○關(guān) 印 徐 強

近年來在豐子愷研究領(lǐng)域，“鑒往”的工作一直有條不紊地進行著，有關(guān)豐子愷的研究總結(jié)也續(xù)有進行，早在1994年，陳星的《豐子愷研究的回顧與評析》①就對豐子愷國內(nèi)及海外研究領(lǐng)域作出了總結(jié)歸納；畢克官在2006年發(fā)表的《關(guān)于拓展豐子愷研究領(lǐng)域的思考》②一文中明確提出應(yīng)拓展豐子愷研究的哪些領(lǐng)域；2017年，出現(xiàn)了對晚近20年豐子愷研究已有成果的比較系統(tǒng)的回顧和總結(jié)，由宋睿、潘建偉合撰的《近20年豐子愷研究述評（1997-2016）》，值得注意的是，該文與陳星的《豐子愷研究的回顧與評析》在時間上緊密接洽，對2016年以前的豐子愷研究作出了系統(tǒng)的評述；2018年金瑩瑩、潘建偉合撰的《豐子愷研究碩士學位論文選題分析（2001-2017）》抓住了豐子愷研究碩士學位論文這一領(lǐng)域，從年份分布、領(lǐng)域分布、學科分布三個方面對碩士論文有關(guān)豐子愷研究的選題進行了系統(tǒng)分析，并從美術(shù)研究、文學研究、藝術(shù)思想研究、美育（藝術(shù)教育）四個方面勾畫17年來豐子愷研究碩士學位論文的選題趨勢。

源起于20世紀中葉西方人文界的敘事學是80年代“方法論”以來的重要思潮，從國外理論的引入到原創(chuàng)理論的崛起，從純文學領(lǐng)域的方法到一般人文研究的方法，敘事學已漸成當代中國的“顯學”。晚近以來，隨著視覺文化的崛起，圖像敘事研究成為敘事學的一個新方向，已經(jīng)涌現(xiàn)出大量的成果。豐子愷作為一代藝術(shù)大家，橫跨造型藝術(shù)與語言藝術(shù)兩界，其繪畫作品具有明顯的敘事特征，應(yīng)該是圖像敘事研究的一個理想案例。事實上，這方面已經(jīng)引起了學界注意，雖然還只是零星成果，但畢竟已露端倪。2008年，陳偉、劉飛飛的《空間藝術(shù)中的時間敘事杰作——論豐子愷漫畫的時間敘事性》應(yīng)為該領(lǐng)域第一篇期刊論文，創(chuàng)造性地借助空間敘事學的三個特點來闡述豐子愷漫畫的圖像敘事性，并探究圖像敘事的淵源及其意義，為后續(xù)豐子愷圖像敘事領(lǐng)域的研究打下了堅實的基礎(chǔ)。

在學術(shù)專著方面，迄今為止豐子愷圖像敘事領(lǐng)域的學術(shù)專著尚未出現(xiàn)，大多數(shù)的研究專著都以傳記、回憶錄、年譜、評論、文藝研究（包含文學作品、藝術(shù)綜合、美術(shù)研究、音樂研究等領(lǐng)域）、史料等形態(tài)呈現(xiàn)，就連文藝研究領(lǐng)域也尚未涉及圖像敘事角度，可見這個領(lǐng)域的學術(shù)專著為空白區(qū)域。因此，本文主要以學術(shù)論文為依據(jù)對豐子愷圖像敘事領(lǐng)域的研究加以述評。

一、有關(guān)豐子愷圖像敘事的本體探究

圖像敘事本體探究，指的是從豐子愷的繪畫藝術(shù)作品本身出發(fā)，用敘事學方法進行一般層面的考察，探究其中的敘事因素及其特征的研究。專題研究豐子愷圖像敘事的學位論文有3篇：2017年西南大學胡佳佳碩士論文《豐子愷漫畫的圖像敘事研究》系統(tǒng)地將豐子愷漫畫圖像的敘事文本、敘事模式與技巧分析進行了總結(jié)，尤其對于漫畫敘事技巧有獨特的見解；從敘事中的七種文學要素中提煉出“情節(jié)”“背景”“人物”“主題”“視角”五種適用于漫畫的敘事要素，并從隱喻敘事、動作示意、視角指引、場景象征方面對豐子愷的漫畫進行全面的敘事解析；但遺憾的是這篇論文的第三章有關(guān)豐子愷的敘事模式方面與2008年陳偉、劉飛飛的期刊論文《空間藝術(shù)中的時間敘事杰作——論豐子愷漫畫的時間敘事性》有相似性，《開明國語課本》近年來重新出版后，引起了全社會對民國教科書的極大興趣，這套富有特色的教科書也成為碩士論文的重要選題對象。2015年西華師范大學曹培碩士論文《〈開明國語課本〉的圖文敘事研究》從圖與文的敘事角度出發(fā)，探究《開明國語課本》中的圖文關(guān)系，總結(jié)了其圖文敘事對現(xiàn)代教材的建設(shè)性意義；文中提及豐子愷插圖敘事具有美育式的特點，符合兒童教科書的基礎(chǔ)教育規(guī)則，對民國教科書具有普及性和長久性的影響。2019年曲阜師范大學宋嬌碩士論文《圖文敘事視野下的豐子愷美育觀——以〈開明國語課本〉插圖為例》結(jié)合豐子愷美育觀的表達形式，闡釋了豐子愷配圖《開明國語課本》的敘事性，把豐子愷的插圖研究致力在古典文學圖文敘事的背景下，探索豐子愷繪畫與文學的關(guān)連，論述了《開明國語課本》的圖畫美與文字美。

專題研究豐子愷圖像敘事一般主要有以下幾篇期刊論文：2015年趙威在《化靜為動，動靜結(jié)合——豐子愷漫畫中的蒙太奇思維及美學意義探微》中創(chuàng)造性地把電影中的蒙太奇思維與豐子愷漫畫兩種跨界領(lǐng)域結(jié)合在一起，這種跨界研究對于豐子愷圖像敘事領(lǐng)域無疑是一次巨大的突破。趙威把“漫畫六法”與敘事蒙太奇，對比蒙太奇，隱喻蒙太奇，抒情蒙太奇等進行比對，闡述蒙太奇手法與豐子愷漫畫的藝術(shù)淵源；利用大篇幅著重探討了豐子愷漫畫中的蒙太奇思維，從作者、作品、讀者三個敘事學角度解析了豐子愷是如何把蒙太奇思維貫穿于漫畫始終；從作者角度來看，豐子愷利用“富于孕育性的那一頃刻”在二維空間內(nèi)塑造藝術(shù)形象，著重以《少壯不努力，老大圖傷悲》這幅作品來探視單幅漫畫作品中的蒙太奇思維；從作品本身來看，利用《糕點》的四幅連環(huán)畫組合進行拼湊亦可達到不同的蒙太奇效果；從讀者角度來看，觀者可以將不同標題的漫畫運用簡單的拼湊、排列、重組、拼貼等方式進行賞析，更直觀發(fā)掘其中的蒙太奇思維，自主地運用這種思維方式進行審美再造。2018年鄭燕嬌在《豐子愷漫畫的圖像敘事研究》一文中闡釋了圖像敘事的本質(zhì)：圖像不是不可敘事，而是借用空間的結(jié)果來完成時間的進程，實質(zhì)為“空間的時間化”；著重探討了豐子愷漫畫中的圖像敘事類型及特征和以文解圖的敘事策略，用豐子愷的單幅漫畫、連環(huán)畫驗證了空間敘事學提出的單場景敘事、綱要式敘事以及系列圖敘事；分別解析了畫題、詩文、款式在豐子愷漫畫中的敘事功能，總結(jié)了豐子愷漫畫圖像敘事的研究意義，為今后的研究打下了堅實的基礎(chǔ)。

綜觀豐子愷圖像敘事本體研究成果，令人深感開拓可貴。成績雖不突出，但開啟了一個重要領(lǐng)域，從豐子愷研究角度看，它從一個新側(cè)面豐富和深化了既往的豐子愷研究；從敘事學角度，則找到了一個典型意義很強的個案，有利于理論的深入。但個別成果存在的重復性則是學風浮躁缺乏創(chuàng)新意識的反映，需要克服。

二、有關(guān)專題背景下的豐子愷圖像敘事的探究

一般層面的圖像敘事研究需要具體敘事研究的不斷豐富和補充。所謂具體研究，表現(xiàn)為在對豐子愷繪畫與文學作品主題性的研究中，貫徹敘事學視角與方法。近年來這方面涌現(xiàn)出若干研究，現(xiàn)予以舉隅如下。

從主題敘事背景考察豐子愷敘事研究的論文有以下3篇：劉飛飛在繼完成《空間藝術(shù)中的時間敘事杰作——論豐子愷漫畫的時間敘事性》后，繼續(xù)于2010年發(fā)表了碩士論文《都市文化視野中的豐子愷漫畫》；在其第三章中強調(diào)對圖像敘事恰當?shù)匕盐帐秦S子愷漫畫具有高度藝術(shù)成就的重要因素，再次把空間敘事的三種模式即：瞬間敘事模式、綱要敘事模式、全景敘事模式納入，并對豐子愷圖像敘事的學術(shù)淵源進行追蹤，從外因和內(nèi)因兩種角度探索了豐子愷圖像敘事的起點溯源。余連祥在《現(xiàn)代江南小城鎮(zhèn)文學中的旱澇災(zāi)害敘事》③中試圖以豐子愷的散文《肉腿》中的“洋水車”為旱澇災(zāi)害敘事的切入點，與其他作家描寫地“洋水車”形成類比，力圖彰顯長期被遮蔽地生態(tài)文化問題。苗松、宋文翠在《戰(zhàn)爭題材圖畫讀物的敘事比較及對當代兒童教育的思考》一文中通過對豐子愷抗戰(zhàn)時期戰(zhàn)爭題材漫畫與和平時期漫畫進行比較和解讀，探討敘事內(nèi)容和敘事主旨改變的原因，并對當代兒童愛國教育與和平教育進行了深入思考。

從豐子愷兒童文學入手進行敘事研究的論文有以下幾篇：首先是胡瑞香在《童心未泯的護花使者——葉圣陶、冰心、豐子愷兒童文學敘事模式比照》中從兒童文學主題下手，以葉圣陶、冰心、豐子愷三人的兒童文學為基本進行比對探究，指出葉圣陶、冰心、豐子愷的敘事模式分別為教誨型、對話型、體悟型；并用比喻的手法舉例說明豐子愷與葉圣陶、冰心兩位作家在敘事時的匠心獨運：葉圣陶是以敘事人的“學生”為視角仰視著聆聽講臺上正在進行敘事的他；冰心往往采取走離講臺融入學生進行溝通；豐子愷的敘事方式先使自己融入孩子們進行溝通，當孩子們放松下來再回到講臺談體悟并引起孩子警醒。胡瑞香特別說明豐子愷的敘事者往往有幾個人輪流充當，或者本人，或者被敘述人變成了敘述者，以個人作為內(nèi)在的焦點進行敘事，這種敘事模式在他的《華瞻的日記》和《給我的孩子們》這兩篇作品中都有表現(xiàn)。另兩篇為學位論文，都以兒童文學為本體，結(jié)合圖像敘事重新審視豐子愷的漫畫；一篇為2011年山東師范大學張梅博士論文《另一種現(xiàn)代性訴求——1875-1937兒童文學中的圖像敘事》④，該篇指出雖然豐子愷的兒童畫沒有連續(xù)敘事，且除了題目外并沒有文字腳本，但豐子愷本身就在繪畫中注意文學性的表達，畫題就是文學性，因此豐子愷的兒童畫應(yīng)屬兒童文學中的圖像敘事領(lǐng)域；另一篇為2017年江蘇師范大學王燦碩士論文《“語－圖”互文視閾中的豐子愷兒童文學插圖研究》，該論文對豐子愷圖像的敘事技巧進行闡述，指出豐子愷在插畫中的敘事呈現(xiàn)方式是借用普林斯《敘事學辭典》中“講述”和“展示”的定義來說明的；講述純敘事領(lǐng)域圖畫之間的敘事必須通過語言腳本進行完成，而展示則無中介，僅為對話的模仿即可達成敘事；值得注意的是作者利用蒙太奇效果重新審視豐子愷的插畫作品，解析了“局部”表達“整體”的敘事意圖，并利用讀者的想象力完成敘事過程的呈現(xiàn)。

結(jié)合視覺隱喻談豐子愷的圖像敘事這個論點較新穎，屬于跨界研究范疇。2015年杭州師范大學沈亞奇碩士學位論文《豐子愷社會漫畫中的視覺隱喻研究》中指出豐子愷的漫畫由圖像和文字兩種模態(tài)組成，充滿了隱喻的意圖，論文以認知角度的概念隱喻、多模態(tài)隱喻、視覺隱喻及視覺隱喻的拓撲性為理論依據(jù)，整合性地討論了豐子愷社會漫畫中的視覺隱喻現(xiàn)象，為跨學科豐子愷研究提供了一定的借鑒意義。

三、有關(guān)魯迅小說專題背景下的豐子愷圖像敘事的探究

魯迅研究歷來是中國現(xiàn)代文學研究的熱點，這一領(lǐng)域的話題持續(xù)開拓。由于豐子愷的插圖漫畫在魯迅小說插圖中的重要地位，該領(lǐng)域的拓展必然涉及于豐子愷漫畫。近年學界關(guān)注這一話題的不少，成為以圖像敘事為出發(fā)點進行豐子愷專題研究的大宗，因此本文專節(jié)予以綜述。

這一角度的研究帶有明顯的跨媒介性質(zhì)，著力探討小說與圖像敘事的互文與差異關(guān)系，代表性的論文有以下幾篇：2013年江蘇師范大學許乙琦碩士學位論文《語圖互文視閾中的孔乙己圖像研究》以語圖互文的方式對孔乙己插畫圖像的演變進行了分析與解讀，著重對豐子愷漫畫式孔乙己圖像的外在呈現(xiàn)進行探討，總結(jié)出豐子愷對孔乙己的圖像描述：“寫實中帶著戲謔、輕松，而輕松的形式中又帶著血淚，在輕松的勾勒中慢慢體味孔乙己及其社會的悲劇?！痹趫D像瞬間的選取方面，從高潮點的選擇、高潮前的頃刻以及高潮后的頃刻三個角度分別探討豐子愷漫畫孔乙己圖像敘事的主動性及拓展性，深入分析了圖像瞬間選擇的內(nèi)因和影響，總結(jié)了語圖之間存在的張力和縫隙。

2016年王文新在《文學作品繪畫改編中的語—圖互文研究——以豐子愷〈漫畫阿Q正傳〉為例》⑤以圖文對照釋讀的方法，在比較不同版本《阿Q正傳》繪本的基礎(chǔ)上，重點分析了豐子愷描繪的阿Q形象；著重研究《漫畫阿Q正傳》的圖像敘事，解析了圖像敘事視角以及圖像敘事結(jié)構(gòu)，指出豐子愷善于變換視角，運用外在聚焦和內(nèi)在聚焦相結(jié)合的方式，形成圍觀景象，再現(xiàn)阿Q典型的底層社會縮影；最后總結(jié)《漫畫阿Q正傳》的圖文共生的審美意象，突顯了豐子愷漫畫不同于文本的圖像表達，也區(qū)別于其他畫家繪本，豐子愷在基于原文的解讀和創(chuàng)造性的建構(gòu)下，體現(xiàn)了語－圖互文性的特征。

2018年集中出現(xiàn)的幾篇論文，顯現(xiàn)了這一角度研究趨勢化、熱點化的態(tài)勢。余敏的《論〈孔乙己〉連環(huán)畫改編中的圖像敘事》從圖像敘事的角度出發(fā)，分支出孕育性的頃刻——單幅圖像敘事，空間敘述單元——多幅圖像敘事，“看”與“被看”——從語言到圖像的視覺化呈現(xiàn)，利用這三條脈絡(luò)來闡述《孔乙己》連環(huán)畫的敘事功能。尤其在單幅圖像敘事中分析了豐子愷描繪《孔乙己》的第二幅場景，并且轉(zhuǎn)述了圖像的敘事腳本，使讀者更容易想象孔乙己自身形象和在他身上發(fā)生的故事的前因后果，讓讀者主動參與到時間流的敘事中來。

張乃午在《另一種講述方式：魯迅小說場景的圖像呈現(xiàn)》⑥一文中從三個維度——故鄉(xiāng)空間圖像呈現(xiàn)、“語圖融合”的構(gòu)建策略、“語圖縫隙”的結(jié)構(gòu)策略系統(tǒng)分析了魯迅小說的敘事場景，展示了豐子愷插圖魯迅小說具有社會風俗畫的特點，并利用內(nèi)聚焦與外聚集的視角融合和預示性的“頃刻”這兩方面，闡釋了豐子愷圖像對場景“語圖融合”的構(gòu)建策略；從“語圖縫隙”角度分析縫隙產(chǎn)生的根本原因，結(jié)合場景的遺漏和增加突出了豐子愷插圖魯迅小說的獨到之處，使讀者領(lǐng)略豐式漫畫的情趣和感染力；文末總結(jié)了魯迅小說場景的圖像敘事策略，為圖文跨界研究提供了新焦點和新思路。李洪華在《圖文互釋與語圖縫隙——論魯迅小說〈藥〉的連環(huán)畫改編》⑦中評價了豐子愷在《藥》的連環(huán)畫改編中將文學上的沖淡平和引入到自己的漫畫中來，形成虛實結(jié)合，疏密有致的簡約風格；作者對豐子愷利用連環(huán)畫圖文關(guān)系中“以圖釋文”的方式來改編小說《藥》給予了肯定。在故事的連續(xù)性方面豐子愷采用左圖右文的形式節(jié)選原著的文字，并配合畫幅下端針對性的文字，避免了圖像與文字不對等的局限，實現(xiàn)了以文釋圖的目的。對于豐子愷的連環(huán)畫中語圖縫隙和齟齬問題造成的遺憾，作者指出由于圖文藝術(shù)屬性和邏輯規(guī)律不同，連環(huán)畫的作品不可能百分之百也沒有必要完全拘泥于小說文本，唯有如此才能彰顯連環(huán)畫的獨特魅力。

2020年蔣玉佳在《敘事學視角下的豐子愷〈祝?！颠B環(huán)畫改編》中，考察連環(huán)畫的文字敘事，畫面營造與小說原文間的復雜關(guān)系，把魯迅小說《祝福》與豐子愷改編的連環(huán)畫《祝?！愤M行細致對比，拈出文字與圖像敘事中存在的邏輯問題，表明了豐子愷《祝?！愤B環(huán)畫中圖像敘事的點與面、張力與想象力，還原了《祝?！分袌D文敘事共同體的魅力所在。2020年任浩浩、潘建偉在期刊論文《“語圖共相”與魯迅小說的圖像演繹——以〈豐子愷繪畫魯迅小說〉為討論重點》中通過對魯迅小說不同版本插圖進行對比，發(fā)現(xiàn)豐子愷的插圖涉及語言與圖像之間存在的“共相”，并闡釋這種“共相”關(guān)系來自于豐子愷與魯迅同為浙北人，具有相似的空間生活環(huán)境，豐子愷容易感知魯迅小說的地理空間并形成對應(yīng)的“視野融合”，努力追求同魯迅相同的“語圖共相”，最終達成他對魯迅小說語言和圖像之間“共相”關(guān)系的正確觀念，創(chuàng)作了符合實際情況的完美插圖；值得提出的是作者創(chuàng)造性的從“藝術(shù)地理學”的角度出發(fā)，認為藝術(shù)家很難擺脫與生俱來的現(xiàn)實環(huán)境對其產(chǎn)生的影響，因此從這點來看，的確豐子愷比起北方的劉峴和劉建庵兩位畫家在對魯迅小說進行演繹時更具優(yōu)勢。

由上可見，有關(guān)豐子愷魯迅作品美術(shù)演繹方面是最近不到十年間新興起的研究方向，是伴隨著跨媒介敘事的熱潮而興的。這方面的研究對于深入認識豐子愷的藝術(shù)思維特征、圖像敘事的藝術(shù)規(guī)律、圖像敘事的差異乃至對于魯迅作品的深入理解，都提供了新的理解向度。相信隨著時間的推移，研究的深化，這方面必將迎來新的開拓。

四、有關(guān)豐子愷圖像敘事研究的不足與未來趨勢

綜上所述，近十幾年來豐子愷圖像敘事研究形成了一個新的焦點，產(chǎn)生了不少有價值的成果，成績已如上述，在此簡要指出以上研究的一些不足之處。

第一，在以往學術(shù)論文中重復研究現(xiàn)象較突出，很多論文對同一論點進行重復論證，如有關(guān)空間敘事與豐子愷漫畫的關(guān)聯(lián)這個論題，在以上多篇論文中大篇幅出現(xiàn)，且都基于龍迪勇《空間敘事學》⑧專著中單場景敘事、綱要式敘事以及系列圖敘事這三個概念結(jié)合豐子愷漫畫進行舉例分析；有的學者在舉例時選擇的漫畫都為同一幅，論述語言更是相似雷同居多，不免有少數(shù)的參考抄襲現(xiàn)象存在。不少論文的理論高度不夠，缺乏可以立得住的論點，有些論證的案例缺少典型性，不足以證明具體的問題，這可能是資料不齊備造成的；在內(nèi)容翔實的《豐子愷全集》出版以后，豐子愷作品幾乎收錄無疑，今后這方面問題似可逐漸消除。

從藝術(shù)家綜合考察出發(fā)，這一角度的研究還亟待開拓出更多的新維度。以下幾個方面似乎應(yīng)該引起學界的注意。首先，在插圖方面的研究上，大多數(shù)研究者都以魯迅小說插圖為聚焦點，忽視了其他角度的插圖領(lǐng)域。豐子愷十分擅長各類題材漫畫的表現(xiàn)，他把自己的漫畫劃分為四個時代，分別為描寫“古詩新畫”時代、兒童相時代、社會相時代以及自然相時代，這四個角度分別代表了豐子愷漫畫不同時期的不同特點；在“古詩新畫”時代，豐子愷信奉“意到筆不到”，作畫意在筆先，只要意到筆不妨不到，非但筆不妨不到，有時到了反而累贅⑨。在兒童相時代，豐子愷初嘗社會里的虛偽貪念之狀，對大多數(shù)成人已失去本性感到失望，對兒童的天真爛漫、人格完整表示贊美和欽佩，認為兒童才是“真人”。在描寫社會相時代，分類更為細致，在教育思索、世態(tài)慘象、抗戰(zhàn)等多方面題材進行表現(xiàn)，抨擊了社會中不文明的表現(xiàn)，也對“大同”社會產(chǎn)生了無限暢想。在描寫自然相時代，豐子愷把生活中的點滴小事用漫畫的手法加以描繪，在作畫時品味人生的愜意與美好，更從小事件中細琢生活的大道理，以小見大，探尋弦外之音，更把詩中有畫畫中有詩的意境美帶給觀者。對于有明確方向的漫畫題材作品，未來研究者應(yīng)當把握其題材特點，探索圖像敘事與其的內(nèi)在聯(lián)系，尋求在特殊題材領(lǐng)域挖掘圖像敘事內(nèi)容的可能性，把控好圖文關(guān)系，為豐子愷圖像專題敘事開創(chuàng)新的思路。

第二，大多數(shù)的研究者都把目光聚焦在豐子愷的漫畫作品上，在漫畫領(lǐng)域討論圖像敘事，這顯然有所偏頗。豐子愷是現(xiàn)代作家中最富造型藝術(shù)才能與成就的藝術(shù)家，在藝術(shù)家中則以文學才能突出而成為現(xiàn)代散文史上的名家。豐子愷的文學作品，特別是散文作品中不可避免地存在著圖像敘事思維的因子。豐子愷很多散文作品中有明顯的繪畫意識特色，把繪畫視角融入散文，便出現(xiàn)了圖像敘事的文學表現(xiàn)。圖像敘事有三種含義：一是對于一個視覺藝術(shù)作品的語言描述；二是對任何場景（無論是自然的還是人造的）生動的語言呈現(xiàn)；三是用文字再現(xiàn)視覺的再現(xiàn)⑩；豐子愷的散文作品中主要表現(xiàn)為后兩種含義的圖像敘事，即對人物和場景的生動的語言呈現(xiàn)來達到圖像的敘事效果。豐子愷的許多名篇名作都是對人物、動物、故鄉(xiāng)、場景等的專題速寫，在這類散文中常常隱藏著圖像敘事的方式。例如在豐子愷的散文《我的母親》中，他敘述到：“母親生前沒有攝取坐像的照片，但姿態(tài)清楚地攝入在我腦海中的底片上，不過沒有曬出來?”，豐子愷對母親的形象是了然于心的，這種印象仿佛照相機般印刻在腦海之中，所以他又記述到：“現(xiàn)在就用筆墨代替顯影液和定影液，把我母親的坐像曬出來?”，可見豐子愷把自己的寫作行為當做一種圖像敘事的再現(xiàn)，用文字描述代替畫筆和照相機，使觀者有畫面感的在腦海中呈現(xiàn)豐母的形象。文中采用敘事重復的第一種手法，即對單一的詞語（最經(jīng)常用到的是動詞、名詞或形容詞）、姿態(tài)、反應(yīng)等的重復?，反復10次強調(diào)了母親的形象：“眼睛里發(fā)出嚴肅的光輝，口角上表出慈愛的笑容?”，這種重復增強了母親在豐子愷心中的地位，更深刻地表達了他對母親深切的緬懷。同題材散文中，這種圖像敘事表現(xiàn)人物特色的手法比比皆是，還有待未來研究者深入探討。

第三，以往的研究主要鎖定豐子愷的漫畫作品，忽略了豐子愷美術(shù)作品中其它領(lǐng)域的藝術(shù)成就，這個領(lǐng)域的內(nèi)容是否也存在圖像敘事研究的可能性，這一點值得深入探索。豐子愷不僅在漫畫領(lǐng)域成果突出，在裝幀藝術(shù)設(shè)計、封面設(shè)計、木刻版畫這三個版塊也是十分擅長和關(guān)注的領(lǐng)域。豐子愷是藝術(shù)實踐的先驅(qū)者，也是現(xiàn)代書籍封面裝幀的提倡者，對開創(chuàng)“五四”新文化運動下的新的藝術(shù)風氣有很大貢獻；他曾為自己的著作和多名作家的作品設(shè)計封面，如朱自清的《蹤跡》、夏丏尊譯的《愛的教育》《續(xù)愛的教育》和《我們的七月》、葉圣陶與俞平伯合著的《劍鞘》、林語堂的《開明第一英文讀本》《開明第三英文讀本》、王統(tǒng)照的《黃昏》等等，可見豐子愷的封面設(shè)計在業(yè)界有公認的地位。今后的研究應(yīng)把豐子愷的封面設(shè)計同圖像敘事角度進行關(guān)聯(lián)，仔細研討二者是否存在跨界融合的關(guān)聯(lián)性，為跨學科的豐子愷研究開疆展土。豐子愷同恩師李叔同早在1912至1918年之間就率先進行國內(nèi)首次木版畫集的創(chuàng)作，雖未見出版，但在豐子愷的畫作《阿寶赤膊》、《晚涼》、《爸爸還不來》這三幅畫作中可以得到印證，這比魯迅所倡導的左翼木刻領(lǐng)先了十年之久，可見李叔同、豐子愷二人對于中國的版畫藝術(shù)有著舉足輕重的地位。研究者也可從木刻版畫藝術(shù)領(lǐng)域著手，探究圖像敘事在豐子愷木刻版畫中的應(yīng)用，為文學和藝術(shù)的跨界融合提供有效的新觀點。

第四，豐子愷“畫中的詩”——漫畫中的詩意已經(jīng)被廣泛探討，但其“詩中的畫”“詩中的事”——詩詞中的繪畫與敘事則缺乏探討。事實上，豐子愷的詩詞一直是豐子愷研究中的薄弱環(huán)節(jié)，因此陳星早在1996年便提出相關(guān)看法：“這也是豐子愷研究領(lǐng)域中很可有作為的一塊處女地?”。盡管已過去20年之久，但有關(guān)豐子愷詩詞的研究情況并不理想。豐子愷十分重視和喜愛詩詞的研究，曾在《繪畫與文學》?一書中，將詩詞歌賦進行大量羅列證實繪畫與文學相通相融的觀點，從繪畫中的遠近法和文學中的遠近法兩個角度出發(fā)，闡釋了文學詩詞中也涵蓋繪畫藝術(shù)思想。我們在研究過程中，發(fā)現(xiàn)豐子愷的詩詞也存在圖像敘事的可能性，多數(shù)描寫景物的詩詞都具有繪畫的平面觀和遠近法特點，從此處進行摸索研究，方可證實筆者的假設(shè)，在此筆者僅拋磚引玉，為今后研究者提供這一思路和觀點。

注釋

①陳星《豐子愷研究的回顧與評析》[J]，《浙江社會科學》，1994年第3期。

②畢克官《關(guān)于拓展豐子愷研究領(lǐng)域的思考》[J]，《杭州師范學院學報(社會科學版)》，2006年第1期。

③余連祥《現(xiàn)代江南小城鎮(zhèn)文學中的旱澇災(zāi)害敘事》[J]，《浙江學刊》，2013年第4期。

④張梅《另一種現(xiàn)代性訴求——1875-1937兒童文學中的圖像敘事》[D]，濟南：山東師范大學博士學位論文，2011年。

⑤王文新《文學作品繪畫改編中的語—圖互文研究——以豐子愷〈漫畫阿Q正傳〉為例》[J]，《文藝研究》，2016年第1期。

⑥張乃午《另一種講述方式：魯迅小說場景的圖像呈現(xiàn)》[J]，《新疆大學學報（哲學·人文社會科學版）》，2018年第3期。

⑦李洪華《圖文互釋與語圖縫隙——論魯迅小說〈藥〉的連環(huán)畫改編》[J]，《魯迅研究月刊》，2018年第7期。

⑧龍迪勇《空間敘事學》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第428頁，第437頁。

⑨豐子愷《豐子愷全集·文學卷二》[M]，北京：海豚出版社，2016年版，第264頁。

⑩Bartsch Shadi&Jas Elsner《Introduction:Eight Ways of Looking at an Ekphrasis》[J]，《Classical Philology》,No.1(Jan.2007),Vol.102.

???豐子愷《豐子愷全集·文學卷四》[M]，北京：海豚出版社，2016年版，第141頁。

?[挪威]雅各布·盧特，徐強譯《小說與電影中的敘事》[M]，北京：北京大學出版社，2011年版，第64頁。

?陳星《清涼世界——豐子愷藝術(shù)研究》[M]，杭州：浙江文藝出版社，1996年版，第195頁。

?豐子愷《豐子愷全集·藝術(shù)理論藝術(shù)雜卷二》[M]，北京：海豚出版社，2016年版，第111頁。