○李夢雅

中國軍事題材電影發(fā)展至今，在形式建構(gòu)和主題表達上經(jīng)歷了各個歷史時期的發(fā)展。建國后，“十七年”時期，通過塑造國家英雄形象，謳歌和贊美革命熱情，宣揚愛國主義精神和集體主義價值觀；改革開放以來，中國革命歷史事件以戰(zhàn)爭史詩片類型搬上銀幕。特別是近十年來，軍事題材電影從宏觀表現(xiàn)“革命英雄主義”精神，轉(zhuǎn)向意義涵蓋面更為廣泛的“愛國主義”精神，通過更加平民化的敘事視角，弘揚主流價值觀、展現(xiàn)民族氣節(jié)、塑造英雄形象、彰顯中國精神。在新時代背景下，這一類型電影如何適應新時代語境、如何創(chuàng)新表現(xiàn)形式，還有廣闊的探索空間。

新時代中國軍事題材電影，大多取材于我國真實發(fā)生的軍事事件，影片展現(xiàn)的故事是既定事實,屬于非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作范疇。觀眾在走進電影院之前，一部分人往往帶著“已知”的自信，對電影的展現(xiàn)方式有著更多的要求與期待。這種要求與期待常常建立在事實的不可更改性與演繹處理的獨特性基礎之上。既要求電影內(nèi)容不脫離基本史實，保有“非虛構(gòu)”的內(nèi)核；又期待情節(jié)處理手段“非套路化”，呈現(xiàn)出電影所特有的多樣性與震撼性的表達，從而獲得新鮮的審美感受。面對這種雙重要求，在一個結(jié)局既定、因果關系明確的戰(zhàn)爭史實面前，仍然能給觀眾造成過程的緊張感和結(jié)局的懸疑感，這就需要對影片的敘事形式進行精心的建構(gòu)。并且，通過精心的形式建構(gòu)，能更好地為影片的主題服務，從而完成此類型電影所承擔的對事件意義的演繹和升華。

一、故事情節(jié)的非線性建構(gòu)：主體性與對話性的互溶

改編自真實事件的軍事題材電影，如前所言，一些觀眾觀影前，對“事件”的主要內(nèi)容可能“已知”，因此不同于其他劇情片。對于不屬于“非虛構(gòu)”的劇情片，觀眾根據(jù)不斷涌現(xiàn)的情節(jié)，就能逐漸在心中自我建構(gòu)。其中的情節(jié)就像是一塊塊拼圖板塊（或者是填空補充的材料），隨著故事的進程，拼圖逐漸完整，直至放映結(jié)束，故事被完全建構(gòu)；甚至有些拼接的意義，在觀眾事后的體味或相互討論中才得以實現(xiàn)。早期的“非虛構(gòu)”軍事題材電影，慣用此種敘事結(jié)構(gòu)，在一定程度削減了劇情的沖突與觀眾的新鮮感。當下，軍事題材電影更加注重在情節(jié)建構(gòu)上，將真實事件的發(fā)展進程重新打亂或引入新視角，突破傳統(tǒng)處理手法，使影片尊重歷史真實，高于事件真實，產(chǎn)生更具藝術性的表達，提高了影片的可看性。

電影《金剛川》，通過“復調(diào)式”結(jié)構(gòu)，將一段真實故事進行拆解、組合，分離出一個個情節(jié)，通過精巧的安排和設置，最終形成猶如精密、嚴謹數(shù)學結(jié)構(gòu)的模型，給予觀眾一個“不同其他”審美對象。“復調(diào)式”一詞來自于俄羅斯文學理論家巴赫金，他在評論陀思妥耶夫斯基小說中提出，其在小說中表現(xiàn)主人公心理動因時，形成了類似于音樂中一個“復調(diào)”，即幾個“聲部”同時發(fā)展、交叉進行?！督饎偞ā返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，將多條情節(jié)線進行有機建構(gòu)，相互之間的主體性與對話性在起伏交叉中實現(xiàn)互溶，這就是巴赫金所說的“復調(diào)式”結(jié)構(gòu)。

《金剛川》圍繞“橋”這一關鍵點，將內(nèi)容拆解為三個核心事件，分別是工兵連（包括高福來預備連）不斷搶修建橋，護橋炮兵班與敵軍地空對戰(zhàn)，志愿軍戰(zhàn)士渡江。三個核心事件又被結(jié)構(gòu)為四個單元，一是“士兵”，二是“對手”，三是“高炮班”，四是“橋”。四個單元并不是完全平行的結(jié)構(gòu)模式?！笆勘薄ⅰ皩κ帧?、“高炮班”在多線進行中，如一首樂曲的多個聲部波浪式起伏，其任務分別是炸橋、守橋、過橋。第四單元“橋”，始終貫穿其間，構(gòu)成“復調(diào)式”結(jié)構(gòu)的主旋律，一直游走到樂曲最終章，形成高潮。情緒的累積、情感的爆發(fā)、主題的升華，都在那一刻得以實現(xiàn)。這樣的結(jié)構(gòu)設計基本上形成了一個完整的閉合，成功展現(xiàn)和升華了一個復雜的意義主體——與一場戰(zhàn)爭相關、內(nèi)涵豐富的事件。

在前三個單元的多線索敘事中，對情節(jié)的選擇和安排顯得尤為重要。當三條情節(jié)線都在敘述同一時空故事時，就需要謹慎、精準地安排情節(jié)的“故意缺失”與互文，使看似孤立的三條線避免簡單堆砌，形成相互補充映襯，達到由量而質(zhì)的飛躍，形成內(nèi)在閉合邏輯的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模型，并在保證每條線索的獨立性與主體性、對話性與對比性互滲互溶的前提下，產(chǎn)生共同印證主旨的效果。

“士兵”單元講述的是志愿軍需要在指定時間通過金剛川，準時到達指定地點的故事。其中高福來所帶領的步兵連接到團部新命令，協(xié)助工兵連、高炮班，守住并保證大部隊通行的交通咽喉——橋。影片特意選取了步兵連李班長這一人物，并安排其在后續(xù)單元中的特定情節(jié)里多次出現(xiàn)。例如在高炮班點亮照明彈自我暴露的情節(jié)中，反復出現(xiàn)李班長在河對岸山上作為“目擊者”的畫面。這種將人物在多條情節(jié)線反復出現(xiàn)的設置，使劇中人物成為“旁觀者”，在三條情節(jié)線發(fā)展中出現(xiàn)一個參照點。而參照點的恰當存在，使影片的復調(diào)式結(jié)構(gòu)更加趨向閉合狀態(tài)，實現(xiàn)情節(jié)線之間的對比性和有機關聯(lián)性；同時，讓觀眾更容易、更清晰地完成了復雜劇情影像的“拼圖”。

而在“對手”單元和“高炮班”單元情節(jié)線的敘事上，則是形成了一種對話性的結(jié)構(gòu)。他們在各自的立場和不同的文化背景下，對事件的認知、情感的反應、情緒的演變，都能看到影片對戰(zhàn)爭的認識以及對人性的探索?！案吲诎唷眴卧?，導演將“民族激情”與“一般人性”相融合，在歌頌抗美援朝的民族激情中，融入高炮班戰(zhàn)友的情誼；“對手”單元中，在美軍飛行員“機械執(zhí)行任務”中加入“隊友”死亡前后的情緒變化。這種“對話”的鏡頭結(jié)構(gòu)，傳達了對戰(zhàn)爭中人的關注、對人性的揭示，流露出人文關懷的溫情底色。其中“高炮班”單元，可以說是“復調(diào)”中沖出的“高音樂句”，通過描寫高炮班幾個普通人物，折射出志愿軍戰(zhàn)士不屈的民族精神和高昂的英雄主義。隨著一個又一個人物的壯烈犧牲，影片中激昂情緒與悲壯氣氛被一次又一次被推進，觀眾受到情感沖擊，崇高感油然而生。這種通過書寫小人物展現(xiàn)宏大歷史事件的敘事方式，將“個體”與“歷史”巧妙“互溶”，不露痕跡地將“導演主體激情、主流意識形態(tài)所指和電影觀眾心理縫合在一起”。①

第四單元“橋”，作為復調(diào)式結(jié)構(gòu)的“最終章”，使整部影片的情感、立意、主題都被推向顛峰：中國軍人用“血肉之軀”筑起一座“人橋”。疲憊不堪、傷痕累累、牙關緊咬、神情剛毅的群像，充斥著隨時一沖云霄的無窮張力；具有石雕質(zhì)感的影像群體，用足以讓侵略者膽寒的鋼鐵般的事實，詮釋著“用我們的血肉筑成我們新的長城”。導演在這段鏡頭語言的運用上，充分挖掘了組合鏡頭的敘事和表意功能，最大程度地將特寫鏡頭與長鏡頭進行有機排列組合，不斷烘托渲染令人動容的悲壯氛圍，“強制性”地將觀眾代入劇情，使觀眾在不知不覺中與影像所展示的時空“縫合”為一體，完成影像對觀眾的“詢喚”過程。

同樣，《八佰》也采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過一江之隔的租界與四方倉庫“同時性”事件，展現(xiàn)出淞滬戰(zhàn)爭之時，“八百壯士”舍生忘死、頑強抗擊日軍的悲壯歷史事件。這兩條情節(jié)線在不斷交織中，逐漸增強聯(lián)系性與交融性，不斷深入挖掘兩者之間在場景、事件、情境、情感等方面的對比、映照、相融直至共生的關系。

影片開頭，一位老者以旁白的方式出場，娓娓道出小時候在蘇州河畔對岸，親眼目睹四行倉庫里“八百壯士”與日軍鏖戰(zhàn)四天的壯烈場景。以普通人視角引入劇情，使市民與戰(zhàn)士成為了“同時性”事件的見證者與參與者。隨著劇情深入，兩條情節(jié)線逐漸清晰顯現(xiàn)出來。在一段悠揚的美聲歌唱中，鏡頭緩緩展現(xiàn)一江之隔的兩地：一邊是已和日方持續(xù)激戰(zhàn)三月之久，兵源驟減、裝備緊缺，形勢嚴峻、危機重重，僅剩420余人孤軍駐守的四方倉庫；另一邊是淪陷上海中的租界，那里一片“太平盛世”，燈紅酒綠、紙醉金迷，市民們茍且地閑適且自由著的生活場景，仿佛戰(zhàn)爭之外的“海市蜃樓”，讓人不由想起杜牧“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的詩句。一靜一動、一明一暗，形成強烈對比。士兵們在安靜的夜晚出神地遙望對岸，發(fā)生在戰(zhàn)場和租界的兩條情節(jié)線在他們無比期待的眼神中逐漸交融，更加襯托出戰(zhàn)爭的殘酷與悲壯。

后續(xù)劇情在兩條情節(jié)線的不斷鋪陳與交匯中不斷推進，隨著時間的推移，兩者間的交織愈發(fā)緊密。第一日，租界中的人開始關注對面戰(zhàn)事，有市民使用望遠鏡不斷觀察對面發(fā)生的狀況，他對戰(zhàn)事的關注受到了妻子的不解與埋怨。此時的租界市民就和他一樣處于一種觀望狀態(tài)，面對近在咫尺的災難，他們以受到租界保護的僥幸心理自我安慰，自欺欺人地將自己置身于外。

當日軍向四方倉庫釋放的“氣體”擴散到租界時，市民開始瘋狂逃散，平靜的生活被徹底打亂?！皻怏w”成為將兩岸命運捆綁的“媒介”，使兩條情節(jié)線開始關聯(lián)。夜色降臨，士兵端午偶然發(fā)現(xiàn)可以通過地下水道游至對岸逃走，卻意外碰到日本人正潛水偷襲倉庫，租界市民也同時發(fā)現(xiàn)，緊急打開探照燈提醒四方倉庫守軍。這一情節(jié)觸發(fā)了兩個空間位置間的樞紐，使兩條情節(jié)線開始形成完全共時性的發(fā)展；租界中的人們已從旁觀者轉(zhuǎn)換成戰(zhàn)爭的參與者，市民們的家國情懷以及御侮勇氣被激發(fā)。

第二日開始，戰(zhàn)事逐漸白熱化，日軍從正面向四方倉庫發(fā)起猛烈的攻擊。在激烈的戰(zhàn)爭場面中，多次插入租界群體對戰(zhàn)事關注的畫面，情節(jié)線開始密集交織，不斷烘托出關聯(lián)性的緊張氛圍。因武器裝備不夠精良，士兵只能選擇犧牲自我。一個個士兵身綁炸彈，毫無畏懼一躍而下，炸開日軍的鐵板陣隊，將劇情推到最高潮。對岸的市民一個個駐足而立，悠閑自在的情緒被壓抑悲痛所替代。親眼目睹舍生忘死的壯烈場面，極大觸動了國人內(nèi)心深處的愛國情懷，租界市民的情感完成了重大轉(zhuǎn)折，租界的情節(jié)線開始以一種積極參與的方式推進敘事——三位大學生冒險泅渡主動投身戰(zhàn)爭、翻譯官深入戰(zhàn)場記錄真實影像、女學生冒死送去旗幟、賭場小混混犧牲自我送出電話線等等。

最后一日，士兵接到命令趁夜過橋撤進租界，兩條情節(jié)線最終匯聚在一起，此時租界市民和士兵，同命運共呼吸。士兵在日軍的槍林炮雨中沖鋒陷陣、傷亡慘重，與一張張充滿擔心、痛心的市民臉部特寫形成交織，最大化呈現(xiàn)出極具悲壯性的場面。影片的結(jié)尾，市民們伸出雙手迎接士兵的一段寫意鏡頭，將民族大義盡情展示，士兵主體性與兩岸群體對話性得到了更為深層次的交融。

二、全知性到限制性認知層級的轉(zhuǎn)換：思想性與懸疑感并存

“情節(jié)提供故事內(nèi)容范圍的尺度拿捏，于是就形成了認知層級（hierarchy of knowledge）之分，使每部電影都不同。”②根據(jù)故事情節(jié)，在全知敘述到限制性敘述的范圍之間，選擇適宜的認知層級并進行良好的轉(zhuǎn)換，能夠幫助一部影片更好地進行敘事表達與內(nèi)容呈現(xiàn)。早期的軍事題材電影包括當下部分宏大歷史題材的軍事題材電影，如《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《百團大戰(zhàn)》等，都是以全知敘述的方式講述歷史事件，使觀眾以一種“上帝”視角參與敘事，在一定程度上削減了懸疑性。這種全知敘述方式通過全景展現(xiàn)歷史事件發(fā)展進程，勾勒群像式人物影像，凸顯出事件的重大性與莊重性，但當多部電影都講述同一事件時，難免產(chǎn)生同質(zhì)化的問題，造成人物形象單一、事件發(fā)生既定、情節(jié)設置雷同的現(xiàn)象，從而使觀眾產(chǎn)生視覺審美疲勞。

新時期軍事題材電影在對故事內(nèi)容的呈現(xiàn)方面注重避免同質(zhì)化的敘述方式，較好地利用了不同認知層級的敘事特點，給既定的歷史事件注入了“緊張”和“懸疑”，豐富了影片的視聽效果，并且通過多個限制性視角的對話，提高了影片的思想性和觀賞性。

《金剛川》中的“士兵”單元，通過運用認知層級從全知性敘事到限制性敘事的轉(zhuǎn)換，較好得將戰(zhàn)爭中全景式描寫和個人限制性視角進行結(jié)合，在營造懸疑感的同時，凸顯出“士兵”這一普通人物視域下的戰(zhàn)爭親歷感，在讓觀眾身臨其境的同時，也強調(diào)了小人物在歷史事件的存在感和不可或缺性。單元開頭以全知性敘述的方式，依次交代了影片的“核心事件”和主要人物，情節(jié)不斷從一個人物轉(zhuǎn)換到另一個人物，逐漸勾勒出“事件”的起因、時間、地點。這樣的敘述策略，使觀眾在影片的開頭就對故事背景、矛盾焦點有總領性的了解與認知。接下來，影片選擇了三個人為作為本單元的主要人物，分別是鄧超飾演的連長、李九霄飾演的班長和邱天飾演的女通訊員。其中班長作為“士兵”的代表性人物，與劇中其他單元的人物產(chǎn)生了觀看與被觀看的關系。例如他接到命令帶著通訊工具爬到山坡上觀察敵情時，全程目擊了美國軍機轟炸木橋以及高炮班和美國空軍對戰(zhàn)的場景。士兵目擊事件的影像主要落腳于李班長的主觀視角，屬于限制性敘述。例如當他作為相當距離外的“目擊者”時，在電影鏡頭中，“目擊者”視線所及的兩個炮位的畫面是模糊不清的，觀眾與目擊者的視線相重合，因此也是模糊不清的，這就產(chǎn)生了“懸疑”。這樣的安排處理，目的就是讓觀眾產(chǎn)生期待的心理效應，引導其參與劇情發(fā)展，產(chǎn)生懸疑效果。這種懸疑感一直持續(xù)到第三單元“高炮班”，當我們看到兩個射擊位的正面鏡頭與李班長的目擊鏡頭組接時，懸疑得到解密，觀眾的期待心理也得到滿足。此外，值得一提的是影片中唯一的女性角色——女通訊員，通過她的通訊內(nèi)容，向觀眾進行了間接的全景展示；同時這一人物形象也代表了當時眾多赴朝女兵,是一個更深遠的全景暗示。

而《紅海行動》則是將這種認知層級的轉(zhuǎn)換運用于單個人物身上，通過個人事件的限制性敘述，完成和國家事件全知性描述的融合。影片巧妙使用了士兵石頭隨身攜帶的“糖”，作為限制性敘事元素串聯(lián)事件的發(fā)展，給激烈且殘酷的戰(zhàn)爭場景注入了一絲溫情，也更加凸顯出中國海軍在保護國民人身安全時的英勇無畏。

“蛟龍突擊隊”在接到命令做準備之時，“糖”第一次出現(xiàn)，隊友偷吃了一顆，被石頭發(fā)現(xiàn)數(shù)量不對，交待了糖對于他有著非常重要的意義。僅僅一分多鐘的限制性情節(jié)插入，給觀眾留下一絲疑惑，“糖”的意義到底是什么？這一情節(jié)激發(fā)出觀眾的期待。

在事件的不斷發(fā)展中，影片特意多次將“糖”這一限制性敘述重復多次，并透露，因為石頭小時候總被母親打，吃糖就不會覺得疼，所以總喜歡在戰(zhàn)斗時候吃糖。“糖”這一物品在觀眾腦海中不斷增加記憶點，從而累積出大量的懸疑感，當懸疑感被在無限放大到臨界值時，觀眾的期待值被無限拉滿，全片最高潮也隨之來臨?！膀札埻粨絷牎痹谧罱K對戰(zhàn)中異常激烈，石頭在槍戰(zhàn)交鋒中壯烈犧牲，女兵佟莉抱著奄奄一息的他失聲痛哭。臨死前的兩人關于“吃糖”的對話，無疑將限制性敘述的情緒累積推到頂峰，給人以強烈的情感沖擊，成為了影片的一大淚點。

佟莉：“沒事，石頭。沒事。”

石頭：“好疼啊。”

佟莉：“吃糖，吃糖不疼。你不是說過，你說過吃糖不疼，你說過吃糖不疼?！?/p>

“吃糖，吃糖，吃糖?？?，吃糖不疼，我們回家了，回家了?！?/p>

當石頭咽下一顆糖后，咽下了最后一口氣。佟莉緊緊摟住他，爆發(fā)出了最后一句話“石頭，不疼了，咱們回家了?！?/p>

“糖”在這種限制性敘事形式中，已不再僅僅是物品本身的意義，而是一種象征性符號，增加了影片的藝術思想深度?！疤恰背休d了對親情的渴望、與戰(zhàn)友的惺惺相惜。影片特意將“糖”這一意象反復出現(xiàn)，并不斷強化這一意象，表現(xiàn)了當今中國軍人既有柔軟細膩、至情至深的情感，又有錚錚鐵漢甘于奉獻、舍生忘死的精神品質(zhì)，使人物形象更加豐滿與立體。

這種對敘事范圍的限制性處理，在《金剛川》“對手”單元中，為軍事題材電影開拓出不一樣的敘事視角和觀影感受，創(chuàng)新性地選取了美軍飛行員的個體限制性敘述，從敵軍視角展現(xiàn)了轟炸木橋及與高炮班對戰(zhàn)的場景。這一單元中對美軍飛行員的刻畫，爭議、詬病較多。有人說畫蛇添足，有人說美軍形象虛假且做作，有人說影響影片的整體立意等等。筆者認為，這一視角的加入對于整部影片來說，不僅有利于影片結(jié)構(gòu)的完整性，而且能使主題立意更好地表達和升華。此前絕大多數(shù)的中國軍事題材電影都回避了對于敵軍視角的描寫，即使涉及也是進行了模糊化處理，形成了敵我雙方二元對立的敘事策略。并且在對敵軍形象的勾畫上帶有教條的立場色彩，人物形象大多是殘暴、缺乏人性甚至是愚蠢透頂?shù)摹＿@種“臉譜化”的處理方式，使影片對戰(zhàn)爭中人性的表達無法深入。正如李英桃在《女性主義和平學》一書中所言：“具體豐富的人際關系轉(zhuǎn)變成抽象的國家關系。以主權(quán)國家為中心的國際關系理論帶來的最大悲劇就是使原本以人性為基礎的人際關系轉(zhuǎn)變成以抽象的國家利益為基礎的‘國際冷血算計’，原本互不相識、毫無瓜葛的兩個人，僅僅因為分屬兩個相互敵對的國家，便成了針鋒相對、你死我活的敵人。人的生命在抽象的國家利益面前喪失了價值?！雹?/p>

因此，新時期軍事題材電影中敵軍視角的加入，使電影的思想內(nèi)涵得到了進一步的提升，將原本二元對立的雙方轉(zhuǎn)換成二元統(tǒng)一的矛盾共同體，建構(gòu)起一種一體化的敘事策略。這種策略非但沒有弱化戰(zhàn)士們英勇無畏的犧牲精神，還通過不同意義主體之間的對比性對話，凸顯了中國一直以來所奉行的維護和平與正義的國際主義精神。

三、主客觀認知深度的結(jié)合：個體意識與集體理念的統(tǒng)一

認知深度是“劇情深入角色人物的心理狀況程度”，有主觀和客觀之分，也正是熱耐特所提出的“視覺聚焦”中的“內(nèi)視覺聚焦”與“零視覺聚焦”。④新時期軍事題材電影相較于以往，增加了許多“內(nèi)視覺聚焦”的刻畫，通過主觀鏡頭深入人物內(nèi)心世界，渲染出個人情緒表達的感性氛圍。在現(xiàn)實且理性的戰(zhàn)爭事件中，主觀情緒的表達凸顯出個體力量與個體感受的重要性，給殘酷且嚴肅的戰(zhàn)爭題材增添了人文關懷。

電影《金剛川》將“內(nèi)視覺”與“零視覺”相結(jié)合，通過人物主客觀視角的不斷切換，將個體意識與集體理念通過巧妙置換實現(xiàn)了統(tǒng)一，從而形成小愛與大愛相融相生的情感互動，奠定了“小人物”折射“大背景”的敘事風格。影片在“對手”與“高炮班”單元中，就將屬于不同立場之下的敵我雙方，在同一個敘事時空下，以個人“內(nèi)視覺”為切入點，建構(gòu)起一種彰顯人性的主題表達。

敵軍視角是選取了一位名叫希爾·安德魯?shù)拿儡婏w行員，開場用一系列客觀鏡頭呈現(xiàn)出帶有濃郁西部色彩的美國士兵形象：牛仔帽、敞開的座艙蓋、《圣經(jīng)》“啟示錄”的誦讀等等。接下來一連串美國飛行員的主觀鏡頭，展現(xiàn)出其個人對于轟炸的快感和處于優(yōu)勢的自得，即使是在看到橋被一次次修好的時候，在不可思議的感嘆和完不成任務的憤怒之余，還是表現(xiàn)出掌握空中優(yōu)勢的自信和囂張。然而他的形象并不是一成不變，隨著“事件”的推進發(fā)展，驅(qū)使他進行轟炸任務的內(nèi)在動因發(fā)生了改變。在一個主觀鏡頭展現(xiàn)隊友被擊落之后，人物形象從單一、平面的任務執(zhí)行者演變成個人為兄弟情誼而戰(zhàn)的復仇者。這種復仇催使他與高炮班進行了無數(shù)次的正面交鋒。美國飛行員的個體意識，與其背后的集體理念又是統(tǒng)一的。而這種瘋狂的統(tǒng)一，反向凸顯了高炮班士兵們的英勇無畏。同時美國飛行員隊友之間的情誼與第三單元中高炮班張飛、關磊的戰(zhàn)友情，在“復調(diào)式”結(jié)構(gòu)中形成了一種對話性，呈現(xiàn)出在不同立場和價值觀之下的交鋒中也不乏人類的共通情感，表現(xiàn)了殘酷戰(zhàn)爭中的人文因素，擴大了觀眾在觀影時達到共情的效果。

志愿軍視角選取的是高炮班的士兵們，主要集中于書寫高炮排長張飛與班長關磊之間的戰(zhàn)友情誼，他們之間的情感關系正如上文所說，與第二單元中的美國空軍之間的情誼形成了一種互文性，展現(xiàn)出在同一戰(zhàn)爭時空下，不同國家、不同立場下士兵共同具有的友情和赴死精神。并且在這種互文性的對話上，兩方視角有著差異性的情感表達。在張飛與關磊的情感關系表達上，除了有類似于美國士兵之間兄弟友情的小愛之外，更多折射出抗美援朝戰(zhàn)士們團結(jié)斗爭的友誼和不畏犧牲、舍生忘死的崇高愛國主義精神。這種將小愛與大愛相融相生的情感表達，進一步凸顯了犧牲精神的深厚源泉，增大了引發(fā)情感共鳴的可能性。尤其是在張飛得知關磊選擇暴露自己保全隱藏炮位而犧牲之后，毅然決然地發(fā)射五發(fā)曳光彈并下令點火，暴露自己，誓與敵機決一死戰(zhàn)時，更是如此。對于張飛這一段的畫面描寫，鏡頭語言充滿了浪漫主義的暴力美學風格，當他被炸傷只剩下一條胳膊和一條腿時，畫面使用了大量的大背光、暖燈源光線處理，渲染出壓抑、悲憤的氣氛；高仰拍的視角，刻畫出平時木訥低調(diào)的張飛英勇偉岸的身影，加上面部特寫鏡頭組接，形成了電影畫面特有的感染力。宛如被鮮血染紅的天空、血淋淋的斷腿斷臂、痛苦扭曲的面部表情等一系列畫面，直白地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，通過浪漫化的鏡頭處理表現(xiàn)出一種感人的悲壯、一種神性的力量、一種人性的光輝，使觀眾直面逼真、壯烈的戰(zhàn)爭場面的時候，還能感受到為民族國家犧牲“小我”的大義善良、人性溫情。正是這樣的一種處理方式，一定程度上弱化、消解了影片中戰(zhàn)爭場面的暴力與血腥，擺脫了直接簡單呈現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷的一般框架。在釋放暴力的同時，將低級的感官刺激轉(zhuǎn)化為由偉大犧牲精神引發(fā)的崇高感。

個人意識與集體理念的統(tǒng)一，在《戰(zhàn)狼2》中也有所體現(xiàn)。影片通過敘述一樁國際事件，體現(xiàn)現(xiàn)代中國軍人的責任與價值；借助刻畫中國軍人形象，樹立國家形象，并實現(xiàn)中國價值觀的國際化傳播。電影以冷峰的“內(nèi)視覺”回憶構(gòu)建起個人層面的激勵事件，冷峰之所以在離開特種隊之后，選擇前往非洲工作，是因為未婚妻在出任務時被殺害，他因個人原因前去調(diào)查，為妻報仇。當撤僑任務的國家層面事件出現(xiàn)時，冷鋒身上肩負起了家國雙重使命，他主動請纓加入作戰(zhàn)，營救困于非洲戰(zhàn)亂地區(qū)的同胞。影片將殺害未婚妻的兇手設置為阻礙營救任務的雇傭兵頭目“老爹”，巧妙得將個人恩怨與國家使命進行了鏈接與交融，縫合了商業(yè)片與主旋律電影間的“裂隙”，有助于進行主流價值觀的輸出與傳播。冷鋒對未婚妻的“內(nèi)視覺”回憶在影片中多次出現(xiàn)，用閃回的形式不斷累積他選擇留下來幫助撤僑的內(nèi)在動因，使得情節(jié)發(fā)展更具有合理性，也更有助于激發(fā)觀眾觀影感受中的個人情緒，增加貼近性與代入感。

但有爭議的是，當下中國軍事題材電影在對戰(zhàn)爭場面的客觀描寫上確實存在些許暴力傾向，如《金剛川》《戰(zhàn)狼2》《八佰》等對于肉體犧牲充滿血腥氛圍的表達，是否適宜中國文化背景下的審美接受；這種具有好萊塢式的暴力美學傾向，對于偏好中庸含蓄、內(nèi)斂克制的中國式審美習慣，影像與觀眾之間的傳達與接受是否能夠?qū)崿F(xiàn)順利對接……這些問題，在后續(xù)觀影評價的反饋中，確實存在因觀影者的審美感受差異而出現(xiàn)不同看法?！笆录钡臍埧嵝?，是戰(zhàn)爭本身的規(guī)定性，因此作為“非虛構(gòu)”的藝術表達，不應該抹殺“事件的本質(zhì)”。不能因為有人怕辣，就讓辣椒從市場上下架。當然，軍事題材電影能否在國際化傳播與本土化表達之間找到合適的對接口，實現(xiàn)良好的藝術轉(zhuǎn)碼，可以作為一個探討的范疇。

結(jié)語

新時期中國軍事題材電影，如《金剛川》《八佰》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》等影片在新時代語境下，作了新的嘗試和探索。這些電影在敘事形式上不斷進行解構(gòu)與重建，通過故事情節(jié)的非線性建構(gòu)，達到人物主體性與對話性的互溶，使情節(jié)線交叉互疊帶來的沖擊力最大化；通過全知性與限制性認知層級之間的恰當轉(zhuǎn)換，在加大懸疑感的同時，挖掘和提升影片的思想性和藝術性；通過將個體意識與集體理念的置換融合，從而更好進行主流意識形態(tài)的植入與傳播。但任何嘗試都不可能完美，此類型電影多少還存在一些問題，如結(jié)構(gòu)邏輯的嚴密性、人物形象塑造的豐滿性、細節(jié)刻畫的真實性、影像試聽表達留白等，永遠有探索余地、嘗試創(chuàng)新不會中斷。

當下，中國軍事題材類型片結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，如何承載起戰(zhàn)爭內(nèi)容本身的立意表達；如何通過對戰(zhàn)爭內(nèi)涵的不斷解構(gòu)與重構(gòu)，深入挖掘其思想性；如何達到“非虛構(gòu)”影視的真實性與藝術性的有機融合；如何更好地表達、弘揚主旋律；如何更好地把滿足觀眾審美需求與價值觀傳播緊密縫合，將是這一類型電影面臨的重要課題。

注釋

①李道新《中國電影文化史（1950—2004）》[M]，北京：北京大學出版社，2010年版，第407頁。

②[美]大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森《電影藝術：形式與風格，曾偉禎譯》[M]，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第107頁。

③李英桃《女性主義和平學》[M]，上海：上海人民出版社，2012年版，第89頁。

④[加]安德烈·戈德羅、[加]弗朗索瓦·若斯特《什么是電影敘事學》[M]，劉云舟譯，北京：商務印書館，2018年版，第179頁。