楊 輝

2021年7月10日，由作家出版社、商洛學(xué)院等單位共同主辦的“陳彥文學(xué)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)高端論壇”在商洛召開。來自中國作家協(xié)會(huì)、作家出版社、北京大學(xué)、中國社會(huì)科學(xué)院、蘇州大學(xué)、江蘇省作家協(xié)會(huì)、陜西省作家協(xié)會(huì)、中山大學(xué)、《人民文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《長篇小說選刊》《南方文壇》《上海文學(xué)》《美文》、陜西師范大學(xué)、西北大學(xué)等單位近30位專家學(xué)者參加會(huì)議。

開幕式上，中國作家協(xié)會(huì)黨組成員、書記處書記、副主席李敬澤發(fā)表講話。講話指出，陳彥的作品是弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神、講述中國故事的典范。他的作品本身有一種正大氣象，故而很難做出輕易的風(fēng)格化的概括。陳彥又是戲劇家，人生戲里和戲外的微妙對照構(gòu)成了他小說的某種根本裝置，既是一個(gè)結(jié)構(gòu)裝置，也是一個(gè)情感的乃至倫理的裝置。比起寫什么，同樣值得關(guān)注的是陳彥的怎樣寫，通過怎樣的中介反映、表現(xiàn)和洞察時(shí)代生活。

陜西省作家協(xié)會(huì)主席賈平凹表示，他習(xí)慣于從兩點(diǎn)著手理解一個(gè)作家。一是看他發(fā)現(xiàn)了什么東西，看到了什么東西。而這些東西是否前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)過，看到過？如果說一是找到神，那么二就是，他又是如何和神聯(lián)系、溝通和交流的，這就是他的風(fēng)格，他的敘述方式。從上述兩點(diǎn)看，陳彥有極高的文學(xué)天賦，有開闊的視野，同時(shí)從不浪費(fèi)自己的才華。

開幕式后，與會(huì)專家圍繞陳彥作品與當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、與戲曲的關(guān)系、小說《喜劇》等議題，展開了研討。

一 現(xiàn)實(shí)主義與“經(jīng)典化”的路徑、方法、限度和可能

作為當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的重要路徑，現(xiàn)實(shí)主義具有質(zhì)的規(guī)定性，探討其“限度”及意義是深入理解陳彥創(chuàng)作無法繞開的重要話題，亦是打開當(dāng)代文學(xué)評價(jià)視域的路徑之一種。對此，《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍認(rèn)為，不管是否在陜西文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中理解陳彥，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的鏡子都首先可能是《平凡的世界》。陳彥和路遙的區(qū)別主要在于對人的體恤和擴(kuò)容。路遙基本上是黑白分明，而陳彥知白守黑、和光同塵。路遙式的堅(jiān)信、確信，常與人物、事物的結(jié)局有所矛盾；陳彥式的可信、應(yīng)信，常與境遇、遭遇的狀況產(chǎn)生發(fā)酵效應(yīng)。也因此，在傳統(tǒng)正典與現(xiàn)代正典的文學(xué)史轉(zhuǎn)換之中，柳青、路遙對陳彥的深在影響特別值得關(guān)注?！妒斋@》主編程永新則認(rèn)為，陜西博大精深的傳統(tǒng)文化積淀和豐厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，帶給陳彥以深厚的底蘊(yùn)。陳彥近幾年寫作的爆發(fā)，既是個(gè)人才華的爆發(fā)，也是順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)需求的自然結(jié)果。

如李敬澤在開幕式講話中所指出的，陳彥為其新作取名《喜劇》，可能包含著向巴爾扎克所代表的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)致敬的意味。對此，《當(dāng)代》主編孔令燕認(rèn)為，論及陳彥與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，巴爾扎克是不可忽視的重要參照之一。用恩格斯的話來說，就是用真實(shí)的細(xì)節(jié)來塑造典型環(huán)境中的典型人物。

現(xiàn)實(shí)主義作品的重要特點(diǎn)之一，是對特定時(shí)代廣闊的生活內(nèi)容的深切關(guān)注。因此，江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席汪政在更為寬廣的文學(xué)史、文化史的視野中理解陳彥小說：將文學(xué)文本解釋成超越文學(xué)文本之外的其他文本，如歷史文本、文化文本，是評價(jià)文學(xué)的更高標(biāo)準(zhǔn)。是故，“舞臺(tái)三部曲”不僅僅可以被理解為三部小說，同時(shí)也可以讀解為我們時(shí)代的藝術(shù)史、文化史和風(fēng)俗史。

王堯則認(rèn)為，陳彥是把現(xiàn)實(shí)主義作為世界觀和方法論，而非一種傳統(tǒng)意義上的寫作方法。他是以現(xiàn)實(shí)主義精神看舞臺(tái)、看人生、看世界、看人與人的關(guān)系的，其中有哲學(xué)的意義，可以說，陳彥拓展了現(xiàn)實(shí)主義的“邊界”。中國社會(huì)科學(xué)院研究員劉大先也認(rèn)為，陳彥的作品無法用西方的現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行刻舟求劍式的解釋，他是將戲劇的東西，尤其是中國傳統(tǒng)戲的東西帶到當(dāng)下小說中來了。中國作家協(xié)會(huì)小說委員會(huì)副主任胡平認(rèn)為，陳彥的小說得益于深厚的戲曲功底，將各種人物放置在舞臺(tái)角色之上，借助對大時(shí)代戲劇行業(yè)變遷的細(xì)致深入的敘述，“舞臺(tái)三部曲”超越了那些淺薄的現(xiàn)實(shí)主義作品。

太白文藝出版社編審孫見喜以《西京故事》為中心，探討了陳彥作品的現(xiàn)實(shí)主義特征。他認(rèn)為，較之現(xiàn)代戲《西京故事》，同名小說更豐贍，更渾然，也更深邃，對民族精神走向作了敏銳思考。西安建筑科技大學(xué)教授韓魯華從陜西作家群的整體視域、文學(xué)地理學(xué)兩個(gè)方面分析了陳彥作品的價(jià)值。商洛市作家協(xié)會(huì)主席魚在洋則認(rèn)為，商洛地處秦頭楚尾，演化出一道雄秦秀楚兼容的文脈，成為作家的基因，影響和成就著賈平凹、陳彥的創(chuàng)作。

二 小說與戲曲的融通及其意義

作為兼善戲劇和小說的重要作家，近三十年的戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作如何影響到陳彥的小說創(chuàng)作，也是此次研討會(huì)的重要議題之一。王堯認(rèn)為，不能簡單地把陳彥的研究看成是“戲曲＋小說”。陳彥把有傳奇性的故事放在歷史的脈絡(luò)中看出現(xiàn)了什么，這正是他的創(chuàng)造性所在。陜西師范大學(xué)教授李震也認(rèn)為，如果可以用地方性知識(shí)去解讀賈平凹的小說，陳彥小說表現(xiàn)的應(yīng)該說是行業(yè)性知識(shí)。以梨園行作為文學(xué)的根據(jù)地，是陳彥進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義寫作的一個(gè)前提。

北京大學(xué)教授叢治辰認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，使得陳彥能夠回到小說的起源階段，有著強(qiáng)烈的和讀者交流的欲望。戲劇家身份還提供了好的題材：戲曲人物的生活和生命狀態(tài)。將世道人心、將對于市井人情的關(guān)注放在沖突當(dāng)中去認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，使陳彥呈現(xiàn)出了俗世人間的盛大氣象。

《上海文學(xué)》編輯部主任來穎燕認(rèn)為，劇團(tuán)的生活經(jīng)驗(yàn)使得陳彥不僅熟悉演員與觀眾之間無比美妙的互動(dòng)關(guān)系，也熟悉舞臺(tái)之外生活的復(fù)雜情狀。如以女性讀者的閱讀體驗(yàn)為切入點(diǎn)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)人生如戲和戲如人生這樣的慣常說法，在陳彥的寫作中具有遠(yuǎn)為復(fù)雜的意義。中國社會(huì)科學(xué)院副研究員程旸以《主角》的開篇為例，說明陳彥融戲劇于小說的手法敞開的新境界。新世紀(jì)以來的戲曲題材的小說為數(shù)不少，但都不敢寫真正的細(xì)節(jié)，觀察是外部的，而這恰恰是陳彥作品的精彩之處。

《中國當(dāng)代文學(xué)研究》副主編崔慶蕾認(rèn)為，反映傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是陳彥《主角》《喜劇》的核心內(nèi)容。無論作為旦角的憶秦娥還是丑角賀加貝，皆屬戲曲藝術(shù)不可分割的重要組成部分。他們的命運(yùn)起伏也似乎自然地和戲曲藝術(shù)互為表里。陳彥通過這兩部作品，思考著傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，對當(dāng)下亦有參照價(jià)值。陜西師范大學(xué)教授鐘海波細(xì)致地分析了陳彥小說“跨文體”寫作的意義：這一寫作為新世紀(jì)小說帶來新的氣象，是以中國形式講述中國故事，進(jìn)而促進(jìn)確立民族文化自信的重要路徑。

三 古典傳統(tǒng)與陳彥小說的讀法

陳彥作品取法于中國古典思想和審美傳統(tǒng)之處頗多。西北大學(xué)教授、《美文》常務(wù)副主編穆濤探討了建立小說評價(jià)的“中國標(biāo)準(zhǔn)”的重要性。以《紅樓夢》為例，穆濤表示，在故事之外，修養(yǎng)的、知識(shí)的、語言的、敘述的，林林總總中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，構(gòu)成了中國小說的重要特征之一。需要在當(dāng)下語境中重新確立小說的中國標(biāo)準(zhǔn)，以克服小說評價(jià)觀念的單一性。

孔令燕認(rèn)為陳彥作品彰顯了中國美學(xué)傳統(tǒng)中的力量之美。中國美學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)涵豐富，有婉約，亦有豪放。陳彥小說均屬后者。此種風(fēng)格，與三秦大地地域風(fēng)土關(guān)聯(lián)甚深，亦與秦腔之核心氣象內(nèi)里相通。

陜西師范大學(xué)教授楊輝從兩個(gè)方面論及重啟中國古典思想和審美傳統(tǒng)之于陳彥小說解讀的重要性。一是陳彥小說與古典小說之間的傳承關(guān)系?！拔枧_(tái)三部曲”某種意義上可視為一種“寓意小說”，是古典創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化形成的一種新的小說美學(xué)的可能。二是陳彥小說包含著融通中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的重要可能。憶秦娥四十余年技藝修習(xí)的整個(gè)過程，包含著主體修養(yǎng)的重要路徑。

四 “地方性知識(shí)”、“向外轉(zhuǎn)”與小說“邊界”的拓展

近年來，王堯先生提出“小說革命”的觀點(diǎn)，引發(fā)批評界廣泛熱議。中山大學(xué)教授郭冰茹引入“地方性知識(shí)”這一概念，來深入說明陳彥作品的獨(dú)異的創(chuàng)造。陳彥選取秦腔這樣一個(gè)傳統(tǒng)的、民間的、古老的技藝作為寫作對象，實(shí)際上考察的是文化傳統(tǒng)及其扎根的民間土壤的現(xiàn)代境遇。他筆下的戲曲人物，均面臨著如何調(diào)適自己的技藝、自己的感受和對藝術(shù)的理解來適應(yīng)當(dāng)下的觀眾和社會(huì)環(huán)境的問題，此亦為地方性知識(shí)在理論推進(jìn)過程中所遇到的困境和難題。而陳彥的作品則給地方性知識(shí)的理論推進(jìn)提供了一些可能性。以《主角》為范本，可知對于“傳統(tǒng)”，有些人會(huì)不斷地調(diào)適和時(shí)代的關(guān)系；有些人則選擇固守堅(jiān)持，其中亦不乏茫然不知所措的人物。這些選擇以及選擇帶來的后果，在作品中以矛盾沖突的方式得到了細(xì)膩的表達(dá)。也因此，陳彥作品在人物、情節(jié)和環(huán)境這些傳統(tǒng)小說的三要素之外，給讀者提供一種獨(dú)特的“地方性知識(shí)”。

劉大先在小說史中理解陳彥的作品，認(rèn)為世俗性是小說原生的本性，只是在近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中出于對底層啟蒙的需要，小說才日益脫離其通俗本質(zhì)。在媒介融合、文化融合的時(shí)代，應(yīng)重新思考文學(xué)所扮演的角色，斟酌它的限度和可能性。就此而言，陳彥的小說顯示出它的開放性，在細(xì)瑣生活與赤裸心靈的短兵相接中，陳彥讓小說回到了它發(fā)生的時(shí)候的狀態(tài)。引述一段人事過往或者講述一個(gè)引人入勝的故事，至于故事的意義與道德內(nèi)涵則任由評說，因?yàn)轱L(fēng)俗史自身就是一種心靈史。也正是在這一意義上，陳彥的小說拓展了當(dāng)下小說的可能性。

《南方文壇》副主編曾攀認(rèn)為，陳彥小說可以代表當(dāng)代文學(xué)新的轉(zhuǎn)向方式。今日，文學(xué)的走向有二：一為繼續(xù)1980年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的潛流；一為開啟新的“向外轉(zhuǎn)”。陳彥小說可以視為當(dāng)代文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”的典范或范式，此亦為對王堯“小說革命”說的一種回應(yīng)。

《長篇小說選刊》副主編宋嵩認(rèn)為，當(dāng)代作家頻頻將戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)用之于小說寫作，是作家回歸小說本源的一種努力。借喬治·斯坦納《悲劇之死》關(guān)于小說對悲劇的沖擊的理論說明，宋嵩指出，小說在不斷沖擊戲劇的同時(shí)，作家們也在嘗試在小說中融入戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。小說家把戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇性融入小說創(chuàng)作，其實(shí)是為已經(jīng)走到窮途末路的小說創(chuàng)作注入一劑強(qiáng)心劑。

五 《喜劇》的意蘊(yùn)和筆法

對《喜劇》意蘊(yùn)和筆法的探討，也是此次研討會(huì)重要議題之一。汪政認(rèn)為，《喜劇》可被讀作當(dāng)代居民文化的白皮書，此為近乎巴爾扎克《人間喜劇》前言所述之風(fēng)俗史書寫，既是《喜劇》的價(jià)值，也是“舞臺(tái)三部曲”的重要意義所在。

作家出版社原總編輯黃賓堂認(rèn)為，《喜劇》著力在榮辱、進(jìn)退、美丑、起落等的變換中，痛惜社會(huì)和價(jià)值選擇的扭曲，具有可貴的思辨色彩。賀加貝對萬大蓮扭曲的情感，以及逐漸背離藝術(shù)的規(guī)律和價(jià)值的追求，使之曲意逢迎市場而追逐財(cái)富，最終一步步滑向深淵。賀加貝悲喜生活的轉(zhuǎn)換既是人性的迷失，也是價(jià)值的迷失。這種喜劇的悲情意義充滿了哲學(xué)的辯證。

西北大學(xué)教授段建軍在當(dāng)代文學(xué)“小人物”書寫的譜系中讀解陳彥《喜劇》等作品。他認(rèn)為，陳彥作品接受底層生活的真相，類似尼采所說的“永恒的回歸”的狀態(tài)。《裝臺(tái)》中的刁順子，《喜劇》中的賀加貝，皆可作如是解。高雅趣味的讀者在他的作品中發(fā)現(xiàn)了生活讓人溫暖、又讓人絕望的真相。溫暖的是底層人的正直、善良，以及他們對恒常價(jià)值的堅(jiān)守；絕望的則是他們面對著板結(jié)化的生活而難于超克。這是陳彥作品中非常耐人尋味的一筆。

商洛學(xué)院副教授鐘思遠(yuǎn)思考和關(guān)注的是《喜劇》中“喜劇精神”的呈現(xiàn)?！断矂　返囊c(diǎn)，是“喜劇精神”的標(biāo)準(zhǔn)考量，和書中主要人物命運(yùn)及其賦予喜劇本身的美好意義。要點(diǎn)有三：一為辯證的觀念；一為不屈的姿態(tài)；一為中止的能力。正是這三點(diǎn)，成就了喜劇人物不凡的魅力。

研討會(huì)結(jié)束后，陳彥認(rèn)為，無論以何種理論指導(dǎo)創(chuàng)作，追問寫作的目的和意義都十分重要甚至不可或缺。世界文學(xué)史中的優(yōu)秀乃至偉大的小說，常常包含著作家對于廣闊而復(fù)雜的生活世界的豐富性的充分理解和深度把握。他們不是局限在書寫一己之悲歡的狹窄的范圍內(nèi)的，而是始終努力以文學(xué)創(chuàng)作的方式參與到社會(huì)歷史演進(jìn)的過程中，在促進(jìn)人類精神中不可或缺的恒常價(jià)值的連續(xù)性的同時(shí)，也努力扎根于自己身處其中的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)問題，賡續(xù)傳統(tǒng)，創(chuàng)造屬于自己的時(shí)代的文學(xué)和文化。