關(guān)系，它們同屬敘事型文學(xué)，都以塑造人物形象、揭示人性?shī)W妙和反映社會(huì)歷史嬗變?yōu)橹細(xì)w，小說(shuō)與戲劇共榮共生現(xiàn)象十分明顯，巴赫金說(shuō)：“在小說(shuō)統(tǒng)治時(shí)期，幾乎所有其他體裁不同程度上都‘小說(shuō)化’了：發(fā)生小說(shuō)化的有戲劇（如易卜生、霍普特曼、整個(gè)自然主義戲劇）……那些固守自己原來(lái)程式的體裁，也帶有了模擬風(fēng)格的性質(zhì)?！?就中國(guó)古代文學(xué)而言，小說(shuō)和戲曲這兩大源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)形式，相伴而生又共同發(fā)展，二者存在著同源異流、互相滲透的親緣關(guān)系。比如，明清時(shí)期，戲曲在不斷向唐宋“傳奇”小說(shuō)借取題材，同時(shí)又源源不斷地滋養(yǎng)著小說(shuō)。

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，小說(shuō)與戲劇也存在密切的互動(dòng)關(guān)系?！拔逅摹币院螅M管傳統(tǒng)戲曲被視為舊文學(xué)而遭受主流文學(xué)的排斥處于被邊緣化的困境之中，但由于戲曲對(duì)生活滲透之深，以致戲曲文化積淀為一種民族“集體無(wú)意識(shí)”，所以一些作家的創(chuàng)作依然受到戲劇的影響，比如，魯迅和張愛(ài)玲。魯迅的小說(shuō)背景借鑒了中國(guó)戲曲背景的寫意及動(dòng)態(tài)化展示方法，歷史小說(shuō)的“油滑”源于對(duì)喜劇藝術(shù)的吸收，此外，結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言也有一定戲劇化色彩。張愛(ài)玲自小耳濡目染中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，對(duì)戲曲情節(jié)安排、情感表達(dá)方式、表演藝術(shù)等爛熟于心，戲劇藝術(shù)自然而然或者不經(jīng)意之間融入她小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)她小說(shuō)的命名、故事時(shí)空處理、情節(jié)穿插安排、人物造型、人物語(yǔ)言的對(duì)白與獨(dú)白設(shè)置、小說(shuō)的喻義等產(chǎn)生影響。7她直接取用戲曲劇目命名的作品有《金鎖記》《雷峰塔》《鴻鸞禧》《連環(huán)套》等。張愛(ài)玲的小說(shuō)和戲劇存在互文的關(guān)系。

新中國(guó)成立后幾十年，由于受意識(shí)形態(tài)因素影響，戲曲對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的介入幾乎是空白。至新世紀(jì)之交，隨著文化尋根熱和振興傳統(tǒng)文化潮流的興起，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲再次煥發(fā)生機(jī)和活力，小說(shuō)創(chuàng)作中的戲曲元素也不斷增加，小說(shuō)與戲曲的關(guān)系再次貼近與交融。此方面，葉廣芩和莫言、賈平凹等作家的創(chuàng)作比較突出。從2007年到2009年，葉廣芩創(chuàng)作了《逍遙津》《盜御馬》《豆汁記》《小放?！返劝瞬啃≌f(shuō)，以傳統(tǒng)戲曲名作為其小說(shuō)標(biāo)題，從內(nèi)容到形式，從語(yǔ)言到人物，都散發(fā)著與傳統(tǒng)戲曲暗合的韻致。茂腔是流傳在高密、膠州一帶的地方戲，唱腔凄婉、悲涼，尤其旦角的唱腔聞之如怨如慕、如泣如訴。2001年，莫言發(fā)表的《檀香刑》敘述孫文抗德的悲壯故事，小說(shuō)直接借用山東茂腔的表現(xiàn)形式。賈平凹2005年的小說(shuō)《秦腔》將秦腔文化融入清風(fēng)街的日常生活中。在作品中，秦腔出現(xiàn)的方式是多元的：或引對(duì)話；或引劇名、曲牌；或摘引戲文唱詞，且小說(shuō)中的許多人物都能唱上幾句秦腔自?shī)蕣嗜?。小說(shuō)所描寫的人世滄桑、歷史變遷如秦腔般有聲有色、激昂悲壯又籠罩著一層悲涼。

1960年代，臺(tái)灣作家白先勇受到昆曲《游園驚夢(mèng)》的激發(fā)創(chuàng)作了小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》。白先勇借用了《牡丹亭》的這一折的名目描寫被逐出大陸、偏安一隅“沒(méi)落貴族”的生活。小說(shuō)打通了過(guò)去與現(xiàn)在、“生活”與藝術(shù)，營(yíng)造出亦真亦幻的情境，充滿悲涼之氣，也有一種厚重滄桑的歷史感和人生如夢(mèng)的空幻感。

悲涼感是中國(guó)戲曲固有的特征。傳統(tǒng)戲曲向來(lái)喜歡熱鬧、喧囂、排場(chǎng)，由于觀眾與戲曲交流的疏離效果，使這種熱鬧、喧囂、排場(chǎng)的真實(shí)性受到懷疑，呈現(xiàn)出虛假與滑稽來(lái)，悲涼感由此而生。8現(xiàn)當(dāng)代作家們?cè)谛≌f(shuō)中汲取戲劇元素起著烘托氣氛，營(yíng)造氛圍，增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用，豐富了小說(shuō)的意蘊(yùn)和表現(xiàn)內(nèi)涵。他們借助戲劇藝術(shù)的美學(xué)效果強(qiáng)化自己對(duì)歷史與生活的感受——那種刻骨銘心的悲涼感。

從2019年至2020年，陳彥推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》（“舞臺(tái)三部曲”）。他的小說(shuō)不僅在內(nèi)容方面展示了戲劇領(lǐng)域的豐富生活情景，表現(xiàn)演員們的苦樂(lè)及后臺(tái)工作人員的艱辛，尤其在表現(xiàn)形式與技巧方面的戲劇化特征比之前代和同時(shí)代作家更加突出，具體表現(xiàn)如下。

1.情節(jié)與結(jié)構(gòu)的戲劇化。和小說(shuō)相比較，戲劇因受時(shí)空的限制要求高度凝練集中，沖突激烈，情節(jié)大開大合，以期增強(qiáng)藝術(shù)效果。另外，還要求高度濃縮的場(chǎng)面和串珠式的結(jié)構(gòu)。陳彥一方面注重設(shè)置人物之間沖突，另一方面又在情節(jié)安排上追求曲折傳奇的戲劇效果。無(wú)論是《裝臺(tái)》《主角》，還是《喜劇》，其情節(jié)隨著主要矛盾沖突展開，時(shí)而山窮水盡，時(shí)而柳暗花明，人物的命運(yùn)如過(guò)山車一般，忽上忽下，忽高忽低，文本中有一種電力與魔力，深深吸引著讀者，而且受戲劇場(chǎng)次結(jié)構(gòu)的影響，他的小說(shuō)也呈現(xiàn)串珠式結(jié)構(gòu)。

2.多種情境設(shè)置。戲劇情境的理論脈絡(luò)可以追溯至亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中描述的人物順境、逆境的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。20世紀(jì)戲劇情境理論引入中國(guó)后，譚需生將戲劇情境升華至戲劇本體的高度，提出了戲劇的本質(zhì)是情境。上海戲劇學(xué)院的湯逸佩教授從標(biāo)志、功能和語(yǔ)言三個(gè)層面出發(fā)，將戲劇情境歸為核心情境、輔助性情境與象征情境。9概括地講，陳彥小說(shuō)中的情境也包括核心情境、輔助性情境與象征情境，這種特點(diǎn)在《裝臺(tái)》中表現(xiàn)得尤為明顯。如果說(shuō)刁順子和工友們的生活構(gòu)成核心情境，刁順子裝臺(tái)之外的生活是輔助性情境，那么“螞蟻搬家”夢(mèng)境則是象征情境。

3.人物的戲劇化。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為了幫助觀眾更好把握人物實(shí)行臉譜化藝術(shù)，白臉者代表性格的奸詐，紅臉者代表為人忠義，黑臉者代表公正。在陳彥的小說(shuō)中，幾乎每一個(gè)人物就代表一種類型，且反差很大。從戲劇美學(xué)角度看，陳彥小說(shuō)中人物可以分為正面人物（憶秦娥、刁順子）、反面人物（郝大錘、刁菊花）、間色人物（胡彩香、蔡素芬）；喜劇人物（胡三元、譚道厚）、悲劇人物（茍存忠、封瀟瀟）等類型。

4.語(yǔ)言的戲劇化。陳彥小說(shuō)中或故作驚人之筆，或設(shè)置包袱，或穿插大量對(duì)話與獨(dú)白，或有插科打諢的話語(yǔ)等，造成一種詼諧幽默的戲劇效果。比如，《喜劇》對(duì)南大壽的描寫十分夸張；《主角》中對(duì)茍存忠、薛桂生的描寫，語(yǔ)言十分幽默等。

5.“戲中戲”的嵌入。陳彥的“舞臺(tái)三部曲”中嵌入大量“戲中戲”。如《主角》中嫌貧愛(ài)富的楚嘉禾演《馬前潑水》；一對(duì)有情人憶秦娥和封瀟瀟聯(lián)袂演出《白蛇傳》；《喜劇》的“聊齋戲”中，萬(wàn)大蓮扮演美麗善良的狐仙，廖俊卿扮演多情書生，賀加貝則扮演“禿驢”或“妖道”等。在陳彥小說(shuō)的“戲中戲”里，“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”形成照應(yīng)，構(gòu)成一種互文關(guān)系。

此外，陳彥小說(shuō)中滲透著家國(guó)情懷、真善美追求等民族恒常價(jià)值，這種道德教化傾向和價(jià)值引領(lǐng)與戲劇的宗旨暗合。

總之，陳彥小說(shuō)描寫戲劇領(lǐng)域日常生活中的“傳奇”故事，借用了戲劇的技巧，小說(shuō)語(yǔ)言精彩，情節(jié)曲折，峰回路轉(zhuǎn)，讀來(lái)蕩氣回腸?？梢哉f(shuō)，陳彥小說(shuō)和戲劇是一種全方位的滲透與融合，他使當(dāng)代小說(shuō)的戲劇化書寫達(dá)到新高度。此外，陳彥小說(shuō)的戲劇化探索，既有創(chuàng)作實(shí)踐，也有理性思考。他寫下大量探討小說(shuō)與戲劇關(guān)系的文字，包括隨筆、論文、序跋等。理性認(rèn)識(shí)指導(dǎo)著創(chuàng)作，創(chuàng)作實(shí)踐又提升了理性認(rèn)識(shí)的深度。

三 陳彥小說(shuō)的文體學(xué)意義

陳彥小說(shuō)對(duì)戲劇元素的吸收不僅僅是寫作的形式和技巧問(wèn)題，它更涉及當(dāng)代小說(shuō)文體的創(chuàng)新問(wèn)題。小說(shuō)是一種開放性的文體，在內(nèi)在的規(guī)定性外，有種種可能性。正如巴赫金在《史詩(shī)與小說(shuō)：論小說(shuō)研究的方法論》中所說(shuō)：“研究作為一種體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)，會(huì)遇到一些特殊的困難。這是研究對(duì)象本身的特點(diǎn)所決定的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁。建構(gòu)體裁的力量，就在我們的觀察之下起著作用，這是因?yàn)樾≌f(shuō)體裁的誕生和形成，完全展現(xiàn)在歷史的進(jìn)程之中。長(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁主干，至今還遠(yuǎn)沒(méi)有穩(wěn)定下來(lái)，我們尚難預(yù)測(cè)它的全部可塑潛力。”10巴赫金關(guān)于小說(shuō)未完成性的論述，既指小說(shuō)理論，也指小說(shuō)創(chuàng)作。他認(rèn)為同不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系，使得小說(shuō)的內(nèi)容和形式隨著現(xiàn)實(shí)生活的不斷變化而變化，永遠(yuǎn)充滿創(chuàng)新精神、永遠(yuǎn)充滿生機(jī)和活力。巴赫金進(jìn)一步將小說(shuō)百科全書式的包容性特點(diǎn)稱為“小說(shuō)性”。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的理論與創(chuàng)作也是未完成的，永在路上。小說(shuō)沒(méi)有既定的規(guī)范與模式，作家們各自在探索創(chuàng)新。

1980年代中后期，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的影響，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界興起文體實(shí)驗(yàn)思潮，先鋒小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。與傳統(tǒng)小說(shuō)重視故事情節(jié)，使用全知視角不同，先鋒小說(shuō)作家有意淡化情節(jié)，強(qiáng)化內(nèi)心描寫，在敘事結(jié)構(gòu)、視角、語(yǔ)言等方面展示技巧，這一時(shí)期，情節(jié)型小說(shuō)遭受冷遇。但隨著對(duì)形式探索的極端化、小說(shuō)內(nèi)容的空泛化，文學(xué)與讀者大眾越來(lái)越隔膜。1990年代，文學(xué)界喊出“回歸傳統(tǒng)”的口號(hào)，得到普遍認(rèn)同和響應(yīng)。先鋒小說(shuō)作家們紛紛“回歸傳統(tǒng)”，其創(chuàng)作由文體實(shí)驗(yàn)逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)性和可讀性。余華和蘇童的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變尤為明顯。余華1990年代創(chuàng)作的《活著》《許三觀賣血記》比之早期《我的真實(shí)》更加厚重，其中，《許三觀賣血記》借用了民間故事的敘述方法，敘述底層人的艱辛，受到讀者的熱捧。

進(jìn)入21世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)探索呈現(xiàn)更加多元的景觀?！皬奈谋拘螒B(tài)上看，新世紀(jì)小說(shuō)越來(lái)越趨向于自由和開放。這種自由與開放的文本形態(tài)，并非只是單純地呈現(xiàn)生活本身的繁蕪與駁雜，而是承載了創(chuàng)作主體多元化的審美追求，表明了創(chuàng)作主體試圖探尋各種特殊方式，最大程度上貼近表達(dá)對(duì)象。在新世紀(jì)小說(shuō)中，我們可以看到，既有周梅森、張平、劉慶邦、閻真、王躍文、張欣等作家對(duì)傳統(tǒng)故事性敘事的倚重，又有李浩、李宏偉、徐皓峰、蔡?hào)|等作家的各種實(shí)驗(yàn)性文本追求；既有大量不同時(shí)空交織的復(fù)調(diào)敘事，又有各種場(chǎng)景化、細(xì)節(jié)化的碎片拼接；既有傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代敘事的熟練組合，又有新聞、史料等其他非虛構(gòu)類元素在敘事中的內(nèi)在拼接……從整體上說(shuō)，自由與開放的、非自律性的敘事特征異常突出?！?1

在21世紀(jì)小說(shuō)的文體探索中，葉廣芩、賈平凹、莫言、陳彥等作家受“尋根文學(xué)”的啟發(fā)，嘗試從本土文化中尋找藝術(shù)資源，將傳統(tǒng)戲曲因素引入小說(shuō)。在此基礎(chǔ)上，陳彥將小說(shuō)與戲劇互文寫作又推進(jìn)一步。他運(yùn)用戲劇化修辭手段，突出情節(jié)性與人物個(gè)性化特征，使得小說(shuō)曲折動(dòng)人，“戲中戲”更為小說(shuō)增添無(wú)窮魅力與趣味。

應(yīng)該看到，陳彥將戲劇經(jīng)驗(yàn)帶入小說(shuō)創(chuàng)作最大的特點(diǎn)是重視故事與情節(jié)性。他認(rèn)為“故事”是小說(shuō)的建構(gòu)主體。他說(shuō)：“講好故事，是文藝創(chuàng)作的大事?！?2陳彥對(duì)故事與情節(jié)的重新開掘使得情節(jié)型小說(shuō)再展迷人魅力，這是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)的一種回歸，對(duì)先鋒小說(shuō)偏頗的反撥。陳彥的跨文體寫作為小說(shuō)文體注入新活力，拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)維度，為21世紀(jì)文學(xué)提供了一種寫作范式，因而具有獨(dú)特的小說(shuō)文體學(xué)意義。陳彥將小說(shuō)藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)融合起來(lái)其實(shí)是一種文化磨合，這種磨合的形成不是一般意義的融合，而是一種文化的交匯、融通，也是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

而且，因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒，陳彥把中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的本土化、民族化追求推進(jìn)到新階段。賀仲明說(shuō)：“自新文學(xué)誕生之日起，就有許多作家在努力探索著本土化和民族化的道路，尋求著新文學(xué)的自足與完備。”13確實(shí)，從五四到20世紀(jì)三四十年代，再到新中國(guó)成立后的十七年時(shí)期，中國(guó)作家一直在探索民族化的道路。1980年代以來(lái)，文學(xué)重回了五四新文學(xué)之路，在糾正西化傾向的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)文化尋根與民族傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)。21世紀(jì)以來(lái)，陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)端于戲劇，他非常注重對(duì)中國(guó)古典戲劇傳統(tǒng)、民國(guó)時(shí)期成立的易俗社的戲劇傳統(tǒng)以及延安時(shí)期成立的民眾劇團(tuán)戲劇三個(gè)傳統(tǒng)的研究和學(xué)習(xí)。14陳彥用中國(guó)式敘事敘述中國(guó)故事，把當(dāng)代文學(xué)的民族化追求提升到新境界。對(duì)本民族戲曲資源的利用與改造使其作品體現(xiàn)本土精神和思想且民族風(fēng)格鮮明。陳彥小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的回歸，對(duì)中華民族優(yōu)秀文化的弘揚(yáng)，極大提升了國(guó)人的文化自信。

結(jié) 語(yǔ)

陳彥是小說(shuō)戲劇化寫作的集大成者，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有重要意義。陳彥小說(shuō)全方位展示了戲劇行業(yè)的生活情景，在豐富多彩的21世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中，開拓出一個(gè)新的生活表現(xiàn)領(lǐng)域；陳彥在小說(shuō)的戲劇化創(chuàng)作實(shí)踐中確立了一種新的寫作范式，并把五四以來(lái)新文學(xué)的民族化探索推進(jìn)到更高層次與新階段；陳彥十分重視對(duì)接受群體的價(jià)值觀引領(lǐng)，這對(duì)當(dāng)下文藝創(chuàng)作如何進(jìn)行審美教育也具有重要啟示意義，此外，他還為新世紀(jì)小說(shuō)研究開辟了一個(gè)新課題，即小說(shuō)如何與戲劇進(jìn)一步結(jié)合的問(wèn)題，陳彥的“舞臺(tái)三部曲”為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)增添了一道亮麗風(fēng)景。

陳彥小說(shuō)戲劇化寫作的成就不言而喻，但也潛在著一些不利因素，比如講究楔子、關(guān)、目、收煞等，出現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式化傾向的痕跡；人物的戲劇化描寫導(dǎo)致人物性格的扁平化；追求語(yǔ)言的風(fēng)趣幽默又會(huì)滑向油滑和單一。這些是今后陳彥小說(shuō)創(chuàng)作需要克服和避免的。

注釋：

1 吳義勤：《生命灌注的人間大音——評(píng)陳彥〈主角〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第3期。

2 陳彥：《守住生命的深井》，《人民日?qǐng)?bào)》2018年3月27日第14版。

3 李俐：《茅獎(jiǎng)作家陳彥：用〈裝臺(tái)〉為底層勞動(dòng)者立傳》，《北京日?qǐng)?bào)》2020年12月15日專訪欄目。

4 路艷霞：《陳彥：〈喜劇〉寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺(tái)折射大世界》，《北京日?qǐng)?bào)》2021年4月8日專訪欄目。

5 陳彥：《從戲劇到小說(shuō)》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2021年第1期。

6 10 ［俄］М.巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第505頁(yè)。

7 胡明貴：《中國(guó)傳統(tǒng)文化的召喚與回聲：戲曲對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作的影響》，《學(xué)術(shù)探索》2019年第3期。

8 王亞麗：《傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說(shuō)的互文與置換——由葉廣芩與戲曲文化說(shuō)起》，《文藝評(píng)論》2012年第5期。

9 參見(jiàn)童瑞枝《〈桑樹坪紀(jì)事〉中戲劇情境的構(gòu)建》，《藝術(shù)評(píng)鑒》2021年第5期。

11 洪治綱：《坐對(duì)瑤觴看舞妙——論新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作》，《南方文壇》2020年第6期。

12 陳彥：《講好有價(jià)值持守的中國(guó)故事》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年12月13日第24版。

13 賀仲明：《本土經(jīng)驗(yàn)與民族精神》，廣東高等教育出版社2018年版，第13頁(yè)。

14 張蕾：《陳彥小說(shuō)與戲劇傳統(tǒng)》，《當(dāng)代文壇》2021年第3期。