在眾多的中國音樂風格二胡作品中，以戲曲音樂聲腔素材創(chuàng)編的二胡作品，是其中非常值得關注的一大類。對此類作品的演奏也是胡琴的演奏和教學中經(jīng)常要面對的問題。包括《空城計》《春閨夢》《鍘美案》《秦腔主題隨想曲》《郿鄠調(diào)》《河南小曲》《夜深沉》（協(xié)奏曲）《除夕》等在內(nèi)的、具有戲曲音樂風格的二胡作品，大致可以分為三類：一是戲曲聲腔移植類作品；二是戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品；三是戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品。

戲曲聲腔移植類的作品，準確的稱謂應是“戲腔胡琴化”作品（一般稱其為“聲腔化”）。戲曲聲腔移植類作品，是將原來的戲曲行當唱腔音調(diào)，保持其腔韻特點，直接移植到二胡上演奏，盡可能將原汁原味的聲腔韻味演奏出來，其作品名稱也是以原唱腔曲目為名。由于這類作品的實質(zhì)是戲曲聲腔在胡琴（如二胡、雷琴等）上的移植，因此，最終呈現(xiàn)的其實是“胡琴化”了的作品，故曰“胡琴化”。除戲曲聲腔的移植之外，若是將歌曲、琴歌移植到二胡上演奏，雖然其移植對象也來自歌唱類“聲腔”作品，也會體現(xiàn)某聲腔吟誦的特點，但是其演奏的要求，并不像戲曲聲腔移植那樣嚴格。雖然會考慮到其音韻、字腔、語氣的特點，但因其整首作品旋律的音樂性，故多以器樂化的方式來處理和演奏。

戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品，亦屬“戲腔胡琴化”作品，但有程度上的不同。此類作品是以戲曲音樂為原型而再作器樂化編創(chuàng)的二胡作品，其中的創(chuàng)作素材或以戲曲音樂為原型，帶有原型唱腔某些較為鮮明的特點；或以戲曲聲腔為重要素材，作器樂化的改編，若隱若現(xiàn)，雖然編創(chuàng)的程度不一，但是從音樂呈現(xiàn)的整體布局上看，主要是通過加花、變奏等器樂化創(chuàng)作手法，最終形成一部新的器樂作品。這類作品以中小型二胡作品居多，所用戲曲聲腔素材較為典型而集中。

戲曲音樂素材大型創(chuàng)作作品，在本文指的是擇用戲曲音樂素材進行創(chuàng)作的二胡中、大型創(chuàng)作作品。此類作品作為中、大型器樂創(chuàng)作作品，結(jié)構(gòu)較為龐大，其中對戲曲聲腔素材的使用，要服從于作曲家對作品創(chuàng)作及其題材內(nèi)容的整體構(gòu)思，不會像中小型戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品那么典型、集中，但這類器樂化作品中的某些樂段，也會使用戲曲音樂素材進行創(chuàng)作，甚至會形成某種具有典型性、與戲曲音樂聲腔有內(nèi)在關聯(lián)的音調(diào)。

我首演過很多上述不同類型的二胡作品，在音樂詮釋的二度創(chuàng)作過程中，也深切體會和感受到不少二胡新創(chuàng)作品中對戲曲音樂聲腔與風格不同元素的汲取，并成為當代胡琴作品創(chuàng)作中一個非常重要且風格特色明顯的一個方面。因此，我想把這方面的演奏心得和在教學實踐中的思考做一個梳理與整合，以就教于大家。

一、胡琴戲曲聲腔移植類作品的演奏與教學

（一）演奏《鍘美案》：“戲腔胡琴化”的“演唱”

作為一個典型案例，我曾經(jīng)在裘盛戎先生的琴師汪本真先生誕辰90周年紀念音樂會上，應邀演奏過裘先生的著名唱段《鍘美案》。在此之前，二胡界的前輩在戲曲聲腔化的探索和實踐中，就已將京劇的青衣和老生行當?shù)某?，成功移植到二胡上來演奏。在這一方面，閔惠芬、許講德老師的京劇聲腔化探索，就是將京劇唱腔的老生、青衣名家原唱，如《逍遙津》《珠簾寨》《春閨夢》《空城計》《紅娘》等唱段移植到二胡上演奏，取得了很好的藝術(shù)效果。但是花臉這個行當，由于其音色、腔韻及個性特點的表達與二胡樂器特征差異大，因此移植難度較高，當時還沒有人嘗試過。所以，我對《鍘美案》這樣一個作品的移植，帶有很大的探索性。在這個過程中，我首先是聽原唱并學唱，然后在胡琴演奏的呈現(xiàn)中，尋找最具其個性特點的聲音，再找到其聲腔的表現(xiàn)方式。實際上，要用二胡演奏花臉的唱腔，很大的難度就在于聲音的特性差異較大。二胡酷似人聲，且非常柔美，所以用二胡來表現(xiàn)青衣這類行當?shù)穆暻?，就比較得心應手?；樳@個行當?shù)某?，非常粗獷高亢，充滿著陽剛之氣，如何使其唱腔的聲音特點在二胡上呈現(xiàn)，特別是如何表現(xiàn)花臉那種帶有沙啞的聲音，對此我做了很多大膽的嘗試，諸如運用八度定弦產(chǎn)生共鳴音，用低音二胡、中胡對這種粗獷的聲音做出一個準確的呈現(xiàn)，期間試用了很多方案，最后選擇了一種用內(nèi)弦獨弦演奏，同時用外弦以八度定弦來增加共鳴的方法。在演奏技術(shù)方面，為了完成《鍘美案》唱腔中的那一種特殊的腔韻，以及演唱中的呼吸和大氣度，我要用很大的力道去演奏內(nèi)弦，為此，我嘗試改變了上弦方式，把內(nèi)弦、外弦的位置交換，內(nèi)弦在外側(cè)，外弦在內(nèi)側(cè)。這樣，既可較為自由地演奏外側(cè)的內(nèi)弦，又可以完成內(nèi)側(cè)外弦的八度共鳴。用這樣的方式全程演奏內(nèi)弦（在外側(cè)，弓子不再是夾在內(nèi)外弦之間），解放了我的弓子，在演奏時可以像提琴運弓一樣，甚至任意將弓子離開樂器，可以獲得更多的爆發(fā)力和運動力，但在技術(shù)上也是一種新的挑戰(zhàn)。

除了右手演奏方式及定弦、上弦方式的改變和突破之外，在演奏花臉唱段的腔韻時，由左手“運指”完成的聲腔韻味變化，就顯得尤為重要。運指和運弓中細微、協(xié)調(diào)的處理，不僅要控制音色的微妙變化，還包括細微的力度、速度、氣息的變化，只有將這些都做到了，才會在弦上呈現(xiàn)每一個咬字吐音、行腔、歸韻的過程，在演奏中讓人產(chǎn)生像聽原本戲曲唱腔那樣的感受和聯(lián)想。因此，在“戲腔胡琴化”的過程中，要首先對這一聲腔的演唱了如指掌，這一點非常重要，然后再進入到演奏當中，通過對相應技術(shù)技巧的應用，將其與演奏旋律的呼吸、斷連、音色、韻律以及這一出戲的腔韻唱感融合在一塊，如此才能做到一種準確的、惟妙惟肖的表達。

如果要達到對《鍘美案》這段京劇花臉聲腔游刃有余、惟妙惟肖地展現(xiàn)，在演奏之前，一定要會唱。因為只有在唱的過程當中，才會對其詞腔音韻的表現(xiàn)有更準確的把握和理解，同時也關乎到演奏中的呼吸、斷句和音色等方面的布局、變化。在演奏時，戲韻聲腔中聲調(diào)的起伏，要能跟二胡演奏的旋律形成一種契合。戲曲演唱過程中，對于語言腔韻的夸張有一種力道，產(chǎn)生一種慣性張力，這種慣性張力若要在胡琴上表現(xiàn)出來，就要通過右手運弓的擦弦點、弓壓、弓速及弓位相應的配合呈現(xiàn)擦弦的豐富變化；同時，左手通過運指的彈性、速度、力度的變化和呼吸之間相互配合而呈現(xiàn)出豐富的聲腔韻變化，上述多種要素的協(xié)調(diào)配合是非常重要的。只有準確、到位地演唱，并理解了唱詞的內(nèi)容，進入到人物角色的情境和情緒當中，再運用高超器樂演奏駕馭能力，才能在樂器上達到一種惟妙惟肖的、器樂化的戲曲聲腔“演唱”。

順便提一下，“戲腔胡琴化”還涉及到戲曲表演中具有托腔保調(diào)功能的戲曲音樂伴奏主弦的問題。相當一部分戲曲劇種，以弓弦樂器為主要伴奏樂器，被稱為主弦或主胡。二胡演奏中對戲曲腔韻的學習，也包括對戲曲主弦演奏的體驗。我們經(jīng)?？梢钥吹?，各個劇團中的主弦都具備那種絲絲入扣、惟妙惟肖、抓人動心的演奏能力。戲樂的主弦，作為戲曲表演的主要伴奏樂器，本身就是在與戲曲聲腔的磨合、互動中形成的。自明清以來，在戲曲的發(fā)展進程中，琴師的重要作用和重要地位，是毋庸置疑的。可以說，每一個劇種的主弦樂器，都各具聲音色彩、音樂語言特點及演奏技術(shù)特點，在音樂表現(xiàn)上具有獨特的個性和魅力，這些都是非常值得我們胡琴專業(yè)的師生們?nèi)W習借鑒的。

（二）戲曲唱腔臨摹式教學

我們在教學中，會接觸到不同層次的、與戲曲音樂相關的作品。我認為，首先必須要學習的，就是為移植唱腔而掌握原汁原味的演奏方法。這樣的教學，相當于一種臨摹課。不只是對戲曲唱腔的臨摹，對曲藝、民間音樂、傳統(tǒng)經(jīng)典的大師演奏版本，都要進行這樣一種臨摹式的學習。

二胡或其他胡琴專業(yè)學習中，對二胡及胡琴流派風格和經(jīng)典作品演奏的臨摹，其關注點主要在器樂演奏，一般不會去考慮器樂演奏與戲曲聲腔的關系。而要用二胡去臨摹戲曲唱腔，本身就是一種跨界的臨摹，如果想要達到演唱的效果，在弓弦樂器上表現(xiàn)出戲曲聲腔獨特的腔韻，就需要有更寬的思路去拓展其教學的方式與內(nèi)容。就戲曲聲腔演奏的教學來說，如前所述，首先要做到“能唱”。只有能唱出來，才能拉出來；若不會唱便終究沒有辦法演奏到位。所以，在教學過程中，一定要先學會去模唱，只有在模唱的過程中，你才能體會、了解到唱腔中的呼吸，相關的句法、語感，以及在行腔做韻中，對腔韻的拿捏、嗓子的運用和咬字托腔的要領等。只有能夠演唱，才能真正感受到行腔的那種狀態(tài)甚至角色精氣神的表演狀態(tài)，感受到其獨特的美與特質(zhì)。其實，即使是器樂的演奏，音樂的狀態(tài)跟行腔中的呼吸、斷句仍然有關，弓指法的運用，也與對樂匯、句法的解讀關聯(lián)緊密，演奏中也會有如“咬字歸韻”的一種過程。更重要的是，通過演唱，對人物行當、角色情感的定位，對人物唱段中表現(xiàn)出來的情感、氣質(zhì)，都會有很明確的體會，等移植到樂器上演奏時，只不過把樂器當作你的“嗓子”在“演唱”，同樣要塑造音樂形象、表達角色的情感和氣質(zhì)。因此，對于這種臨摹式的聲腔化學習來說，教學上首先要做的第一步，就是讓學生熟聽并模唱，能品味其中玄妙，然后才能移植到樂器上進行轉(zhuǎn)換。

聲腔化的演奏與教學，要關注到唱腔與樂器演奏的關系和轉(zhuǎn)化等各個方面。如在音色的層面，就演奏京劇唱腔來講，有生、旦、凈、末、丑不同的行當，就會有人物的性別、年齡、性格、情態(tài)等各種各樣的個性差異，也包括不同行當演唱的曲牌聲腔的特點。而我們在表達這種特定的人物性格、性別、情緒的時候，就離不開一個準確的音色。比如當我們演奏青衣的唱段時，就要發(fā)揮二胡的柔美、女性的歌唱這樣一種聲音的特質(zhì)和色彩；演奏老生的唱段時，就要注重厚重的男性角色聲音的體現(xiàn)；演奏花臉的唱腔時，就更要運用獨特的音色去表達。因此，準確而恰當?shù)囊羯?，是確保在演奏中呈現(xiàn)角色形象聲腔特色及風格的首要保障。

戲曲唱腔中有歸韻，有托腔，唱一個字會有很長的腔和復雜的旋律。我們在演奏中，對這種行腔的旋律變化，要充分體會唱詞中語言表達的邏輯和人物情感表達的邏輯，在弓指法的運用上，應服務于“音隨字轉(zhuǎn)、字隨腔行”的旋律特征，呈現(xiàn)出演唱過程中語言的起伏。這就需要著意演奏中的剛?cè)?、虛實、濃淡、急緩及旋律的點線變化，來把握整體的演奏表達。比如，戲曲聲腔唱詞中的咬字拖腔過程，即有主次的差別。唱詞里有主謂賓，也有助詞、感嘆詞，其語氣的輕重變化，并不只是依照音樂里面的節(jié)拍韻律來變化，而是按語言的聲韻節(jié)律來變化。如果在演奏中不考慮唱詞語氣的變化，只在音樂的語氣變化中體現(xiàn)出來，同樣也是演奏不好的。另外，在演奏中，有時候還會將戲曲樂隊伴奏的過門也演奏出來，這就需要將伴奏樂器及樂隊所呈現(xiàn)的那種綜合的音響色彩一并考量。

移植不同的戲曲聲腔作品，會面對天南地北不同的劇種，以及不同的戲曲音樂風格、潤腔方式特點。因此需要通過教學，讓學生學習和掌握多種戲曲聲腔的特點。事實上，在胡琴的教學中，我們經(jīng)常會遇到對京劇、秦腔、碗碗腔、郿鄠、豫劇、評劇、河北梆子、黃梅戲、花鼓戲等戲樂聲腔的演奏。我曾參與錄制過一張唱片《粉墨是夢》，其中有10種戲曲唱腔名段，經(jīng)過器樂化的改編，然后用民族器樂主奏呈現(xiàn)出來。我當時演奏的曲目有評劇的《花為媒》、越劇的《紅樓夢》、廣東粵劇的《蝴蝶夫人》、滬劇的《羅漢錢》以及豫劇的《花木蘭》。在演奏這些樂曲之前，我做了充分的準備，對這些樂曲的戲曲聲腔原型進行了大量的聽、唱研修，做到全部都能演唱，并了解透唱段的角色、劇情，再體會其腔韻、情緒的特點，然后在二胡演奏上實現(xiàn)從聲腔到器樂的轉(zhuǎn)換。最后完成的錄音，讓聽者感覺到不是在演奏音符，而是在用樂器“演唱”聲腔。那次錄音工作之后的很多天，我的腦子里一直都是那些戲曲唱腔，還會不自覺地脫口唱出，不同劇種的音樂也都隨之刻在心里了，這段經(jīng)歷讓我受益匪淺。

我們可以通過以上這樣的學習，探索和拓展戲曲聲腔器樂化的表現(xiàn)力，達到一種聲腔化或聲樂化的深入揣摩、轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)。這其中所要求的演奏技術(shù)和音樂表達能力，其實比純粹的器樂演奏要更為復雜。如果能完成這樣一個學習過程，專業(yè)演奏能力就會得到特定的強化，在演奏技術(shù)上也會有大幅度的拓展和提升。通過演奏器樂化的無詞聲腔，傳達給人一種有詞的感受、觸動和共鳴，這樣的演奏，其實比僅演奏出單純的音符要更難。當將這種能力運用到二胡的器樂化演奏中時，音樂的表現(xiàn)也會更豐富甚至更高超精妙。

就聲腔化演奏和學習的一般規(guī)律而言，從聲腔到器樂轉(zhuǎn)換能力的訓練和培養(yǎng)，除了上面講的聽、唱、感受和體驗，還涉及到許多對技術(shù)能力的要求和訓練。比方說與音樂的個性、情緒表現(xiàn)相關的不同聲音的音質(zhì)、色彩，會要求用薄厚、明暗、虛實、濃淡、剛?cè)岬染哂袑Ρ刃缘囊羯ネ瓿?，這不僅需要聽覺上的感知和判斷力，還需要運用一定的演奏技術(shù)技巧配合完成。要用胡琴演奏來表現(xiàn)戲曲的腔韻情態(tài)，在許多時候，要關注演唱發(fā)音中聲母韻母之間的關系和語氣情感表達之間的關聯(lián)，并將之反映在演奏發(fā)音過程中的細微而豐富的變化中。聲腔化學習過程中，有時還需要用左手一個手指來完成一連串音符的變化，才能構(gòu)成行腔過程中的“無痕”。“無痕”演奏，是中外弓弦樂器演奏的一個高要求，并不容易做到，而在特殊的音樂表達和處理中，就更是如此。就聲腔到器樂的轉(zhuǎn)換來說，戲曲演員行腔時在一個字上的咬字吐音行腔做韻，在器樂化轉(zhuǎn)換中，就需要通過一系列運指運弓的變化來表現(xiàn)。如，為了突出咬字的效果，演奏中就需要加大右手擦弦點的爆發(fā)力，及左手運指的爆發(fā)力和彈性，來獲得夸張的音頭；同時，還要為咬字發(fā)聲后的行腔留有演奏操控余地，這就增加了演奏的難度；再有，由于在一個字的行腔過程中充滿著變化，一連串的音符運行中又有復雜的音高變化、節(jié)奏變化，以及力度、音色的變化，這些有可能需要用左手一個手指（或較少的手指配合）去完成，甚至有時候還會要求我們頻繁地用左手單一手指換把，連貫地把一個字的行腔做韻完成得更圓滿。相對于器樂化演奏中要求的左手各個手指在一系列指法的相互配合中共同完成的方式而言，戲曲聲腔演奏的這些特性都對演奏者提出了更高的新要求。

戲曲聲腔的演奏，在技術(shù)操控方面有很多特殊的能力要求。比如，左手換指要像沒有換一樣的“無痕”，這對我們的演奏技術(shù)來說是很高的要求；再如，有時右手換弓也要“無痕”；又比如，京劇演唱的咬字有噴口音，我們演奏上就要夸大音頭的爆發(fā)力；有時甚至在行腔的過程當中，突然有一種夸張重音和起伏變化的“韌性”咬字表達，以彰顯個性語氣的力道變化，這樣，演奏者就要在連音運弓的過程中，使運弓呈現(xiàn)“波浪”狀態(tài)或增加重音的運弓變化，即加大運弓過程中爆發(fā)力的變化以及弓壓、弓速的變化，由此完成惟妙惟肖的咬字“演唱”，形成一種十分復雜的聲腔變化。這種技術(shù)能力在一般的器樂化作品演奏中很少見，但在戲曲聲腔化作品演奏中，卻是必要的能力。所以，好的戲曲聲腔演奏，一方面需要我們調(diào)動已有的技術(shù)技巧和能力去完成，另一方面還需要我們?nèi)?chuàng)造、拓展新的技術(shù)技巧能力來完成。

當學生對于戲曲聲腔化的演奏和訓練形成一定的經(jīng)驗后，我們在教學中就可以跟學生講到更多方面的藝術(shù)表現(xiàn)要求。比如當我們演奏某一類行當聲腔時需要某種統(tǒng)一的音色及其變化運用，這種特殊的要求，就會讓音色的變化具有一定的張力，同時也要求對技術(shù)能力有更多更寬的拓展。更難卻有趣的是，我們還會面對唱段中的韻白，即要求二胡演奏能模仿人說話，把戲中韻白模仿得惟妙惟肖。在二胡演奏中，我們可以像演奏《空山鳥語》那樣利用多變的滑音裝飾音來模仿演奏鳥語，那么我們要模仿韻白，學人說話，也就要充分發(fā)揮二胡這件“無指板、弦懸空”樂器所特有的功能，在弦上做自由無礙的種種變化，就應該“能說會道”了。特別要提到，在左手的技術(shù)中，有時還會用壓弦的技法做出豐富的音高變化，如在壓弦改變琴弦張力的空間中，進行豐富多變的操控，產(chǎn)生一種帶有韌性的強調(diào)語氣的聲調(diào)。由此可見，我們在用胡琴來演奏戲曲聲腔的實踐和探索中，在演奏技術(shù)上可以拓展的空間還很大，仍然有拓展、發(fā)明新的演奏技術(shù)技巧的可能性。

二、二胡戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品的演奏與教學

（一）器樂化編創(chuàng)類作品中戲曲聲腔的演奏與表現(xiàn)

二胡戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品，在本文中是相對于“聲腔化移植類”的二胡作品而言，屬于比較典型的器樂化戲曲聲腔作品。這類作品的創(chuàng)作，所用戲曲聲腔素材較為典型、集中，如《秦腔主題隨想曲》《郿鄠調(diào)》等。像《河南小曲》這類經(jīng)典作品，也是以戲曲音樂為主要素材而編創(chuàng)的作品。這與創(chuàng)作中采用個別戲曲音樂元素，做色彩性、渲染性的應用并不相同。其創(chuàng)作不像改編和移植作品，大致遵循原型聲腔的音樂特色和基本形態(tài)，而是在創(chuàng)作技法上采用更多的創(chuàng)編，以及音樂上由內(nèi)涵到外延的延伸拓展，甚至在一定程度上會脫離原來戲曲聲腔特定音樂情緒的表達而拓展出新的表達。這類作品以中小型二胡作品居多，其中的戲曲聲腔素材也在全曲的構(gòu)成中所占比重較大，因此，在本節(jié)的表述中，這類“器樂化戲曲聲腔作品”，也有別于擇用有戲曲音樂素材（所占比重有限）的大型二胡創(chuàng)作作品。

對于這類器樂化戲曲聲腔作品，從演奏和教學的訓練上來說，理想的學習階梯應當有“聲腔化移植類”二胡作品的學習和訓練作為基礎和鋪墊，以及對相關戲曲聲腔，特別是地方戲曲聲腔及語言特點有長期的感知和了解。聲腔化的學習，是二胡專業(yè)學習不可忽略的必要基礎和階梯。

另外，我們學習戲曲音樂，就是了解和掌握樣態(tài)多種、語言豐富、色彩各異的中華音樂母語系統(tǒng)的一個重要來源。我們知道，戲曲音樂的來源，歷史上包括歌舞大曲、詞調(diào)音樂、說唱音樂等，在不同的時代，又與當時流行的民歌、時調(diào)小曲乃至歌舞音樂等多種民間音樂密切相關。戲曲音樂的豐富性來自于長久的文化積累和提煉，其本身就是一個非常大的藝術(shù)寶庫。因此，從我國民族弓弦藝術(shù)的發(fā)展來說，通過對戲曲音樂的學習和掌握，可以在很大程度去了解具有中國音樂母語特質(zhì)、形態(tài)和特性多樣而豐富的音樂表達。或者說，戲曲音樂本身就是中國弓弦藝術(shù)汲取傳統(tǒng)音樂營養(yǎng)、調(diào)節(jié)自身良性發(fā)展、有利于文化基因發(fā)育的優(yōu)質(zhì)土壤。

從創(chuàng)作上講，我們有很多的二胡及民族器樂編創(chuàng)作品，來自于對不同的戲曲曲種唱腔的借鑒、運用和改編，以及以戲曲音樂為原型進行編創(chuàng)，由此形成不少器樂化的創(chuàng)作作品。如此，面對不同的以戲曲音樂為重要原型依據(jù)和音樂素材的作品，我們作為胡琴演奏家，一方面要做到對戲曲聲腔原型有很好的把握和理解，同時在面對選用戲曲音樂元素作為主要創(chuàng)作素材進行編創(chuàng)的器樂化作品時，在演奏中與其基本的風格韻味形成一種契合。

（二）在戲曲腔韻的表現(xiàn)與器樂化演奏之間達到一種平衡

器樂化的戲曲聲腔的編創(chuàng)與演奏，會讓戲曲音樂的特性，有一種超越聲腔歌唱的表現(xiàn)力，具有器樂化的表達特點。在這類作品中，其音樂既包含戲曲唱腔的種種特點，同時還在與伴奏樂隊的音樂融合中，以及器樂化的編創(chuàng)中呈現(xiàn)不同的樣態(tài)特色，從而具有器樂化表現(xiàn)的張力，形成一種新的音樂風貌。因此，在器樂化戲曲聲腔的作品演奏中，既要對原型音樂腔韻有很透徹且到位的理解、表達和呈現(xiàn)，同時又要在器樂化作品的改編和創(chuàng)作的布局中，在其音樂原型重要特質(zhì)的呈現(xiàn)與重新編創(chuàng)之后的器樂化表現(xiàn)之間，達到一種相互的依托、平衡與協(xié)調(diào)。

以上，就需要我們能夠?qū)ψ髌返木巹?chuàng)意圖和它的創(chuàng)作方式與手段，有很好的判斷與分析：哪一個部分是原型唱腔唱段中的音樂元素，需要展現(xiàn)它原本的腔韻特點；哪一部分又是器樂化的編創(chuàng)和表達，是將唱腔的獨奏和樂隊的伴奏結(jié)合在一起，綜合表現(xiàn)戲曲音樂的品貌，或是經(jīng)過器樂化加花變奏及改編拓展，表現(xiàn)器樂化編創(chuàng)之后的音樂風貌。不同層面上的分析、表達，需要有不同的定位和呈現(xiàn)。比如這類器樂化戲曲聲腔作品創(chuàng)編中比較經(jīng)典的二胡作品《秦腔主題隨想曲》，其創(chuàng)作從總體上運用了非常濃郁的秦腔旋律風格和語言特色，它的聲腔語韻、節(jié)奏風格等都非常典型，同時它又進行了器樂化的編創(chuàng)，使得樂曲既有秦腔音樂的演唱特點，又因為器樂化的編創(chuàng)而讓秦腔音樂在二胡與樂隊的演奏中達到一個新的效果，產(chǎn)生一種具有器樂化語言特色的新的音樂品質(zhì)，從而在戲曲藝術(shù)與民族弓弦藝術(shù)之間達到一種新的平衡。

對于戲曲素材創(chuàng)編二胡作品的演奏而言，在教學過程中，除了通過唱腔臨摹式教學方法，培養(yǎng)和提升模唱、模奏的能力，還要通過對運用戲曲聲腔素材創(chuàng)編作品的學習，在戲曲聲腔素材的表現(xiàn)與器樂化演奏兩方面，達到一種平衡和協(xié)調(diào)，發(fā)揮二胡演奏的器樂化優(yōu)勢。將戲曲聲腔的風格韻味，轉(zhuǎn)換到器樂化的音樂表達，需要有一種平衡和過渡的能力。面對作品，不能僅僅滿足于從表面上把音樂的功課做漂亮了。這方面，不僅需要理解作曲家的創(chuàng)作意圖，還要在二度創(chuàng)作的音樂詮釋過程中，去發(fā)現(xiàn)音樂展開和呈現(xiàn)中的深層規(guī)律，發(fā)現(xiàn)整部作品展開的支撐要素和其靈魂所在。如果演奏一部作品，不能發(fā)現(xiàn)音樂里起支撐作用的靈魂和內(nèi)核，是很難把音樂詮釋透徹的，也是令人遺憾的。

在二胡教學中，如何在原汁原味模奏戲曲聲腔的基礎上，引導學生在演奏中合理地使用二胡的器樂化語言，并與戲曲的聲腔化語言達到一種平衡，在這方面，首先要讓學生尊重并分析作曲家的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和意圖。作曲家在戲曲聲腔素材和音調(diào)的使用上，往往會先有一個相對原汁原味的呈現(xiàn)，其后會增加一些變奏，在發(fā)展部，還會在原始素材基礎上作某種衍生。衍生出來的旋律，跟原始素材會有所呼應。因此，學生需要根據(jù)作曲家的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和意圖，對此作分析和判斷，思考如何才能在演奏中讓地道的戲曲音樂元素和器樂化的音樂語言相得益彰。

戲曲的劇種很多，天南地北，其音樂的聲腔風格個性差異較大。要掌握這些不同的風格，不僅需要學生在學習過程中有不斷的積累，并且在訓練的過程中，要通過相互之間的比較作一種引導，了解其相同性和差異性。如此，就既能鞏固已經(jīng)掌握的研修成果，又能學習好新的風格特質(zhì)。戲曲的聲腔風格歷來就有南北曲風的不同，南北音樂風格的差異甚至在戲曲聲腔中達到一種極致化體現(xiàn)。這就要求我們盡可能多地去了解南北不同地域的方言及傳統(tǒng)音樂風格。

要了解戲曲聲腔語言，就要了解方言。這對于認識音樂的旋法，認識特定的潤飾語言技法和特定的節(jié)奏語言，都會建立一種梳理能力。2019年中國弓弦藝術(shù)節(jié)上，我和鄧建棟老師一起觀看戲曲主胡展示音樂會，每一位地方劇種的主胡演奏者，拉得都非常好，技術(shù)上游刃有余，音樂的表達也非常透徹。他們的運弓、連續(xù)切分、附點節(jié)奏，以及怎么跨節(jié)拍的換弓，怎么去做手音，還有其自然演奏中帶出來的那些潤腔都處理得特別漂亮！我們得出的結(jié)論是，各個劇種的主胡拉的都很好，雖然他們手中的樂器不同，演奏的音調(diào)，音樂的性格、色彩也有差異性，但是他們的演奏技術(shù)不僅具有光彩、鮮明的地方風格，同時也有優(yōu)秀的弓弦樂器演奏所具有的共性，如音樂的節(jié)奏、語言、結(jié)構(gòu)的特色，潤飾的光彩，音樂的高潮，通過什么手法去呈現(xiàn)，都有共同的規(guī)律，都有超強的演奏駕馭能力。這是我們在觀看時共同得出來的結(jié)論。對這種能力的學習，不是停留在簡單的模仿、卡腔階段，也不是只局限在一個戲曲主弦里面一個曲種、一個劇種的寫法和奏法，而是從中歸納、提煉出某種共性，總結(jié)其技法和音樂語言的特點、邏輯。抓住了這種特質(zhì)和規(guī)律，再與音樂的器樂化表演相結(jié)合，就能有很大的提升。

三、戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品的演奏與教學

（一）在作品的整體詮釋中突出其精氣神與文化特質(zhì)

這類擇用戲曲音樂元素的創(chuàng)作作品，不同于移植、改編和編創(chuàng)作品，作曲家對音樂元素的使用，在器樂化的創(chuàng)作和樂隊編配中，會有一個專門的構(gòu)思，做出深思熟慮之后的選擇。對戲曲音樂元素的擇用，也是基于音樂作品的整體布局和創(chuàng)作，從而構(gòu)成一個相互之間非常嚴密的邏輯關系。在這類作品中，有時會需要我們在特定音樂語境中展現(xiàn)出原汁原味的戲曲聲腔特點；有時在創(chuàng)作構(gòu)思中，針對不同的需要，對戲曲音樂的元素進行分解、變形以及呈現(xiàn)，甚至會隱含在一個深層的旋律、聲部內(nèi)部結(jié)構(gòu)中……，創(chuàng)作手法可以是多樣而不拘一格的。

對此，我們在演奏時，也就是在進行二度創(chuàng)作時，就要在局部與整體，有多方面、全方位的把握和思考。首先要對作曲家的創(chuàng)作意圖和對音樂材料的使用及其用途、相關功能，進行仔細的分析和判斷。比如劉文金先生創(chuàng)作的《長城隨想》第二樂章“烽火操”，就使用了京劇音樂的元素進行創(chuàng)編，同時又使用了作曲技法中的“動機式”發(fā)展，更有趣的是他將京劇音樂的旋法、節(jié)奏和西洋音樂的半音階“無窮動式”的音樂語言結(jié)合在一起，還將西洋音樂的三連音節(jié)奏、減三和弦、增三和弦、屬七和旋以及全音階、半音階等和聲、旋法結(jié)合在一起進行展現(xiàn)。而我們在演奏這首表現(xiàn)中華民族精神情感的作品時，就要抓住作品中最本質(zhì)、最具文化特性的東西，能夠理解到作曲家之所以選擇運用戲曲音樂元素、運用京劇音樂的旋法和節(jié)奏去表現(xiàn)作品中的精氣神，是為其創(chuàng)作意圖所用；要把其中旋律化、連接性的，或渲染性、氣氛性的音樂表達，和這首作品的主題性表達做一個區(qū)分，構(gòu)成一個和諧的、相互支撐的過渡和表達。所以，演奏這種人文內(nèi)涵和情感非常豐富的作品，并不是技術(shù)技巧達到了，譜面上的音符呈現(xiàn)了，音樂的表達就自然完成了，而是要求我們更深地去思考、解讀作曲家的創(chuàng)作意圖，并且在音樂的表現(xiàn)中，通過自己創(chuàng)造性地詮釋，賦予音樂更豐富的內(nèi)涵和生命。

作為創(chuàng)作素材的戲曲聲腔音調(diào)，和作曲家在作品中所應用的音樂素材，在很多時候其使用的功能并不相同。在這個過程當中，傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、戲曲音樂與二胡主奏以及管弦樂隊這兩類特質(zhì)不同的音樂語言的相互連接，需要演奏家在演奏時，在不同音樂語言之間的連接、過渡中，合理使用并表達其旋律的特色和語言特性。作曲家在表達其創(chuàng)作意圖時，他的音樂追求和他所使用的戲曲音樂元素，與素材的原本特質(zhì)可能并不完全一致，所以我們有的時候會面對樂隊作品的速度、力度、情緒、情境與戲曲音樂原型之間的差距。例如劉文金先生在其創(chuàng)作的《長城隨想》第二樂章“烽火操”中，用了很多京劇鑼鼓節(jié)奏，但是他的運用，與“烽火操”所描寫的特定音樂情境有關，并不是哪出戲具體情節(jié)中的鑼鼓節(jié)奏的所屬功能與含義。對戲曲音調(diào)作為創(chuàng)作素材的運用也是如此。有的音樂素材，原本是一種傾訴悲苦的聲腔音調(diào)，但在作曲家的創(chuàng)作中，可能就變成憧憬美好的表達了。這時，其音樂語言的特點和表達的方式，以及特定的語境和目標也就不一樣了。作曲家雖然會使用具有標志性特色的戲曲音樂元素，但是他們會強調(diào)其作品不是一個戲曲聲腔原型的“卡腔”和模仿，這些戲曲音樂元素是為他的音樂服務的，是為作品的整體布局提供一種有效的支撐和幫助。這就需要我們對作曲家的創(chuàng)作意圖、思路，以及技術(shù)語言的使用做深層的分析，然后進一步考慮如何在演奏中既體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，同時又能夠把戲曲音樂的精氣神及唱腔的文化特質(zhì)表現(xiàn)出來。

大型二胡作品的創(chuàng)作中，作品的結(jié)構(gòu)比較龐大，題材內(nèi)容或文化內(nèi)涵比較豐厚深刻，所表達的音樂情緒、情境多變而語匯豐富。在二胡與樂隊協(xié)奏的作品中，胡琴的獨奏部分跟樂隊的整體構(gòu)思是融合在一起的。所以我們在演奏當中，還要考量二胡與樂隊之間的搭配如何能夠做到協(xié)調(diào)或者相得益彰。有的時候，我們追求的是獨奏的個性和伴奏之間的反差；也有的時候，我們會利用獨奏與伴奏的共性，形成一個統(tǒng)一的整體去強化作品內(nèi)容情緒的表達。所以，在這個過程中，演奏者不只要關注到獨奏譜的部分，還要關注到樂隊部分及作品的整體呈現(xiàn)，這樣才能夠準確而恰當?shù)乇磉_音樂的個性風格，并跟作品的整體詮釋和表達相互協(xié)調(diào)，合為一體。

（二）找到戲曲音樂元素在二胡作品中表現(xiàn)恰當而出彩的鑰匙

在擇取戲曲聲腔素材創(chuàng)作的大型二胡作品中，作曲家會用這類原始素材為他的整體創(chuàng)作服務。其應用有時是直接引用，有時則可能會變形運用，重新解讀，賦予素材新的意義。所以，我們要了解作曲家在其創(chuàng)作中對戲曲聲腔素材的運用，究竟為作品提供了一種什么樣的能量。從表面上看，這類作品的創(chuàng)作，經(jīng)常具有典型的器樂化形態(tài)，即使采用了一些戲曲聲腔的素材，也不是原樣的呈現(xiàn)，其音調(diào)有可能變形，甚至改變了音樂情緒、形象，將其淹沒在音符的旋律中。但是即使如此，卻仍然可以在音樂發(fā)展的動力和邏輯中，找到戲曲聲腔音樂的魂魄。既然魂魄還在，就要從其本質(zhì)上去尋找他的特質(zhì)和作用。此時就需要靜下心來，在頭腦中以敏銳的感覺去撲捉到那個“魂魄”，并且在弦上指下表現(xiàn)出其動人心魄的特質(zhì)韻味來。有時學生會問：“老師，您怎么就知道這個曲調(diào)要拉成這樣的味道？就是這個風格？”“你怎么就知道”這個提問很好，在這個提問的背后，有合乎規(guī)律、合乎道理的原因?；蛘哒f，這是一種通過長期積累而產(chǎn)生的經(jīng)驗性的認知，是對一種規(guī)律的梳理和把握，最后化成一種演奏中的直覺和選擇。因此在演奏二胡創(chuàng)作中常見的標題性器樂作品時，就需要了解作曲家為什么以及如何使用其中的戲曲音樂素材。

例如關乃忠先生在《追夢京華》這部大型二胡創(chuàng)作作品中，使用京劇的南梆子音樂素材來寫其中的四樂章《除夕》的慢板部分。雖然《除夕》的慢板部分在《追夢京華》全曲中并不占多大比重，但卻是一個具有典型性的亮點。其中的曲調(diào)，表達的是他兒時記憶中的情愫，是他頭腦中的文化積淀。所以他用一段充滿京腔曲韻的音調(diào)，作為創(chuàng)作元素來支撐整體創(chuàng)作的構(gòu)思，在器樂化的創(chuàng)作中，把它展開，不斷衍展、派生。他在第二樂章《夏夜》里采用了一段用二胡來模仿京胡散板演奏的音調(diào)。在演奏時，我用二胡的高把位來演奏京胡的腔韻，并借鑒京胡的指法，裝飾音、滑音及特性節(jié)奏、速度變化來演奏。這段曲調(diào)的前后段落，都是很有詩意和意境的：夏夜的北海，湖面上飄浮著緩慢的游船，微風中有著水中的漣漪和螢火蟲的閃爍，在這樣一種靜謐的夜晚，遠處飄來了京胡聲……關乃忠先生說，這段京腔京韻的旋律的運用，就是有感于魯迅先生文章里寫的“風中飄來圓柔的京胡聲……”所以他用了京劇京胡的音調(diào)，來描寫這樣一個典型的老北京夜晚的意境與思緒。關老師便是在這一樂章的“黃金分割點”，顯現(xiàn)出這樣一個原汁原味的、圓柔而漂亮的京胡聲。

其實，在這典型曲調(diào)顯現(xiàn)之前，作曲家為了其能夠有一個道地的顯現(xiàn)，在第二樂章的前面部分一直在層層鋪墊，將隱含著京劇音調(diào)的元素，一點一點埋在音樂中。曲調(diào)最后的出現(xiàn)，就好像是從蕩漾的水面中突然顯現(xiàn)出來，有一種令人期待已久，呼之欲出的感覺。所以我在演奏的時候，就不能脫離他對音樂所要表現(xiàn)的那種意境和情調(diào)。雖然他的旋律本身并沒有那么濃的京腔，但是我在演奏上，會從音和音的連接和揉弦的音波處理，用京劇唱腔中那種波動較大的顫音和旋律中特色音的腔調(diào)形態(tài)變化，一點一點埋在旋律里面，并隨著音樂的不斷推動相應增加這樣“特性音”的演奏，當音樂推到高潮的時候，我就以濃郁的、道道地地的京腔韻味，用二胡拉了一段完整的京胡特色旋律片斷。因此，無論是從創(chuàng)作的還是演奏的角度去看，這部作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，從初起都有一個埋得很深的鋪墊，直到最后營造出一個全面的呈現(xiàn)，這正是一個非常有特色的藝術(shù)處理。在這個過程中，并不是從一開始就要把這濃郁的京腔風格呈現(xiàn)出來，也就是說，不是在任何一個段落或樂曲發(fā)展的位置上，都要濃墨重彩，以特別濃郁、鮮明的風格去表現(xiàn)，而是以一種藝術(shù)特有的含蓄，漸入佳境，一點一點的鋪墊，最后如撥云見日，情緒傾瀉而出，這就是妙之所在。這種創(chuàng)作和演奏手法，在一個中小型作品中，很難有這樣的空間去鋪墊、衍生，而在器樂化的大型作品中，就有空間去展開，最后是在最恰當?shù)牡胤?，做一個最特色濃郁的表達，并且是能夠讓人拍案叫絕的一種表達。所以，音樂的詮釋，最有魅力的地方，恰恰不是直白的，而是含蓄、鋪墊、漸進、展開，直至最后的傾情呈現(xiàn)，通過恰當?shù)脑忈尳o人以“作曲家妙筆生花”之感。

創(chuàng)作的構(gòu)思，素材的來源，應用中的展開、衍生和鋪墊等，都存在于大型作品創(chuàng)作的整體布局中，這是一個很精密的宏大結(jié)構(gòu)，也是演奏家需要真正從樂曲的整體結(jié)構(gòu)上進行透徹了解并把握的方面。對于演奏家來說，需要在這宏大的結(jié)構(gòu)中找到音樂展開有序而富于變化的思路，抓住樂曲的“要害”和關鍵，把最精妙的表達用在最恰當?shù)牡胤?，也就是畫龍點睛之處。對于戲曲聲腔韻味的表現(xiàn)來說，就是要突出它的原汁原味特色，找到它的亮點所在。

就二胡的演奏而言，對于戲曲聲腔音調(diào)的表現(xiàn)，也是根據(jù)作曲家的創(chuàng)作，并在充分發(fā)揮樂器自身優(yōu)勢的基礎上來展開和表達。例如小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，其創(chuàng)作就有對越劇聲腔音調(diào)的運用。何占豪老師將這部作品改編為二胡協(xié)奏曲《梁?！泛托√崆?、二胡雙協(xié)奏曲《梁祝》。當我準備演奏這部作品時，先去聽了越劇《梁祝》的演出。其中的“樓臺會”那段，兩個主人公互相傾訴，情意濃濃，他們唱的是同樣的旋律，唱詞不同，在多遍重復中情感不斷遞進加深，令聽者一次次觸動心靈，為之震撼，表現(xiàn)得非常充分讓人拍案叫絕。于是我想，為什么同樣的旋律，即使唱了多遍，不僅不會嫌其重復、缺少變化，還會讓你越來越覺得其表現(xiàn)入木三分，讓你心中產(chǎn)生如此強烈的共鳴？思考之后，當我在演奏“樓臺會”那段曲調(diào)的時候，我就選用了一種二胡特別擅長，也是與越劇唱腔更為接近的表達方式，充分運用滑音、裝飾音和揉弦的潤飾及細膩而充滿豐富變化的運弓，不斷變化潤腔處理達到唱腔的表現(xiàn)力，層層推動情緒的感染力。何占豪老師聽后曾說：“這段旋律的演奏，是二胡特別特別擅長的，如泣如訴，感人肺腑，表現(xiàn)力超過小提琴！”

有的時候，器樂化的演奏，會因為受到作品中所依據(jù)的戲曲聲腔原型音調(diào)的影響（包含其中的唱詞和旋律的特定表達），而改變強拍弱拍的位置。比如用二胡演奏《梁?！窌r，有一段旋律在劇中是表達祝英臺和梁山伯的傾訴思念，我在其音樂的處理上，是將劇中人物的語言聲腔音調(diào)放大，形成一個強拍之前的“大肚子”音。這雖然打破了一般拍的強弱拍規(guī)律，但是卻拉出了原劇中人物的語氣情感，在表達上就很透徹，甚至有一種過癮的感覺。所以，即使是器樂化的表現(xiàn)，在音樂的處理上，也會受到戲曲聲腔甚至唱詞內(nèi)容、韻白音調(diào)的影響。實際上，在音樂邏輯的背后，有可能會受到戲曲中言語音調(diào)的制約和影響。很多時候，我們能在音樂的演奏中體會到聲腔邏輯和音樂邏輯兩種邏輯相互契合的魅力，尤其是在選用戲曲音樂素材進行創(chuàng)作和演奏時，這兩種邏輯的結(jié)合所產(chǎn)生的創(chuàng)造力，會產(chǎn)生一種特有的光彩。在這個過程中，我們也找到了戲曲音樂元素在器樂化創(chuàng)作中散發(fā)其光彩的鑰匙。在演奏完協(xié)奏曲《梁祝》之后，我深刻體會到，雖然小提琴的演奏有它的優(yōu)雅和特色，但是就《梁祝》這個作品的演奏來說，由于其創(chuàng)作題材和素材的原型是越劇，因此，就越劇聲腔韻味及音樂情感的表現(xiàn)來講，其中很多道地的表達，正是二胡所擅長的。

結(jié) 語

戲曲音樂聲腔素材在胡琴音樂的創(chuàng)作中，一直是作曲家選用的重要創(chuàng)作素材之一。當我們面對不同類型戲曲音樂元素創(chuàng)編作品的演奏和教學，當我們面對胡琴作品中戲曲音樂聲腔素材的借鑒和學習，在最初的階段，首先要做的，是原汁原味的、浸入式的模唱、模奏，由此對戲曲唱腔有深入的感性體驗和了解，通過模唱，進而通過在樂器上的移植，獲得一種用樂器來“歌唱”的能力。在第二階段，要能夠自如地演奏用戲曲音樂元素編創(chuàng)的中小型作品，抓住所用素材如戲曲唱段的旋律、風格特征，同時又能在器樂化演奏中準確、充分地表現(xiàn)其音樂特性，在兩者之間達到一種平衡，或者說實現(xiàn)有機的結(jié)合和支撐。在第三階段，演奏戲曲音樂元素所占創(chuàng)編、創(chuàng)作成分比重較大的大中型胡琴作品時，除了要能夠準確地把握戲曲聲腔的特點，還要能夠抓住戲曲音樂本身浸潤或傳達出來的，與人物、角色乃至精神、氣度、情感相關的音樂特征，為這類作品中戲曲音樂元素的表達，找到一種精神、文化內(nèi)涵的支撐。對戲曲音樂的學習越是深入，就越是能體會到，戲曲音樂在戲曲表演中，能夠把人物、角色、情節(jié)、情境融入到表現(xiàn)當中，所以其音樂更具有戲劇性沖突和人物個性化特征，而這恰恰為我們在音樂中塑造人物、傳達情緒、表現(xiàn)情境、渲染意境，提供了很好的借鑒。另外，由于戲曲音樂本身就包含、沉淀著民歌、曲藝等傳統(tǒng)民間音樂的豐富營養(yǎng)甚至精髓，并且戲曲的劇種及其音樂資源也非常豐厚，因此，對于這方面的學習，本身就是深入學習傳統(tǒng)音樂的一種很好的音樂學習經(jīng)歷。與此同時，這對于二胡專業(yè)進一步拓寬專業(yè)建設和發(fā)展的道路，進一步提升二胡專業(yè)人才培養(yǎng)的潛力并提升其綜合文化素養(yǎng)，也是非常重要并值得重視的方面。