張?chǎng)?/p>

摘? ? 要：在簡(jiǎn)·奧斯丁的經(jīng)典小說(shuō)《諾桑覺(jué)寺》《傲慢與偏見(jiàn)》和《愛(ài)瑪》中，作為求婚模式的多種舞會(huì)場(chǎng)景得到了淋漓盡致的再現(xiàn)。這種無(wú)處不在的跳舞場(chǎng)景使三部小說(shuō)具有濃厚的電影特質(zhì)。在當(dāng)代同名改編電影里，小說(shuō)中的舞蹈場(chǎng)景都得到了基于不同表達(dá)目的的再現(xiàn)，電影導(dǎo)演不同程度地將其中的舞會(huì)或跳舞場(chǎng)景發(fā)揮到了極致。無(wú)論是在小說(shuō)中還是在電影里，兩種不同舞會(huì)場(chǎng)景的再現(xiàn)，都被藝術(shù)化地處理成具有積極意義的求婚催化劑，“跳舞如求婚”的隱喻被賦予了一種正向社會(huì)風(fēng)尚的特質(zhì)，小說(shuō)與電影都成了公開(kāi)人際關(guān)系狀態(tài)的戲劇性舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)·奧斯丁;改編電影;舞會(huì)場(chǎng)景;求婚

中圖分類(lèi)號(hào)： I106.4? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：2095-7394（2021）01-0007-05

英國(guó)浪漫主義時(shí)期的小說(shuō)家簡(jiǎn)·奧斯丁在她的所有小說(shuō)里都將跳舞作為求婚的催化劑。在她眼里，“喜歡跳舞是談情說(shuō)愛(ài)的一個(gè)步驟”[1]8。從她的日常書(shū)信往來(lái)中可以看出，奧斯丁本人擅長(zhǎng)舞蹈、熱衷跳舞。她在1798年寫(xiě)信給姐姐時(shí)提到參加圣誕舞會(huì)的情況：“一共有20場(chǎng)舞會(huì)，我都參加了，一點(diǎn)都不覺(jué)得累。我覺(jué)得我可一連跳上一周，就像跳了半小時(shí)一樣?！盵2]98奧斯丁在其經(jīng)典小說(shuō)創(chuàng)作中，十分巧妙地對(duì)各種舞會(huì)進(jìn)行了基于豐富情節(jié)、增添寓意和深化主題等方面的再現(xiàn)，不但細(xì)化了引領(lǐng)婚姻導(dǎo)向的各種舞蹈情節(jié)，而且為故事的主人公預(yù)設(shè)了婚姻機(jī)緣。

求婚模式是跳舞儀式的正式禮儀基礎(chǔ)?！疤枋且环N可以馴化極度野蠻沖動(dòng)，而又不失情欲表達(dá)的活動(dòng)。在很多文化中，跳舞對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)是釋放和表達(dá)對(duì)異性伙伴性欲情感的一種可以接受而又行之有效的手段。”[3]71在禮儀規(guī)范要求極其嚴(yán)格的攝政時(shí)期，跳舞是青年男女可以真正觸摸到對(duì)方的為數(shù)不多的社交方式之一，盡管雙方都帶著手套。而且“跳舞還能將心智較弱、舉止笨拙的人，與那些最適合結(jié)對(duì)成家的人區(qū)分開(kāi)來(lái)”[3]242。曼塞爾就將奧斯丁的小說(shuō)比喻成舞蹈：“她的小說(shuō)宛如舞廳中的舞蹈。這些舞蹈展示了身處優(yōu)雅、克制和因襲時(shí)尚形式藝術(shù)下的男女關(guān)系。這些舞蹈在安全地保持其藝術(shù)感的同時(shí)，又使得性沖動(dòng)以一種儀式的形式得到慶祝?！盵4]8

求婚模式的舞蹈雖然讓奧斯丁的小說(shuō)具有些許性欲色彩，但它們的出現(xiàn)卻是非常莊重得體的。而正是這種無(wú)處不在的跳舞場(chǎng)景使得奧斯丁的小說(shuō)具有濃厚的電影特質(zhì)。在當(dāng)代眾多同名改編電影中，奧斯丁小說(shuō)中的舞蹈場(chǎng)景都得到了基于不同表達(dá)目的再現(xiàn)。1995年，BBC版《傲慢與偏見(jiàn)》的編劇伯特斯威爾在講述拍攝該片的心路時(shí)說(shuō)：“在奧斯丁的時(shí)代，跳舞是社會(huì)生活的必要組成部分。她將很多關(guān)鍵場(chǎng)景都設(shè)置在舞廳或舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)也就不足為奇了?！盵5]67相應(yīng)地，眾多電影導(dǎo)演在將奧斯丁的小說(shuō)搬上銀幕時(shí)，都會(huì)將其中的舞會(huì)或跳舞場(chǎng)景用到極致。正如沃爾夫所說(shuō)：“對(duì)許多影視觀眾來(lái)說(shuō)，存在于奧斯丁作品的戲劇改編中的那些莊重高貴的舞蹈，引起了一陣文化嫉妒：一種對(duì)業(yè)已不再的伊甸園式優(yōu)雅，和那些與我們比起來(lái)更加柔和和高尚的社會(huì)交往模式的渴望?！盵6]1

一、小說(shuō)與同名電影《諾桑覺(jué)寺》中的舞會(huì)再現(xiàn)

小說(shuō)《諾桑覺(jué)寺》中的第一個(gè)重要舞會(huì)場(chǎng)景發(fā)生在巴斯聚會(huì)上。在那次舞會(huì)上，金先生拼命撮合莫蘭小姐和她的舞伴亨利·蒂爾尼。在這種情勢(shì)下，蒂爾尼就向莫蘭作了跳舞和婚姻的類(lèi)比：“我將鄉(xiāng)村舞看作是婚姻的象征。忠貞與順從是兩者的主要職責(zé);而凡是不跳舞或不結(jié)婚的男人，他們本人便與舞伴或鄰居的妻子無(wú)絲毫關(guān)系?！盵7]80蒂爾尼也用和莫蘭跳舞并最終向她求婚這樣一個(gè)存在內(nèi)部邏輯關(guān)系的演進(jìn)過(guò)程，來(lái)驗(yàn)證自己關(guān)于跳舞和婚姻關(guān)系的類(lèi)比的。意欲掌控和阻止莫蘭與蒂爾尼跳舞的約翰·索普也向她提出再舞一次的要求：“莫蘭小姐，我覺(jué)得我與你應(yīng)該起身再來(lái)跳它一個(gè)。”[7]60由于莫蘭以已經(jīng)跳累了為借口拒絕再跳時(shí)，她便失去了和蒂爾尼共舞的機(jī)會(huì)，后者加入到朋友中去后，莫蘭只好在非常無(wú)聊的時(shí)光中度過(guò)。

莫蘭對(duì)無(wú)休止的被邀請(qǐng)“再跳一個(gè)”的厭惡，與她在蒂爾尼雙輪輕便馬車(chē)?yán)铽@得的輕松愜意形成鮮明對(duì)照：“亨利駕車(chē)這么內(nèi)行，這么平穩(wěn)，沒(méi)有一點(diǎn)兒顛簸，而且也不在她面前炫耀，也不朝馬吆喝?！盵7]172她這次得出來(lái)的結(jié)論是：“除了與他跳舞，坐在他駕的馬車(chē)上無(wú)疑是世界上最快樂(lè)的事?！盵7]172在蒂爾尼看來(lái)，結(jié)婚和跳舞之間存在著很強(qiáng)的相似性：

在這兩種情況下，男人有挑選的便利，女人只有拒絕的權(quán)利;這兩種情況都是為了彼此的利益而立的男女之約;一旦有了契約，兩者均屬彼此所有，直到契約的終止;雙方的職責(zé)是要確保彼此都不給對(duì)方以任何理由，讓他或她作非分之想，并以最大的關(guān)心防止想入非非，覬覦鄰居之美，也不作與別人生活便可富有的空想[7]81。

蒂爾尼的類(lèi)比不可謂不恰當(dāng)犀利。奧斯丁時(shí)代的鄉(xiāng)村舞會(huì)形象地復(fù)刻了求偶跳舞的機(jī)制和目的，“提供的是非常自然的婚姻市場(chǎng)”[8]103。對(duì)當(dāng)時(shí)的青年男女來(lái)說(shuō)，“只有在舞池里，年輕人才會(huì)在最終決定求婚之前有機(jī)會(huì)能感受到浪漫的情節(jié)”[9]239。鄉(xiāng)村舞會(huì)將人們的生活緊密聯(lián)系在一起，在參加鄉(xiāng)村舞會(huì)的時(shí)候，人們彼此伸出和接受陌生人的手，當(dāng)舞蹈結(jié)束，舞伴們還能相互見(jiàn)面。

1987年，BBC和A&E版的電影《諾桑覺(jué)寺》，都對(duì)蒂爾尼所堅(jiān)持的舞會(huì)原則進(jìn)行了正面呈現(xiàn)，并再現(xiàn)了他將鄉(xiāng)村舞會(huì)視為婚姻的隱喻。在電影中，菲斯（Peter Firth）飾演的蒂爾尼向莫蘭作鄉(xiāng)村舞會(huì)和婚姻之間的隱喻時(shí)，非常明確地指出，在男女身上，男人有選擇的優(yōu)勢(shì)，女人只有拒絕的權(quán)利。他在作這個(gè)隱喻時(shí)，表情冷峻、語(yǔ)調(diào)嚴(yán)肅，暗示著個(gè)人話語(yǔ)的真切性和對(duì)“跳舞如求婚”觀念的執(zhí)著。這也從一個(gè)現(xiàn)代性視角再現(xiàn)了在社會(huì)和家庭地位上男性處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的婚姻思維。為了與時(shí)代感更加契合，與求偶情節(jié)更加貼近，電影中莫蘭的扮演者不僅時(shí)尚而且具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)。在聽(tīng)到蒂爾尼關(guān)于跳舞和求婚的隱喻后，她并沒(méi)有表現(xiàn)太多的反對(duì)或全盤(pán)否定的態(tài)勢(shì)，而是堅(jiān)持己見(jiàn)地說(shuō)了一句：不要低估拒絕的權(quán)利。從電影的舞會(huì)改編模式來(lái)看，導(dǎo)演并沒(méi)有偏離原作的主題思想。作為民間交流的主要方式和求婚催化劑的舞會(huì)場(chǎng)景再現(xiàn)，保持了原作的思想性和積極性。

二、小說(shuō)與同名電影《傲慢與偏見(jiàn)》中的舞會(huì)再現(xiàn)

具有隱喻色彩和求婚寓意的舞會(huì)場(chǎng)景在《傲慢與偏見(jiàn)》中更是屢見(jiàn)不鮮。奧斯丁在小說(shuō)第一卷中所設(shè)計(jì)的跳舞模式，已經(jīng)為后兩卷中人物關(guān)系的建立奠定了基礎(chǔ)。跳舞在這部小說(shuō)里不但“揭示了人物階級(jí)出身和價(jià)值觀，而且有助于提前創(chuàng)設(shè)關(guān)于主要人物關(guān)系的行文節(jié)奏”[10]121。第一卷中的系列跳舞環(huán)節(jié)，是為達(dá)西和伊麗莎白之間的復(fù)雜求婚關(guān)系而精心設(shè)計(jì)的，同時(shí)與查爾斯和伊麗莎白的妹妹吉英之間的平穩(wěn)求婚形成對(duì)照。在小說(shuō)開(kāi)頭的舞會(huì)上，彬格萊先生“每一場(chǎng)舞少不了要跳”，而達(dá)西先生“只跟赫斯脫太太跳了一次舞，跟彬格萊小姐跳了一次舞，此外就在室內(nèi)踱來(lái)踱去”[1]11。達(dá)西對(duì)跳舞的厭惡表明了他對(duì)婚姻的拒絕態(tài)度，而卡洛·琳彬格萊小姐的曲意奉承又進(jìn)一步加深了他必須拒絕圖財(cái)?shù)膯紊砼缘难?qǐng)。彬格萊先生讓達(dá)西去邀請(qǐng)伊麗莎白共舞，但是后者的“傲慢”使其拒絕去邀請(qǐng)：“她還可以，但還沒(méi)有漂亮到能夠打動(dòng)我的心，眼前我可沒(méi)有興趣去抬舉那些受到別人冷落的小姐。”[1]12當(dāng)然他的傲慢也只收獲到了伊麗莎白的“偏見(jiàn)”。

另一次舞會(huì)是在盧卡斯爵士家里舉行的。當(dāng)盧卡斯爵士說(shuō)“什么都比上跳舞時(shí)”，達(dá)西則諷刺道，“哪個(gè)野蠻人不會(huì)跳舞”[1]29。反映遲鈍的盧卡斯爵士為了向達(dá)西獻(xiàn)殷情，便讓他去和伊麗莎白跳舞，伊麗莎白則“笑盈盈地瞟了一眼就轉(zhuǎn)身走開(kāi)了”[1]31。很顯然，伊麗莎白是在施展女性“拒絕的權(quán)利”。而她的拒絕“并沒(méi)有使達(dá)西覺(jué)得難過(guò)”[1]31。她和達(dá)西在舞場(chǎng)的交鋒，更加印證了跳舞如求婚的隱喻。在這個(gè)過(guò)程中，達(dá)西每向前進(jìn)一步，伊麗莎白就后退兩步，猶如二人正在跳節(jié)奏歡快的探戈。

在尼爾斐花園舉行的舞會(huì)是眾多舞會(huì)的高潮。在那場(chǎng)舞會(huì)上，伊麗莎白與兩位求婚者相遇，隨著英俊的韋翰和愚蠢的柯林斯的加入，舞會(huì)顯得更加生動(dòng)起來(lái)。伊麗莎白準(zhǔn)備要把韋翰“那顆沒(méi)有被征服的心全部征服”[1]106。韋翰的缺席不僅使伊麗莎白倍感遺憾，同時(shí)也暴露了他無(wú)意和家產(chǎn)不夠豐厚的伊麗莎白聯(lián)姻的意圖。柯林斯殷勤地邀請(qǐng)伊麗莎白跳舞，顯示出他急切與對(duì)方結(jié)婚的意愿;而他那笨拙的舞姿，表明他不是一個(gè)合適的求婚對(duì)象。對(duì)于柯林斯的這種自己受罪、舞伴受苦的跳舞方式，向來(lái)都得不到大家的認(rèn)可，因?yàn)楫?dāng)“人們彼此圍成一圈，言行舉止得體時(shí)，像柯林斯那樣的大煞風(fēng)景的人的偶然出現(xiàn)，是一個(gè)威脅到所有舞者命運(yùn)的象征符號(hào)”[11]291。就像《諾桑覺(jué)寺》中的索普一樣，柯林斯加入舞會(huì)是求婚行為的先兆，果然第二天“柯林斯先生就正式提出求婚了”[1]121。

無(wú)論是在1999年BBC版的電影《傲慢與偏》中，還是在2005年好萊塢版的電影《傲慢與偏見(jiàn)》中，尼爾斐花園的舞會(huì)情境都得到了完整再現(xiàn)和藝術(shù)效果的提升。兩部電影中的舞會(huì)形式高度一致，都是采用達(dá)西和伊麗莎白在來(lái)回聚散的舞動(dòng)中時(shí)而分開(kāi)時(shí)而會(huì)面的形式。這種銀屏上的舞會(huì)再現(xiàn)模式，從思想內(nèi)容上高度契合了人物之間分分合合的關(guān)系。兩部電影的舞會(huì)編排，顯示了導(dǎo)演獨(dú)具匠心的藝術(shù)思考，因?yàn)槿绱司幣艜?huì)給伊麗莎白充足的時(shí)間去考慮如何回?fù)魜?lái)自舞伴的“傲慢”。同時(shí)，兩部影片都將這場(chǎng)盛大舞會(huì)的分合形式和主人公的動(dòng)靜舉止之間的對(duì)照進(jìn)行了強(qiáng)化處理，還特別為柯林斯和達(dá)西精選了不同的音樂(lè)背景和舞蹈形式?？铝炙固钑r(shí)的音樂(lè)節(jié)奏十分明快。為了迎合音樂(lè)，舞者的步幅和動(dòng)作也要夸張式地收放，所以柯林斯的舞步看上去就像痙攣式的跳躍。而當(dāng)達(dá)西跳舞時(shí)，舞蹈音樂(lè)舒緩穩(wěn)重。這種情形下，舞者的步伐就顯得莊重高貴。飾演BBC版達(dá)西的演員菲斯（Colin Firth）曾經(jīng)評(píng)述說(shuō)，“我覺(jué)得達(dá)西和伊麗莎白共舞那場(chǎng)非常精彩，在這個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)完美地奠定了他們的整個(gè)關(guān)系” [5]102。

三、小說(shuō)與同名電影《愛(ài)瑪》中的舞會(huì)再現(xiàn)

《愛(ài)瑪》中最能顯示跳舞如求婚隱喻的舞會(huì)場(chǎng)景出現(xiàn)在克朗旅館。在這場(chǎng)盛大的舞會(huì)上，還出現(xiàn)了交換舞伴的行為。在柯?tīng)柤业奈钑?huì)之前愛(ài)瑪是不跳舞的，直到“弗蘭克·丘吉爾以最合適的殷勤態(tài)度走到愛(ài)瑪面前，握住了她的手，把她帶到首位”[12]230。這個(gè)情節(jié)表明，愛(ài)瑪尚未進(jìn)入婚姻市場(chǎng)，宣稱(chēng)“自己也不跳舞”的奈特利先生也大致如此。不過(guò)愛(ài)瑪后來(lái)發(fā)現(xiàn)，他“是用紳士的風(fēng)度和天生的優(yōu)雅來(lái)跳的”[12]330。埃爾頓先生拒絕了威斯頓太太讓他去和哈里特·史密斯跳舞的建議時(shí)說(shuō)，他是“已經(jīng)成了家的老頭兒”，他的“跳舞的時(shí)代也已經(jīng)過(guò)去”[12]332。他的暗諷和自嘲在暴露個(gè)人性格的同時(shí)，也道出了一些跳舞和婚姻關(guān)系的實(shí)質(zhì)：“跳舞是對(duì)人物情感的考驗(yàn)，一個(gè)人對(duì)跳舞的理解，對(duì)特殊舞伴的態(tài)度，以及成功取悅特殊舞伴的經(jīng)驗(yàn)，都是他準(zhǔn)確判斷他人、端莊得體表現(xiàn)自我的標(biāo)志。”[10]115

并不善于跳舞的奈特利在帶領(lǐng)哈麗埃特去跳舞時(shí)成功吸引了愛(ài)瑪?shù)淖⒁?。?dāng)埃爾頓邀請(qǐng)愛(ài)瑪一起去領(lǐng)跳時(shí)，愛(ài)瑪立即將奈特利拉到自己身邊，當(dāng)場(chǎng)宣稱(chēng)“我們并不是真正的兄妹，并不是不能一起跳的”[12]336。在這個(gè)簡(jiǎn)短的交鋒中，愛(ài)瑪和奈特利徹底拋棄了兄長(zhǎng)和小妹、老師和學(xué)生的身份，為他們之間新的關(guān)系的建立掃清了障礙。盡管奧斯丁小說(shuō)中的女主人公“是不能挑選舞伴的，只能被動(dòng)地被挑選”[13]56，但是愛(ài)瑪提醒和督促奈特利邀請(qǐng)她跳舞的舉動(dòng)，構(gòu)成了奈特利向她求婚的明顯暗示。

克朗旅館的舞會(huì)實(shí)際上將命中注定成為夫妻的人連接在一起，也是他們聯(lián)姻的公共或私人通告。1996年，ITV/A&E公司和好萊塢出品的同名電影《愛(ài)瑪》，都精彩再現(xiàn)了原作中的這場(chǎng)舞會(huì)，并基于影視改編的藝術(shù)原則進(jìn)行了加持處理。

編劇戴維斯（Andrew Davies）在改編該部分時(shí)，并不滿足于對(duì)原作舞會(huì)場(chǎng)景的忠實(shí)再現(xiàn)。他在ITV/A&E公司版的《愛(ài)瑪》中加入一個(gè)全新的舞會(huì)場(chǎng)景，一個(gè)類(lèi)似于莎士比亞戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局的舞蹈：豐收鄉(xiāng)村舞（harvest-home country dance）。在這個(gè)喜慶的舞蹈中，三對(duì)主要人物——吉英和丘吉爾、哈麗埃特和馬丁、愛(ài)瑪和奈特利——都?xì)g快地循著自己的舞步跳向人生的圣壇。正是這個(gè)舞會(huì)場(chǎng)景的加持，促使愛(ài)瑪看清了時(shí)局，了解了自己的內(nèi)心，并打破傳統(tǒng)禮節(jié)和奈特利達(dá)成共舞。這種忠于原作精神的“舞蹈電影改編，不僅迎合了當(dāng)代觀眾的口味，更是銀幕作品走向設(shè)定的圓滿結(jié)局的藝術(shù)和技巧需求”[14]103。

四、結(jié)語(yǔ)

奧斯丁將跳舞與流行于攝政時(shí)期的重要禮節(jié)性交流方式——求婚進(jìn)行并置處理，巧妙地在小說(shuō)中編制各種合適的舞蹈，凸顯了跳舞所具有的求婚催化劑的作用。“只有當(dāng)我們意識(shí)到跳舞和求婚是如何頻繁地在這些小說(shuō)中相互交織的時(shí)候，我們才會(huì)看到覓得一位適合舞會(huì)和生活的舞伴有多么重要?！盵13]57電影導(dǎo)演和編劇們?cè)趯W斯丁的這些作品搬上熒幕時(shí)，高度關(guān)注其中精彩的舞會(huì)場(chǎng)景，意識(shí)到了它們對(duì)故事情節(jié)和人物關(guān)系發(fā)展等方面的重要性。所論幾部同名影片中的舞會(huì)情景，都忠實(shí)地再現(xiàn)了原作風(fēng)格，將跳舞與求婚的隱喻再現(xiàn)得淋漓盡致。小說(shuō)與電影成了公開(kāi)人際關(guān)系狀態(tài)的戲劇性舞臺(tái)，“跳舞如求婚”的隱喻也在小說(shuō)和改編電影中同時(shí)被賦予了一種正向社會(huì)風(fēng)尚的特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 簡(jiǎn)·奧斯丁. 傲慢與偏見(jiàn)[M]. 王科一，譯.上海：上海譯文出版社， 2012.

[2] AUSTEN J. Jane Austens letters[M]. Oxford： Oxford University Press， 1995.

[3] LONSDALE S.Animals and the origins of dance[M]. London： Thames and Hudson， 1981.

[4] ELLIS H. Atlantic harvest： memoirs of the atlantic[M]. Boston： Little Brown， 1953.

[5] BIRTWISTLE S. The making of pride and prejudice[M]. London： Penguin Modern Classics， 1995.

[6] WOLFE L. In step with austen： english country dancing[J]. New York Times， 1997 （7）：1-3.

[7]簡(jiǎn)·奧斯丁. 諾桑覺(jué)寺[M]. 金紹禹，譯. 上海：上海譯文出版社，2010.

[8] LEE-RIFFE N. The role of country dance in the fiction of Jane Austen[J]. Womens Writing， 1998 （5）：103-112.

[9] ENGELHARDT M.The manner of reading：Jane Austen and the semiotics of dance[J]. Persuasions， 2004（26）：237-248.

[10] ELSBREE L. Jane Austen and the dance of fidelity and complaisance[J].Nineteenth-Century Fiction， 1960 （15） ：113-136.

[11] DAICHRS D. Jane Austen， Karl Marx， and the aristocratic dance[J]. American Scholar， 1948（18）： 289-296.

[12] 簡(jiǎn)·奧斯丁. 愛(ài)瑪[M]. 祝慶英，祝文光，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[13] ADAMS T. To know the dancer from the dance： dance as a metaphor of marriage in four novels of Jane Austen[J]. Studies in the Novel， 1982 （14）：55-65.

[14] JIAWELL S. The social identity and dramatization of Jane Austens characters[M]. Oxford：Oxford University Press，1996.

責(zé)任編輯? ? 徐? ? 晶

Abstract： In Jane Austens novels Northanger Abbey，Pride and Prejudice and Emma， the dance scenes as models of courtship have been perfectly represented. The prevailing dance scenes render the three novels highly cinematic. In contemporary film adaptations， the dance scenes from novels were all represented on different purposes. The directors also employed the dance scenes to the best. The two kinds of representations of dance scenes， both in novels and in films， were artistically treated as active catalyst for courtship. The metaphor of “dancing as courtship”was bestowed a positive social fashion and the novels and films became stages on which personal relationship was brought to light.

Key? words：? Jane Austen; film adaptations; dance scenes; courtship