黃 晨 黃宗賢

如果說19世紀(jì)中葉以后是近現(xiàn)代中國設(shè)計體系的滋長階段，那么，20世紀(jì)初則迎來了設(shè)計教育與設(shè)計產(chǎn)業(yè)開辟新天地的偉大時代。在時代車輪的推動下，設(shè)計教育與當(dāng)時其他文化學(xué)科一樣，在西方資本主義的商業(yè)、商品、文化以及現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的進入之下也開始向現(xiàn)代變革?？陀^上講，這不僅使設(shè)計教育朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展，而且也使國人的思想觀念與生活方式隨之發(fā)生了改變。20世紀(jì)早期中國設(shè)計教育家在這樣的歷史進程下應(yīng)時而生，他們或來自不同的區(qū)域與階層，或有著不同的經(jīng)歷和文化積累，卻從事著相同的事業(yè)，有著共同的理想與抱負，組成了一個與眾不同的群體。這些杰出的設(shè)計教育家在中西文化激烈碰撞和交匯的時代背景下進行主動的文化抉擇與學(xué)術(shù)追求，共同在20世紀(jì)的中國藝術(shù)史上寫下了波瀾壯闊的光輝篇章。

一

研究設(shè)計教育家，采取兩個方面的維度，一是時代背景的考察，二是心理的發(fā)掘。任何設(shè)計教育家的思想脈動與學(xué)術(shù)演變都有特定的語境，不能孤立地看，這與其經(jīng)歷、性格、理想以及特定環(huán)境中的社會關(guān)系緊密相連。本文旨在以群體研究重新審視現(xiàn)代設(shè)計與當(dāng)代設(shè)計的歷史關(guān)聯(lián)，在回到20世紀(jì)中國歷史和設(shè)計教育發(fā)展的現(xiàn)場中，還原中國現(xiàn)代設(shè)計教育的發(fā)端與歷史流脈。當(dāng)然，這并不是為某一位設(shè)計教育家立傳，而是透過現(xiàn)象，探析20世紀(jì)早期設(shè)計教育家群體共同狀態(tài)和在那個時代更加真實的身影，以及該群體在學(xué)術(shù)上相互影響、漸行漸近的歷程?？梢哉f，設(shè)計教育家群體是指對設(shè)計問題進行專門研究并從事設(shè)計教育一職，對其發(fā)展和應(yīng)用做出積極貢獻的人群。他們中大部分既受到傳統(tǒng)文化的熏陶，又接受了西方藝術(shù)的洗禮，從而具有雙重的藝術(shù)知識背景。在此情境下，早期設(shè)計教育家群體作為當(dāng)時社會的俊杰與知識分子，大量地參與此時期的設(shè)計實踐、教學(xué)活動及其他各種行業(yè)社團組織，他們既是設(shè)計學(xué)科及其教育理論的研究者，又是其論述的實踐者，對現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

晚清以來，隨著西式新學(xué)的愈加普及，派生出逐漸成熟的新型教育。1906年兩江師范學(xué)堂率先開設(shè)“圖畫課”和“手工課”，此舉開創(chuàng)了中國現(xiàn)代設(shè)計教育的先河，其圖畫課較系統(tǒng)地傳授了圖案的骨式、分類、繪事、應(yīng)用諸法。同時，設(shè)置的手工課則多介紹西方相關(guān)產(chǎn)業(yè)與手工操作技能傳授，尤其與后來中國民生類產(chǎn)業(yè)的設(shè)計事物密切相關(guān)，包括紙藝（印刷、折紙、裝幀）、木藝（造型和涂裝）、染織（色織與印染）、皮藝（皮革烤染與裁剪）及玻璃（西洋式吹制）等課程。1王琥，《設(shè)計與百年民生》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第118頁。需要補充的是，工藝美術(shù)這一區(qū)別于繪畫和雕塑的美術(shù)，成為設(shè)計的早期代用詞。

1918年4月，在蔡元培積極倡導(dǎo)下坐落于西單京畿道的國立北京美術(shù)學(xué)校正是宣告成立，并在中高等部增設(shè)圖案一科，這使長期依附于繪畫的工藝美術(shù)獲得了獨立的地位。從民國學(xué)堂走出的青年，也成為各種文明事物最熱烈的擁護者，尤其是五四運動前后及新文化運動時期，一批有志青年在工業(yè)日見振興的啟示和“實業(yè)救國”“美育救國”口號的感召下，選擇致力于實用藝術(shù)的探索，懷揣著探求真理的欲望以及對未來國家建設(shè)的憧憬而先后踏上留洋的征途。正是這段留洋經(jīng)歷，為其日后設(shè)計教育革新奠定了基礎(chǔ)。其中有1919年考入日本東京美術(shù)學(xué)校，主攻工藝圖案學(xué)習(xí)的陳之佛，1923年赴法國先入巴黎國立美術(shù)專門學(xué)校，后進巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)建筑與圖案的劉既漂，1925年赴法國巴黎敘利恩繪畫研究所學(xué)習(xí)的龐薰琹，1926年赴法國里昂美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)印染紡織圖案設(shè)計的李有行，1927年留學(xué)法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，并旁及染織圖案、陶瓷工藝設(shè)計的鄭可，1929年赴法國學(xué)習(xí)繪畫，并研究染織美術(shù)、漆畫工藝的雷圭元，1935年赴日本東京松田漆藝研究所學(xué)習(xí)漆藝技術(shù)的沈福文等。他們形成了一個頗為壯觀的留學(xué)生群落，這個群體中的人學(xué)成之后，攜西學(xué)文化新風(fēng)銳氣，懷著滿腔的熱忱和使命感，將所學(xué)的知識與經(jīng)驗帶回國內(nèi)服務(wù)大眾，這也加速了新式理念與設(shè)計教育思想在國內(nèi)的傳播與發(fā)展。未久，這批年輕的知識分子也拉開了日后投身設(shè)計教育的序幕。

不難發(fā)現(xiàn)，這時期在他們中間以前往日本、法國留學(xué)的居多，放洋求學(xué)成為改造中國的捷徑。從實際情況看，日本借助明治維新的契機，改制效仿歐美開科辦學(xué)，并大量聘請外籍教師。再加上兩國比鄰而居，且有許多相同的文化，文字大多能看懂，導(dǎo)致留日風(fēng)潮興起，當(dāng)時的留學(xué)生通過日本探究西方文化技術(shù)，從而探尋救國之道。從藝術(shù)的角度而言，確切地說，當(dāng)時世界藝術(shù)前沿在西洋。20世紀(jì)初，歐洲興起了一股“新藝術(shù)”運動，這是一場裝飾藝術(shù)運動，波及建筑、家具、產(chǎn)品、服裝、首飾、工藝設(shè)計、書籍裝幀、繪畫、雕塑等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。法國正是這場運動的發(fā)源地，新藝術(shù)運動到晚期呈現(xiàn)出明顯的商業(yè)化傾向，由此催生了“裝飾藝術(shù)運動”的產(chǎn)生與發(fā)展。1925年在巴黎舉辦一場名為國際裝飾藝術(shù)及現(xiàn)代工藝博覽會。展覽中的許多設(shè)計采用了具有異國情調(diào)的材料和富麗豪華的裝飾，并將現(xiàn)代主義設(shè)計中推崇的幾何因素糅合在一起，這次博覽會也成為裝飾藝術(shù)運動的一個重要標(biāo)志。值得一提的是，這場博覽會的開展和當(dāng)時兩位在法留學(xué)的年輕人產(chǎn)生了交結(jié)。一位是時年24 歲的劉既漂，他受邀參與博覽會的中國館設(shè)計，他將帶有東方文化韻味的紋飾圖案運用到展館設(shè)計中，盡顯中西文化藝術(shù)的精粹。還有一位是才抵法國19 歲的龐薰琹，這次參觀，使龐氏感受到展品訴諸生活之美的創(chuàng)造性，意識到工業(yè)革命后的現(xiàn)代設(shè)計對于生活的重要性。正是這次歷史的際會，對其未來投身工藝美術(shù)歷程起了推波助瀾的作用。此時，法國是世界公認的文化藝術(shù)中心，繁華開放的巴黎吸引了來自世界各地的藝術(shù)家聚居在此，藝術(shù)氣氛相當(dāng)濃厚。這批年輕人自是心向往自，欲親身前往領(lǐng)教一番。這便是，導(dǎo)致我國設(shè)計教育家留學(xué)這兩國最多的原因。

與赴日、法留學(xué)的學(xué)生不同的是，還有一批未有留洋背景的本土學(xué)者，他們各自的想法、經(jīng)歷以及求學(xué)的興趣、路數(shù)、門徑雖有不同，但理想還是大體一致，也注定在未來事業(yè)軌跡的選擇上會殊途同歸。從學(xué)緣結(jié)構(gòu)來看，大多畢業(yè)于國內(nèi)的美術(shù)院校，如畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校的柴扉、畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)的高莊、畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學(xué)校的鄧白、畢業(yè)于北平美術(shù)?？茖W(xué)校的張仃、畢業(yè)于國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的程尚仁、袁邁、柳維和與美術(shù)編輯出身的張光宇等。與此同時，全國各地陸續(xù)開設(shè)美術(shù)學(xué)校，并不斷發(fā)展壯大。如1912年成立的上海圖畫美術(shù)院，后更名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校，并設(shè)立工藝圖案科，成為當(dāng)時課程設(shè)置最完善的美術(shù)學(xué)院。1922年成立的廣州市立美術(shù)學(xué)校，是近代中國南方第一所官立美術(shù)學(xué)校，設(shè)置的課程及教學(xué)模式吸收歐美等國際學(xué)術(shù)前沿的積極成果，在當(dāng)時極具開拓性。同年北京美術(shù)學(xué)校更名為國立北京美術(shù)專門學(xué)校，設(shè)有圖畫、西畫、圖案三系，抗戰(zhàn)時期在湖南與來此的杭州藝專合并為新的國立藝術(shù)專科學(xué)校，其設(shè)置課程中一直有圖案、商業(yè)廣告、工藝美術(shù)等相關(guān)內(nèi)容。1925年于上海創(chuàng)辦的中華藝術(shù)大學(xué)，所含科系設(shè)圖案科。此外，在國內(nèi)相繼開辦的含設(shè)計類課程的美術(shù)學(xué)校還有蘇州美專、武昌藝專、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校等。由此可見，早期開辦的美術(shù)學(xué)校對近代設(shè)計教育師資的培養(yǎng)發(fā)揮著舉足輕重的作用。

從地緣結(jié)構(gòu)考察，在文中提及的設(shè)計教育家中有10 余位來自江浙和廣東，事實上，設(shè)計教育家群體中江浙、廣東一帶的比例明顯多于其他省份。當(dāng)然，這種格局的形成是具有一定歷史文化緣由，概括起來沿海與內(nèi)陸對于現(xiàn)代性的接受程度大有區(qū)別。通常，一些沿海城市的開埠通商時間早于內(nèi)陸，經(jīng)濟發(fā)展較快，社會結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型也相對明顯。江浙、廣東均是對外貿(mào)易的重要港口，自然條件較好，經(jīng)濟發(fā)達，社會較為安定，其地域特點，使得這些地區(qū)成為西學(xué)東漸的前沿與中西文化教育的交匯處。伴隨著交通的發(fā)達、貿(mào)易的興旺、工商業(yè)的發(fā)展、市場的繁榮，不僅為藝術(shù)設(shè)計的興起提供了土壤，也為這個群體身處其中的親臨者認識世界、轉(zhuǎn)變觀念、孕育革新思想提供了機遇。除了地緣結(jié)構(gòu)，不能排除的一點是，剛開始這個群體也因各自的家世門第在交往中無形拉近了距離，并大有氣味相投之感。如陳之佛、鄭可、鄧白、沈福文其祖輩多為傳統(tǒng)世家或商人家庭，在當(dāng)?shù)匾菜泐H有威望。出身官宦世家，幼年便入私塾，接受啟蒙教育的雷圭元、龐薰琹也經(jīng)歷了類似的情形，門第與家學(xué)淵源連同個人的才氣志向注定了這批人在心靈上的溝通并漸漸成為同路人。后來隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，在空間的挪移、視野的轉(zhuǎn)換與際遇變遷中，設(shè)計教育家群體的交往方式，也逐步擺脫了早期傳統(tǒng)鄉(xiāng)土式的血緣、地緣，形成了一種多元復(fù)雜的交往空間。在這里面，每個人的交往都是彼此交疊的，這樣的好處便是帶來了思想之間的交匯與碰撞。2黃晨、黃宗賢，〈回歸與超越：抗戰(zhàn)時期龐薰琹繪畫風(fēng)格之轉(zhuǎn)變〉，載《美術(shù)》2018年第7 期，第111—115頁。

二

20世紀(jì)以來，不論是豪氣飛揚，游學(xué)歸來的知識分子，還是精神抖擻植根本土的青年學(xué)者在探求設(shè)計真諦與從事設(shè)計教學(xué)時，還參與了面向市場的設(shè)計實踐活動。應(yīng)該說，設(shè)計教育家的側(cè)重點在“為”，他們作為實踐的親歷者，通過探索與實踐后應(yīng)用于教學(xué)，并非一味崇尚空談。尤其在20世紀(jì)20年代前后，上海成為中國建立最早、規(guī)模最大、最具代表性的大都市。外貿(mào)口岸設(shè)立，使它從一個海邊縣城一躍成為遠東最大的商業(yè)之都，而中國的現(xiàn)代工商美術(shù)設(shè)計與現(xiàn)代設(shè)計教育也進入了步履蹣跚的初創(chuàng)時期，不少設(shè)計教育家的現(xiàn)代設(shè)計之路也是從這時開啟。1919年23 歲的陳之佛考入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科就讀，成為當(dāng)時該科第一名外籍留學(xué)生。憑借其赴日前已有的圖案教學(xué)經(jīng)驗與求知若渴的態(tài)度，在日期間，多次參加工藝展和美術(shù)展，并斬獲獎項。1923年，躊躇滿志的陳之佛，回到上海創(chuàng)辦尚美圖案館，這不僅是一家從事工業(yè)產(chǎn)品圖案設(shè)計的事務(wù)所，也是一所在實踐中培養(yǎng)新型設(shè)計人員的實驗場。事實上，在當(dāng)時即便有從事民族設(shè)計事業(yè)的理想與信念，前路也并非坦途，陳氏一度接手雜志與刊物的裝幀設(shè)計，利用其收益來維持事務(wù)所業(yè)務(wù)之不足。期間，受聘于上海東方藝專任教圖案科，全面引進日本現(xiàn)代圖案教學(xué)體系，為中國圖案學(xué)的建立與傳播起著推動性的作用。與一年前陳之佛歸國執(zhí)教不同的是，1924年自上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)的柴扉，并沒有立刻步向教師一職，而是選擇去印染廠一試身手。在印染廠繁忙的工作中，盡管設(shè)計分工趨于單一重復(fù)，工藝實踐經(jīng)驗卻越發(fā)豐富，除了對專業(yè)與繪畫功底的掌握，柴扉也探究戲劇與文學(xué)的規(guī)律與變化，正是有了如此廣博的學(xué)識，為其日后在專業(yè)學(xué)校任教圖案科打下了基礎(chǔ)。

1926年，20 歲的鄧白考入廣州市立美術(shù)學(xué)校，讀書時，與一位其人生旅途上具有重要轉(zhuǎn)折意義的引路人陳之佛相遇。此時陳之佛辭去上海藝大教職，任教于該校圖案科，通過課業(yè)的學(xué)習(xí)與接觸，鄧白很快從心里敬佩陳氏所顯露的卓越識見與淵博的學(xué)識。陳之佛的圖案教育思想也深刻影響了他，使其對圖案產(chǎn)生了極大興趣，他的注意力逐漸從入學(xué)時的西畫轉(zhuǎn)向了圖案研究，并多次創(chuàng)作裝飾畫參加展覽。1927年，并非科班出身的張光宇，來到上海英美煙公司的廣告部從事美術(shù)設(shè)計等工作，在井然有序的工作與實際廣告項目的實戰(zhàn)中，張光宇對廣告知識和文化有了更深的了解與認識，并在眼界、知識與技法上收獲頗豐。業(yè)余之時，張光宇對出版畫刊事宜極感興趣，他與友人創(chuàng)辦中國美術(shù)刊行社以及主編《上海漫畫》，并為其刊物設(shè)計封面與廣告。1928年以碩士學(xué)位畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)的高莊即展開了設(shè)計教育的生涯，因為從事藝術(shù)教育與陶瓷研究一直是他的夢想與追求。他離開上海至湖北，先是在武昌藝專任教，后由徐悲鴻推薦執(zhí)教于廣西藝師班，教授工藝美術(shù)課程。在此期間，高莊曾在景德鎮(zhèn)的江西陶業(yè)管理局，從事瓷業(yè)改良工作。

同年3月，西子湖畔的國立藝術(shù)院成立。時任校長的林風(fēng)眠憑著自己的人脈關(guān)系，向才學(xué)成歸國的留法好友劉既漂伸出了橄欖枝，那時他意氣豐盛，精神飽滿，不但具有深厚的裝飾設(shè)計理論根底，也對西方建筑發(fā)展有一番清晰的認識。劉氏欣然接受聘請，出任圖案系主任。其間，由于系所創(chuàng)辦與承接西湖博覽會會場設(shè)計的關(guān)系，與一位才從北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院圖案系轉(zhuǎn)任來此的年輕教師相識，這便是年僅22 歲的雷圭元。雷圭元在校時不僅為詩刊《長風(fēng)》、李樸園主編《珊瑚》等報刊雜志設(shè)計封面與畫刊頭，還為此時期舉辦的西湖博覽會設(shè)計會徽及參與藝術(shù)指導(dǎo)工作，審查會內(nèi)一切廣告及圖案設(shè)計等。

1929年底，龐薰琹告別歐洲大陸，自馬賽港乘船向闊別日久的故國駛來?；氐缴虾：螅鞠氪笳谷_，但世事難測，在組織畫社的同時，債務(wù)與生計的問題又如影隨形，為此龐薰琹開始參與大量的設(shè)計活動，給白雪公司設(shè)計化妝品廣告，給章華毛絨紡織公司設(shè)計服裝，為中國灌音公司畫招貼等。另外，他還在此時期與段平右、周多籌備成立了工商業(yè)美術(shù)社，支持民族工業(yè)的發(fā)展。就在龐薰琹在上海設(shè)計圈尋找發(fā)展契機時，遠在法國的李有行已任職于巴黎維納絲綢公司從事衣料美術(shù)設(shè)計，生活優(yōu)裕，有著良好的發(fā)展前途。但他并不貪圖一己名利，1931年李有行攜夫人離法回國，便受聘于上海美亞絲綢廠任美術(shù)設(shè)計室主任。這時的美亞絲綢廠面臨著日本絲織品的激烈競爭，他發(fā)揮其專長，設(shè)計了數(shù)百件印花圖案，增加了花色品種，使消費者在圖案上有了更多的選擇。李有行在上海從事染織圖案設(shè)計的實踐，為我國新興的輕工業(yè)美術(shù)設(shè)計開拓了新的領(lǐng)域，引導(dǎo)設(shè)計工作放眼于未來工業(yè)社會。

1934年夏季，求學(xué)于法國的鄭可回到家鄉(xiāng)廣東。除了教學(xué)外，他一面與舊識李樺共同開展《現(xiàn)代版畫》刊物的編輯與出版，一面承擔(dān)其裝幀工作。他在建筑裝飾、書籍裝幀與版畫創(chuàng)作等多個領(lǐng)域嫻熟地運用了西方異質(zhì)的現(xiàn)代主義元素。時年，剛滿17 歲的張仃，創(chuàng)作了一批針砭時弊的漫畫，并在北平美術(shù)?？茖W(xué)校校慶兩周年慶祝會上展出，就在慶祝會上這批作品引起校董劉半農(nóng)的注意，后經(jīng)引薦，張仃到北平《世界日報》從事廣告設(shè)計。因其對漫畫熱愛，在投稿時偶然遇到在《上海漫畫》擔(dān)任主編的張光宇，出于愛才惜才之心，張光宇對張仃大有相見恨晚之感。盡管張光宇比張仃大十七歲，由于共同的理想與追求，二人成為終身摯友。也正是這一年8月，中國第一個實用美術(shù)團體——中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會成立，協(xié)會兼有設(shè)計實體與教育機構(gòu)的雙重性質(zhì)，對有意選擇實用設(shè)計行業(yè)實踐的人士提供專業(yè)訓(xùn)練。并聘請雷圭元、張聿光、陳之佛等人為協(xié)會董事，可以說在當(dāng)時對振興與發(fā)展工藝美術(shù)有很大的影響。1937年底，沈福文涉洋渡海回到了故土，因生活所迫，赴湖南沅陵油漆學(xué)校任教員，并舉辦歸國后第一次漆器展覽，這次展覽吸引了遷徙此處國立藝專的同仁，后沈福文被聘為京、杭合并后的國立藝專教授。在暑期赴蓉探親期間，沈福文從氣候、物產(chǎn)、原料、地理及可利用的社會關(guān)系上發(fā)現(xiàn)去成都創(chuàng)辦工藝美術(shù)實業(yè)的有利條件。隨著學(xué)校再度南遷，沈福文與李有行兩人帶著國立藝專同事龐薰琹、雷圭元、趙太侔等四人集資赴成都開辦工藝實業(yè)事務(wù)。在藝術(shù)實業(yè)發(fā)展的過程中，他們目的不是單純的經(jīng)濟開發(fā)，更重要的是振興衰亡敗破的民族工藝美術(shù)。工藝社的產(chǎn)品漆器方面主要由沈氏負責(zé)，他利用在日本所學(xué)制漆器的先進技術(shù)，加上自己多年的鉆研成果，一方面指導(dǎo)學(xué)徒，一方面親自制作，很快生產(chǎn)出一批光影搖曳的漆盤、漆瓶、漆屏風(fēng)、漆盒等成品，為工藝社贏得聲名。

1938年，在國立藝專圖案系學(xué)習(xí)的程尚仁隨學(xué)校遷到昆明后，曾與同學(xué)張枕江等人組織東方工藝社，制作工藝品出售。翌年，成都南郊處興建起一所工藝職業(yè)學(xué)校，這便是四川省立高級工藝職業(yè)學(xué)校。學(xué)校開設(shè)應(yīng)用藝術(shù)、建筑、音樂等多專業(yè)，并延聘國內(nèi)著名藝術(shù)家來此任教。當(dāng)然，學(xué)校還有一個更長遠的目的，就是吸引有志青年報考，培養(yǎng)工藝美術(shù)等師資，為國家學(xué)術(shù)事業(yè)延續(xù)香火。自國立藝專畢業(yè)后，程尚仁很快受聘為四川省立高級工藝職業(yè)學(xué)校教師，與程氏一同前來的還有藝專同學(xué)柳維和、張枕江等。同程尚仁、柳維和等人一樣，1941年，袁邁結(jié)束了在國立藝專六年的求學(xué)生涯，由于對造型基礎(chǔ)與圖案表現(xiàn)產(chǎn)生濃厚興趣，促使他畢業(yè)先后在四川國立勞作師范學(xué)校、四川中央工業(yè)實驗所，擔(dān)任工業(yè)美術(shù)裝潢專業(yè)教學(xué)和設(shè)計工作。隨著研究的深入，興味愈發(fā)濃厚，以至在日后漫長的歲月里，對于裝飾美術(shù)的研究陪伴其一生?？陀^而言，正因為這批設(shè)計教育家在藝術(shù)創(chuàng)業(yè)與設(shè)計實踐上的介入，使得此時期的民生設(shè)計至少在商業(yè)美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域有著相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。他們通過實踐，增加對教學(xué)理念的認知，放眼望去，翻開20世紀(jì)早期設(shè)計教育家們的履歷，很難發(fā)現(xiàn)誰沒有過實踐經(jīng)歷，他們幾乎都曾在第一線留下過可圈可點的探索軌跡。另一方面來看，他們利用自己所學(xué)促進民族實業(yè)和商業(yè)美術(shù)的發(fā)展及抗戰(zhàn)時民生所需，抱有藝術(shù)強國和鼓舞人心的信念，抵制外國人在設(shè)計領(lǐng)域中的壟斷勢力，這些方面是值得肯定的。

三

得西洋風(fēng)氣之先，后融中國傳統(tǒng)文化的設(shè)計育家群體在20世紀(jì)上半葉充分向世人顯示了前所未有的社會影響力。這一群體無論是在設(shè)計教育思想的傳播、發(fā)展設(shè)計理論的構(gòu)建，還是探索民國時期設(shè)計產(chǎn)銷業(yè)的前進方向，推動西方設(shè)計學(xué)的引介，或是在設(shè)計人才培養(yǎng)等諸方面都做出了里程碑式的貢獻，產(chǎn)生了重要的影響與啟示。

這一階段，這個群體發(fā)表了大量介紹工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的文章，著眼點上各有側(cè)重，更重要的是，這些設(shè)計思想的傳播，進一步放大了社會影響。陳之佛1929年發(fā)表〈介紹美術(shù)工藝之實際運動者馬利斯〉一文，將學(xué)術(shù)視野投入工藝美術(shù)的本質(zhì)、發(fā)展現(xiàn)狀以及國外工藝美術(shù)成果的研究中。1930 到1947年間又相繼發(fā)表了〈希望注意藝術(shù)教育〉〈現(xiàn)代法蘭西的美術(shù)工藝〉〈歐洲美育思想的變遷〉〈應(yīng)如何發(fā)展我國的工藝美術(shù)〉等文。同時期劉既漂在《良友》與《東方雜志》先后發(fā)表〈意大利建筑之花〉〈美術(shù)建筑與工程〉〈中國新建筑應(yīng)如何組織〉等，對中西建筑形式進行深入比較。自20世紀(jì)30年代初，雷圭元發(fā)表了系列論文，如〈近今法蘭西圖案運動〉〈圖案的發(fā)育到成長〉〈中國工藝美術(shù)學(xué)科化〉〈回溯三十年來中國之圖案教育〉等。從圖案教學(xué)、設(shè)計實踐等諸方面進行總結(jié)，疏清圖案的發(fā)展與傳承關(guān)系，使學(xué)界同仁大開眼界，頓見新境。與此同時，張光宇、鄭可等先后發(fā)表〈研究者的意志〉〈日本三十年工藝之概況〉〈現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)之輪廓〉〈如何改進工藝美術(shù)〉等文，前者對德國、日本的裝飾圖案與工藝美術(shù)做了分析和概括，不流于空乏和概念化；后者旨在將工藝、設(shè)計與裝飾的聯(lián)系及區(qū)別進行了深入剖析。再觀此時的龐薰琹將精力轉(zhuǎn)向于傳統(tǒng)裝飾紋樣研究之中，除了學(xué)術(shù)本身的興趣，亦蘊藏著深厚的民族情感，在此基礎(chǔ)上發(fā)表了〈工藝美術(shù)運動的一聲號角〉〈略談圖案〉〈自剖〉〈敦煌壁畫有感〉等文章。當(dāng)然，70 余年前，這批設(shè)計教育家在當(dāng)時所處的時代環(huán)境與理論研究的情況下，能有如此見解實屬不易，他們的偉大之處也正體現(xiàn)于這些方面。顯然，大多數(shù)人從最初對西方設(shè)計理論的移植引進，后經(jīng)過一番不斷摸索、學(xué)習(xí)、領(lǐng)會形成了融貫中西的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

就學(xué)術(shù)成果而言，在整個20世紀(jì)上半葉，是這個群體學(xué)術(shù)研究的黃金時期，也是設(shè)計教育家創(chuàng)造力與精力最為旺盛的階段，盡管其間經(jīng)歷了改變中國社會發(fā)展進程與文化空間格局以及藝術(shù)視野等重大事件相繼發(fā)生。但設(shè)計教育家們學(xué)術(shù)研究熱流仍如井噴式爆發(fā)，這個群體憑借深厚的學(xué)養(yǎng)與具備的獨特學(xué)術(shù)眼光，撰寫了富有真知灼見的著作，闡述其個人的藝術(shù)觀念。1917年，陳之佛的《圖案講義》，是陳氏赴日前所寫的第一本圖案教材。13年后，陳氏所著的《圖案法ABC》由上海世界書局出版。這是當(dāng)時發(fā)行量很大的一套新知叢書，也是其正式出版的第一部圖案著作。在這本書里，系統(tǒng)地闡述了圖案的藝術(shù)法則以及圖案的技法與表現(xiàn)形式。繼這本引起廣泛關(guān)注的著作之后，又陸續(xù)撰寫并出版了多本有關(guān)專業(yè)教學(xué)《表號圖案》《圖案教材》《圖案構(gòu)成法》等教科書。1932年，由中國美術(shù)刊行社出版，張光宇撰寫的《近代工藝美術(shù)》學(xué)術(shù)著作問世。書中除了大量文章、評介外，還介紹了西洋各國的建筑、工藝品以及藝術(shù)家的設(shè)計作品。這本著作創(chuàng)作和出版的時期，正是張光宇將注意力投向工藝美術(shù)的時期，有學(xué)者認為“張光宇編著的《近代工藝美術(shù)》，與其說是為討論工藝美術(shù)問題，不如說他在感受到大工業(yè)時代的現(xiàn)代氣息之后，為了探求中國美術(shù)在新的時代生存，發(fā)展，進而影響公眾社會生活和審美意趣而做出努力?！?唐薇，〈張光宇先生和近代工藝美術(shù)〉，載《裝飾》2010年第5 期，第68—70頁。

1936年，雷圭元編著的《工藝美術(shù)技法講話》由上海正中書局出版，這是其在國立杭州藝專時，根據(jù)教授圖案技法見解與親身實踐得到的闡發(fā)歸納而成。時隔五年，雷圭元出于教學(xué)需要完成了《圭元圖案集》的創(chuàng)作。頗有意味的是，筆者在這套圖案集里發(fā)現(xiàn)了一幅茶壺與紋樣兩者相結(jié)合的作品，而這幅作品恰好與龐薰琹的那本《工藝美術(shù)集》中的作品非常接近。不難看出，此時這個群體在藝術(shù)上的探索也是互為影響。1947年，雷圭元在從事十余年設(shè)計教學(xué)后撰寫出《新圖案學(xué)》并由上海國立編譯館出版。這本著作作為民國教育部指定大學(xué)用書，可視為雷氏學(xué)術(shù)研究生涯一個巨大而突進的節(jié)點。書中將西方圖案體系與本土文化相結(jié)合來論述圖案設(shè)計及教育，從而構(gòu)建自成一體的圖案學(xué)體系。1941年龐薰琹在郫縣四川省立藝專分校時，想通過繪制一批作品給學(xué)生起到一個教學(xué)的范例，這就是《工藝美術(shù)集》。該書獲得了國民政府教育部學(xué)術(shù)研究二等獎，如果說在上海時龐薰琹的創(chuàng)作仍處于移植西方的階段，到了昆明初次接觸古代裝飾紋樣后，是一種搜羅與考量，此時經(jīng)過設(shè)計教育與實踐，他更加認識到裝飾設(shè)計的民族性、功能性及審美性，書中以現(xiàn)代設(shè)計的觀念和方法，將傳統(tǒng)紋樣加以概括、美化、取精去繁、整理提煉并賦予其新的時代內(nèi)容。同時，超越時代產(chǎn)生了構(gòu)建工藝美術(shù)教育理想的藍圖。這代表其實現(xiàn)了從海歸的洋畫家到設(shè)計家與設(shè)計教育家的身份轉(zhuǎn)變。可以發(fā)現(xiàn)，這些研究著述的完成大多出于教學(xué)的需要，這不僅是為了構(gòu)建學(xué)科體系，也是為了探求設(shè)計學(xué)的中國化?；蛟S，這是時代的共性。

就培養(yǎng)實用藝術(shù)人才本身而言，查考20世紀(jì)上半葉設(shè)計教育家簡歷可知，他們不僅進行設(shè)計教育理論研究，多數(shù)還從事設(shè)計專業(yè)的教學(xué)工作，并擔(dān)任設(shè)計教育專業(yè)教授、主任等職，為我國設(shè)計學(xué)科建設(shè)奠定了扎實的基礎(chǔ)。1925年陳之佛在上海東方藝專正式登臺亮相，不久，與友人創(chuàng)辦立達學(xué)園進行新型教育的改革試驗,倡導(dǎo)教育的自由獨立，自此陳之佛開始了在教育空間中的穿梭、流動、傳播與授業(yè)的黃金時期。1928年，劉既漂在杭州國立藝術(shù)院引進歐陸圖案教育體系，關(guān)注社會實踐，并在此基礎(chǔ)上融匯中西學(xué)術(shù)大顯身手。同年，雷圭元在國立藝術(shù)院主講圖案課程。在教學(xué)中，他提倡對待外來流派，既不輕易否定，也不過分提倡，而主張借鑒，吸取其中營養(yǎng)，豐富自己風(fēng)格。1934年，鄭可來到廣東任職勷勤大學(xué)工學(xué)院建筑工程系教授、陶瓷美術(shù)工程科主任，這是自法國歸來后最為安定舒暢的一段時光。他告知學(xué)生技術(shù)之于工藝美術(shù)的重要性，強調(diào)不能單一分離開來，這種美的設(shè)計與民眾的生活脈脈相通，并滲透到所能接觸的生活領(lǐng)域，這是時代的趨勢。1936年，初到北平藝專任教商業(yè)美術(shù)課的龐薰琹，因無例可循，好在之前有過使設(shè)計與社會、市場相聯(lián)系的磨煉與體驗，他自己編寫教材，邊學(xué)邊教，完全是全身心的投入。

1938年柴扉任上海美專圖案畫實習(xí)教授，他將在印染廠耳濡目染的實踐經(jīng)驗與方法應(yīng)用于此，講授起來自是得心應(yīng)手。在教學(xué)方面，柴扉認為離開社會生活土壤的工藝美術(shù)教育是空洞的教育，視野應(yīng)該隨時掃描社會生活的各個角落，把握工藝美術(shù)興衰與發(fā)展情況，以此作為設(shè)計教學(xué)的參照系。同年，鄧白在重慶中央大學(xué)建筑系任教，后受聘國立藝專圖案系，他提出工藝美術(shù)，不能只教美術(shù)，不教工程，缺乏科學(xué)知識與生產(chǎn)技能，并讓學(xué)生了解設(shè)計與戰(zhàn)時民眾實際生活關(guān)系。1939年，在中華工藝社基礎(chǔ)上成立的四川省立高級工藝職業(yè)學(xué)校正式掛牌招生，先前來此的李有行、沈福文二人還未意識到會在后來的生涯中結(jié)下深厚情誼，更意識不到，兩人后來會成為西南地區(qū)設(shè)計教育舉足輕重的人物。在印染圖案設(shè)計教學(xué)方面，李有行注意積累印染圖案設(shè)計與水粉畫教學(xué)經(jīng)驗，使專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練一開始就同后期所學(xué)圖案設(shè)計課有機聯(lián)系起來，根據(jù)不同的設(shè)計項目，突出其特點和傾向。他在教授圖案變化與用色方法時，總是將民族、民間圖案變化與用色方法，展示給學(xué)生。在漆工課教學(xué)方面，沈福文首次將漆藝帶入了中國高等設(shè)計教育中，在此之前，漆器工藝美術(shù)從未作為一門專業(yè)課程進入美術(shù)學(xué)校，這是對中國高等藝術(shù)教育的一大貢獻。他倡導(dǎo)教學(xué)與生產(chǎn)勞動相結(jié)合，培養(yǎng)的學(xué)生均為既通曉理論，又會實作的雙料人才。

隨著戰(zhàn)火進一步蔓延，廣州美專遷港復(fù)課，并增設(shè)漫畫訓(xùn)練班。此時，因抗戰(zhàn)離開上海赴港的張正宇擔(dān)任其教學(xué)工作，培養(yǎng)新人才，使漫畫在抗日宣傳中發(fā)揮更大作用。這個時期的研究雖然轉(zhuǎn)軌到漫畫創(chuàng)作上，但是，終其一生他對于工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的思考、呼吁以及實踐并未停滯過?？傊?，這批決定中國設(shè)計教育、前途的命運者以學(xué)校為依托，施展自己的教育學(xué)術(shù)才能，在推動設(shè)計教育發(fā)展的同時培養(yǎng)了大批專業(yè)人才。同時，吸納西方設(shè)計經(jīng)驗長處，并與當(dāng)時中國的歷史背景、社會潮流相關(guān)聯(lián)，力求建構(gòu)一套符合中國國情，具有時代風(fēng)貌與民族精神的工藝美術(shù)教育理論?？梢哉f，該群體在坎坷歷程中的摸索前行和發(fā)展藝術(shù)設(shè)計的思考，其意義已遠遠超越了探索價值的本身。

四 結(jié)語

20世紀(jì)上半葉是近代中國社會艱難轉(zhuǎn)型的歷史時期，集中呈現(xiàn)出新舊更替、文化交織、時局變動等一系列震蕩復(fù)雜的社會文化生態(tài)。誕生于這樣一個歷史進程的設(shè)計教育家群體深受矚目，盡管人數(shù)不多，但對中國藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)代化與本土化的轉(zhuǎn)換和融合所產(chǎn)生的影響不可忽視，他們豐富的人生經(jīng)歷恰恰與中國早期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計同起同落。并在這場全幅震蕩、劇烈轉(zhuǎn)向的變革大潮中，這群人在學(xué)術(shù)上互為影響、砥礪、堅守的歷程更顯得難能可貴。有學(xué)者曾評價說：“從后來看，當(dāng)時老一輩藝術(shù)家中，在年青時有很多人是搞過工藝美術(shù)的，然而有些人在面對困難時，不少選擇轉(zhuǎn)向了繪畫，能夠自始至終堅持下來的，屈指可數(shù)?！?張道一，〈愿來者多思——寫在龐薰琹先生逝世周年之際〉，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》1986年第2期，第17—24頁。這段評價是中肯的，也是公道的。應(yīng)該說，這個群體的理論成就獨樹一幟，他們是以實用美術(shù)用于救國的先聲者、兼包并容的呼吁者、宏闊視野的教育者、會通中西的思想者、知行合一的履行者。這群人大多成為中國藝術(shù)史上耀眼的人物，所釋放的能量，迄今仍深刻影響著中國現(xiàn)代設(shè)計，也為中國現(xiàn)代設(shè)計教育開辟、創(chuàng)造了一個嶄新的紀(jì)元。