○賈文霞

古代文藝?yán)碚摪l(fā)展至有清一代，也一并進(jìn)入到歷史的建構(gòu)總結(jié)期。諸文藝在各自尊體意識的指導(dǎo)自覺下，其創(chuàng)作實(shí)踐卻往往越出彼此之所以成體的規(guī)范與程式而彰示出一種互補(bǔ)共生的生態(tài)語境。這不僅僅取決于傳統(tǒng)文人多重身份的層疊與多元知識的受容所表現(xiàn)出的整一的“文人文化范疇”①，同時(shí)，還深深植根于以儒家秩序?yàn)榇淼母鞣N文化權(quán)力的角逐中——任何一種藝術(shù)樣式總是被置于宏大的政治倫理②視野下進(jìn)行考察與演繹——不論是庸俗的亦或是“宗教的”社會學(xué)方法③。

將晚清碑學(xué)所倡“重拙大”的審美范疇納進(jìn)這種學(xué)理反思中，盡管“重拙大”作為晚清詞學(xué)建構(gòu)起的核心概念，然與碑學(xué)的淵源甚深④，無法以跨界門類為由加以粗暴割裂，這為抽繹藝術(shù)史的復(fù)雜線索提供了可資借鑒的維度。既然“重拙大”同為詞域、書法域共通之美學(xué)理想，二者應(yīng)屬共時(shí)性的對話而非單向的“影響/被影響”。那么，這一藝術(shù)理論的學(xué)理還原是否就此完足？若綰合桐城派⑤文論再加審視，就會勾勒出更為繁富的藝術(shù)交互關(guān)系。這在很大程度上已經(jīng)突破了晚清詞域、書法域的共時(shí)疆域，而牽扯出帶有理論溯源性質(zhì)的歷時(shí)先導(dǎo)承系，本文茲就此問題，略陳隅見，以備考述。

一、以劉大櫆、鄧石如為中心的交游網(wǎng)絡(luò)

碑學(xué)萌芽于清初，以乾嘉篆隸復(fù)興為轉(zhuǎn)捩，至咸同臻于鼎盛。⑥鄧石如無疑是期間的翹楚，他首將碑版金石中的刀刻成功轉(zhuǎn)換為書法筆法，既為碑學(xué)者開拓坦途，又為碑學(xué)理論的建構(gòu)樹立起藝術(shù)實(shí)踐的標(biāo)尺，對碑學(xué)書法有著諸多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，故被尊為“開有清一代碑學(xué)之宗”⑦。鄧石如為后世推譽(yù)，固然與其天資、后學(xué)等因素密不可分，卻也直接受益于其游學(xué)與交誼，黃秀英認(rèn)為“從某種程度上說，他的書法實(shí)踐的成功正是基于其為布衣之身份和因游學(xué)和交誼而形成的社會文化環(huán)境”⑧。

鄧石如（1743-1805），安徽懷寧人，家境清苦，自幼“暇即從諸長老問經(jīng)書句讀”⑨，后曾在與侄兒的通信中自言其中的甘苦。由《清史稿·地理志》載“安慶府，屬江南左布政使司。……領(lǐng)縣六。懷寧、桐城……”⑩，可知安徽懷寧、桐城同屬江南左布政使司安慶府。這一時(shí)期又恰是桐城派經(jīng)戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐之積淀而昌大期。鄧石如因家貧苦多從諸長老問學(xué)，再次致意其鄉(xiāng)學(xué)（桐城學(xué)）的修養(yǎng)基礎(chǔ)；晚年作為回顧式的于后輩的諄諄教誨，足見其少時(shí)耳濡目染于鄉(xiāng)里學(xué)風(fēng)對他一生為學(xué)為書所產(chǎn)生的思想奠基的塑形塑性力之深厚。加上鄧石如僅比姚鼐（1731-1815）小12歲，兩人又交往甚密，感情深厚，穆孝天根據(jù)現(xiàn)今留存下來的有關(guān)二人的酬答題詠，認(rèn)為鄧石如之所以取得如此大的書法篆刻成就，除去自身的努力外，應(yīng)該說，在指導(dǎo)思想上還深深得益于姚鼐理論的啟發(fā)。?

不僅如此，與鄧石如關(guān)系親密的師友和弟子也與桐城派“三祖”之劉大櫆、姚鼐有很深的淵系，如梁巘、程瑤田、金榜、張惠言、包世臣等人。鄧石如問學(xué)于梁巘乃是梁巘晚年受聘于張佩芳而主講壽春書院時(shí)，《光緒重修安徽通志》卷百四九：“張佩芳，字蓀圃，山西平定州進(jìn)士。乾隆中任歙縣知縣，……延劉大櫆教士有加，調(diào)合肥升壽州之州，……延梁巘主講循理書院，士風(fēng)大振?！?《亳州志》卷九《學(xué)校志》：“知州張佩芳《循理書院碑記略》曰：‘壽州之有書院，始于明學(xué)政黃公?！裰萑耍麕t，壬午舉人，以善書名，今為書院院長。”?張佩芳籠絡(luò)桐城劉大櫆、梁巘等人，使執(zhí)掌學(xué)院牛耳，終使“士風(fēng)大振”。

胡長春考錄自《白鱗鄧氏宗譜》中鄧石如作《江上得交瑤田先生作長歌以志邂逅》，并盛贊二人交誼對學(xué)術(shù)史、藝術(shù)史之特殊意義：“這是一次學(xué)術(shù)史和藝術(shù)史上都值得大書一筆的聚會，……清代樸學(xué)金石家和書法家共同倡導(dǎo)和開創(chuàng)的碑學(xué)思潮正導(dǎo)源于此?！?劉大櫆任徽州教諭時(shí)，曾與徽州籍程瑤田在文章、詩歌、聲律等領(lǐng)域進(jìn)行了深刻的交流與探討。程氏于文章亦主張“言之有物”“必出入于古文大家”?（《豐南留別生徒贈言》），與桐城文論標(biāo)舉“言有物”“言有序”相侔不悖；程氏善鼓琴，作《琴音記》三卷，劉大櫆為之序——《程易田琴音序》?；詩歌上，二人互為稱賞競技，劉大櫆《程易田詩序》稱其“益嘆其文章之古，與其人之心貌相稱”?，程瑤田《諸家評論》提及“劉海峰先生九事”?。劉大櫆視程瑤田為平生知己“程子易田，尤所稱著材宿彥，亦旦夕相從?！滋锕绦庞啵嘁嗌踔匾滋镆?。”?

金榜作為劉大櫆眾多生徒中功名最為顯赫的一位，吳定《翰林院修纂金先生墓志銘》論其師承“受經(jīng)學(xué)于江永慎修及戴東原，學(xué)詩古文辭于吾師劉大櫆耕南”?。金榜與鄧石如交情甚篤，經(jīng)金榜推許，張惠言與鄧石如結(jié)為契友并從鄧學(xué)篆法一年。張惠言、惲敬等人后創(chuàng)“陽湖派”，被視為“桐城派之旁支”?，盡管其文藝思想對桐城派有所修正或批評，但卻是在桐城派的影響之下逐漸形成的，而尤多受益于劉大櫆。其中的關(guān)鍵性代表人物，如吳育、左輔、李兆洛等，在其詩文創(chuàng)作中，多稱賞鄧石如的書法藝術(shù)成就，且不難發(fā)現(xiàn)他們之間的親密關(guān)系。?

鄧石如弟子包世臣更是與常州詞派、陽湖文派的創(chuàng)始人張惠言、張琦兄弟以及其后學(xué)殿軍周濟(jì)的交往過深，包世臣之子更是娶了張琦之女，兩家遂結(jié)成秦晉之好。包世臣不僅曾經(jīng)向姚鼐請求為學(xué)之要，《清故翰林院編修崇祀鄉(xiāng)賢姚君墓碑》云：“以嘉慶壬申謁惜抱先生于白門鐘山書院，請為學(xué)之要?！?同時(shí)還將姚鼐與其師鄧石如加以比譽(yù)，《論書十二絕句·十二》：“無端天遣懷寧老，上蔡中郎合繼聲。一任劉姚夸絕詣，偏師爭與撼長城”?，且在《國朝書品》的“九品”座次排位中將姚鼐行草書歸入“妙品下”，僅次于兼“神品”“妙品上”最高兩者于一身的鄧石如師，足見包氏對姚鼐為文、為書的推崇服膺。其書論巨作《藝舟雙楫》深受鄧石如沾溉而蔚為大觀，《鄧石如致包世臣絕筆書》：“余此生無憾。惟涇川碑刻未竟；……北魏碑學(xué)之探究，亦有賴慎伯繼之倡之，當(dāng)不負(fù)云霓之望。”?康有為述《廣藝舟雙楫》撰寫之踵繼緣由“國朝多言金石，寡論書者，惟涇縣包氏，榬之揚(yáng)之，今則孳之衍之，凡為二十七篇”?（《自敘》）。經(jīng)鄧石如、包世臣、康有為等幾代書家的一脈傳承，遂逐漸建構(gòu)起體系性的碑學(xué)書法理論，并與其創(chuàng)作實(shí)踐并行互熾而播為風(fēng)潮。

作為晚清詞學(xué)理論的重要概念，“重拙大”經(jīng)由端木埰首倡，后經(jīng)王鵬運(yùn)、況周頤明確標(biāo)舉其為詞學(xué)之“三要”，從而豐富了詞學(xué)批評的內(nèi)涵格調(diào)，提升了詞學(xué)批評的思想高度而成為晚清詞學(xué)走向成熟的標(biāo)志。?“重拙大”孕育在晚清詞壇重視“蘊(yùn)藉”“寄托”的思潮中，它承接張惠言所倡“意內(nèi)言外”的思想，并直接得受周濟(jì)的“四家”之說，可以說是張惠言、周濟(jì)學(xué)說在創(chuàng)作、理論上的具體實(shí)踐與系統(tǒng)建構(gòu)。?需要特別指出的是，鄧石如的得意門生包世臣與常州詞派的殿軍周濟(jì)之亦師亦友的切磋相學(xué)，是“重拙大”理論成型的重要關(guān)捩點(diǎn)。周濟(jì)曾經(jīng)將詩歌作品交給包世臣而向其求教，在得到包世臣“質(zhì)美而未學(xué)”?的批評后，周氏決然地將詩稿付之一炬并“益自淬厲，求之六經(jīng)三史，以期實(shí)用”?，包世臣經(jīng)世致用的思想與“詩詞賦三者同源而異流，故先民之說詩也，曰微言相感以諭其志，其說詞則曰意內(nèi)而言外”?（《金筤伯竹所詞序》）的詩文詞同質(zhì)觀對周濟(jì)“以詞存史”的詞學(xué)觀產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。?

除王鵬運(yùn)、況周頤等人與常州詞派之淵承不表，謹(jǐn)扒疏其與桐城派的接受，王鵬運(yùn)父王必達(dá)曾與王拯交游，“王鵬運(yùn)進(jìn)京之后加入了‘覓句堂’，詞學(xué)創(chuàng)作上直接受到了王拯的教益”?。王拯又為況周頤師，《鶯啼序·題王定甫師〈媭砧課誦圖〉》序言“周頤年十二，受知定甫先師，匆匆四十余年……吾師與翰臣、虛谷兩先生繼起而挋興之?！?旨在尊崇桐城派而標(biāo)榜“師友淵源之緒”的《涵通樓師友文鈔》將姚門四大弟子之一的梅曾亮與王拯等人并置入集，可見王拯在桐城派承繼歷史上的古文地位之大，且其不僅長于詩文、書畫，其詞學(xué)地位與張惠言、周濟(jì)、龔自珍等并為“三百年所未有”之清詞“后十家”?。桐城派作家雖以古文而為后世體認(rèn)為派，事實(shí)上，他們多重身份的層疊與多種知識的容受使得他們本身兼擅多種文藝，其理論亦因此呈現(xiàn)融會貫通的綜合狀態(tài)。

綜上所論可知，桐城派劉大櫆、姚鼐、金榜、錢伯埛等與鄧石如及其師梁巘、程瑤田等互為知己，并影響著陽湖派、常州詞派張惠言一眾人；鄧氏門生包世臣又與張惠言、周濟(jì)等為至交；王鵬運(yùn)、況周頤受桐城派王拯督教，且藝術(shù)史界將況周頤、鄭文焯等晚清詞人歸入以康有為為核心的遺老書家圈；?康有為繼踵包世臣碑論軌轍，作《廣藝舟雙楫》。作為清代最為重要、影響最為深遠(yuǎn)的兩大文藝流派——桐城派與碑學(xué)派之關(guān)鍵人物的交游網(wǎng)絡(luò)，其關(guān)聯(lián)殊為緊密。作為一種較高層次的學(xué)術(shù)互動(dòng)形式，文人之間的問學(xué)交游能夠有效地活躍氛圍，對已有思想觀念的更新起到非常大的促進(jìn)作用，這有利于推動(dòng)創(chuàng)作實(shí)踐與學(xué)術(shù)爭鳴等面向的創(chuàng)新。同時(shí)伴隨新成員的不斷加入，交際圈的不斷擴(kuò)大，而不斷地形成集群效應(yīng)，進(jìn)一步為學(xué)術(shù)的發(fā)展提供源源不竭的更新動(dòng)力。?

二、《論文偶記》與“重拙大”

從研究的學(xué)理角度看，外在的社會關(guān)系扒疏并不能直接說明桐城派與晚清碑學(xué)“重拙大”理論存在交互建構(gòu)的聯(lián)系，我們可以從雙方豐富的理論著述中去加以比對與印證。

（一）“重”。

劉大櫆《論文偶記·九》：

氣最要重，予向謂文須筆輕氣重，善矣，而未至也。要知得氣重，須便是字句下得重；此最上乘，非初學(xué)笨拙之謂也。?

劉大櫆論文貴“氣”，承曹丕“文以氣為主”?，與其以“清、濁”言“氣”不同，首以“重”言“氣”而卓然自立。桐城派之所以對后世產(chǎn)生如此大的影響，最關(guān)鍵的地方就在于實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的有效統(tǒng)一，劉大櫆言“要知得氣重，須便是字句下得重；此最上乘，非初學(xué)笨拙之謂也。”何謂“字句下得重”？即由字句反尋音節(jié)，由音節(jié)體會神氣，自下而上貫通神會，“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣”故“音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之?！?這與況周頤《蕙風(fēng)詞話》“重者，沉著之謂。在氣格，不在字句”?專重“氣格”不求“字句”的純理論殊途異路，包世臣論書亦謹(jǐn)守桐城派這一極具可操作性的作文之法，《述書中》：“汰之，避之，唯在練筆。筆中實(shí)，則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣?！?故包氏特重練筆與運(yùn)指“東坡有言：‘執(zhí)筆無定法，要使虛而寬?！蒲源艘庖?。……凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力，古人傳訣，所以著懸腕也”?。包世臣論書貴“氣滿”，“氣滿”為精神本質(zhì)，即“性情之正”（《答熙載九問》），其“左右牝牡”之于“氣滿”，源自姚鼐“陰陽、剛?cè)帷敝凇傲x法”。其后，劉熙載《書概》有“書，陰陽剛?cè)岵豢善H，大抵以合于《虞書》九德為尚”?之論。

（二）“拙”。

劉大櫆《論文偶記·十、二五》：

文法至鈍拙處，乃為極高妙之能事；非真鈍拙也，乃古之至耳。古人能此者，史遷尤為獨(dú)步。

文貴參差。天之生物，無一無偶，而無一齊者。故雖排比之文，亦以隨勢曲注為佳。好文字與俗下文字相反；如行道者，一東一西，愈遠(yuǎn)則愈善。一欲巧，一欲拙；一欲利，一欲鈍；……夫拙者，巧之至，非真拙也；鈍者，利之至，非真鈍也。?

《老子》非常重視區(qū)別于人為刻意造作的拙的意義本體，以此強(qiáng)調(diào)自然的本真狀態(tài)，“大巧若拙”遂成為中國古典美學(xué)的一大理論命題。這一理論表現(xiàn)在書畫等藝術(shù)領(lǐng)域中，往往呈現(xiàn)出一種在枯筆焦墨飛白中營造“干裂秋風(fēng)”式的審美境界。?劉熙載《書概》：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸?！品?！”更舉怪石例“以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！?“鈍”、“拙”始終是與“巧”、“利”辨證對立的美學(xué)范疇，劉大櫆《論文偶記·二二》：“然枝蔓軟弱，少古人厚重之氣，自是后人文漸薄處。史遷句法似贅拙，而實(shí)古厚可愛。”?晚清碑學(xué)亦以“復(fù)古”尚“鈍拙”來糾流于巧媚纖弱的帖學(xué)之弊，饒宗頤《論書十要》亦言“書要‘重’、‘拙’、‘大’，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美，其可忽乎哉！”?

（三）“大”。

劉大櫆《論文偶記·一八》：

文貴大：道理博大，氣脈洪大，邱壑遠(yuǎn)大；邱壑中，必峰巒高大，波瀾闊大，乃可謂遠(yuǎn)大。古文之大者莫如史遷。震川論《史記》，謂為“大手筆”，……此氣脈洪大、邱壑遠(yuǎn)大之謂也。?

劉大櫆言“大”以司馬遷《史記》為最高范式，其“博大”、“洪大”、“遠(yuǎn)大”非關(guān)技法，而主要表現(xiàn)為文章波瀾壯闊的氣格，即作文要理實(shí)氣充，細(xì)入無倫，大含無際，以“義理、書卷、經(jīng)濟(jì)”潤乎其內(nèi)，偏風(fēng)格論。惲敬接緒發(fā)揮，《言事》“古文之訣，歐陽文忠公已言之，曰多讀書多作文耳。然必有性靈有氣魄之人方能。語小則直湊單微，語大則推到豪杰，本源穢者文不能凈，本源粗者文不能細(xì)，本源小者文不能大也?！盵51]

劉熙載《書概》：“書要心思微，魄力大。微者條理于字中，大者旁礴乎字外?！盵52]欲顯碑體之粗獷大氣，非大氣魄，大筆力不能，這既取決于“大”重寄托、表性情之境界，又受影響于金石碑版中的運(yùn)筆技法與書寫工具。碑學(xué)書法的創(chuàng)作更多的是傾向于使用生宣與長鋒羊毫。相較于狼毫、鼠須等硬毫，長鋒羊毫最突出的特點(diǎn)是蓄墨多、流速慢，若加以合理得當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，一次蘸筆可以確保書家可以連續(xù)地書寫多個(gè)漢字，這也容易產(chǎn)生墨色的多端變化，書寫的流暢和線條的多變，為書法創(chuàng)作帶來了異常豐富的審美效果。傳統(tǒng)帖學(xué)的書寫，多是使用硬毫筆寫小字，故較多運(yùn)用筆尖挑撥、手指撥動(dòng)等纖弱的用筆方法；而長鋒羊毫卻有效地彌補(bǔ)了硬毫筆很難制作成大筆，很難創(chuàng)作大字的短板，硬毫筆即便勉強(qiáng)作大也必然會帶來難蓄墨、筆鋒多分叉難聚諸多問題。這種書寫工具的變化，自然會形成一種生澀老辣、古樸厚重的藝術(shù)效果，這成為碑派書家以此力矯帖學(xué)末流形成的軟靡浮滑弊病的共同價(jià)值追求。故而碑派書家在創(chuàng)作技法方面更多地重視中鋒鋪豪運(yùn)筆，筆腹用力，將筆鋒平鋪紙上，使走中鋒，以達(dá)到點(diǎn)畫中段厚實(shí)，兩端飽滿的藝術(shù)效果。[53]包世臣《述書中》詳論此法“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗(yàn)而類之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指如槌也。”[54]

因其年代久遠(yuǎn)，侵蝕剝落嚴(yán)重“是古碑?dāng)鄩?，匯帖障目，筆法之不傳久矣”[55]（包世臣《跋榮郡王臨快雪內(nèi)景二帖》）使學(xué)碑者難以知曉實(shí)際運(yùn)筆特點(diǎn)，故多將顏真卿視是溝通古今之橋梁——不惟在顏魯公書“如篆如籀，蘇米皆學(xué)之”[56]（馮班《誡子帖》），戴熙謂“顏魯公出而不避復(fù)沓不忌重拙，神味反出其右，殆如水中著鹽其意自在，不問水方水圓也”[57]，亦特敬其忠貞性情“顏平原博大沉雄，忠臣?xì)庀蟆盵58]（汪澐《書法管窺》）。況周頤書法被譽(yù)為“學(xué)顏真卿并融會蘇軾書法，而兼有北碑筆法，凝重敦厚，然稍覺古板遲重。書如其人，況一生窮慕古賢不茍，馮煦等戲稱其為‘況古人’。”[59]康有為溯書法淵源承繼多取“重拙大”，如“《子游殘石》有拙厚之形，而氣態(tài)濃深，筆頗而駿，殆《張黑女碑》所從出也”；“《枳陽府》茂重，為元常正脈，亦體出《谷朗》者，誠非常之瑰寶也”；“十家體皆迥異，各有所長。……雄重莫如朱義章”；“《高植》為渾勁質(zhì)拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧質(zhì)》輔之”，等等[60]。不惟如此，鄭孝胥《海藏書法抉微》評弟子課碑亦多強(qiáng)調(diào)重拙之筆，茲臚列數(shù)語以佐所論：

評葉元隸書曰“雖未盡合，然骨氣頗重?！?/p>

評楊甲先臨隋碑曰：“各體皆平正凝重，循此自易精進(jìn)?！?/p>

評宋齊賢楷書曰：“拙處反覺不俗，進(jìn)步未可量也?！?/p>

評李國瑞字課曰：“下筆再求凝重?！?/p>

評孫邦華行草書曰：“頗有筆姿，然行草亦須從凝重入手?！?/p>

……[61]

后人亦以“拙重”稱善鄭氏書法“嘗見海藏先生書法，無不以澀筆出之，故獨(dú)擅拙重之妙也”[62]。至此，“重拙大”的美學(xué)批評與實(shí)踐已具化為自覺的日常課業(yè)訓(xùn)練，即“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋其俗尚成矣?！盵63]

三、余論與結(jié)語

在古代文藝批評史上，“重”“拙”“大”皆有各自不同側(cè)重的理論內(nèi)涵與批評指向，這種批評實(shí)際決定了研究者在進(jìn)行概念界定時(shí)，交叉闡釋現(xiàn)象突出，以致使概念流于泛化而失其準(zhǔn)的。將三者提煉整合為一組美學(xué)范疇，進(jìn)行體系性闡論并被自覺地應(yīng)用于具體批評實(shí)踐的，首推劉大櫆《論文偶記》——這遠(yuǎn)比況周頤《蕙風(fēng)詞話》要早百年有余。且《論文偶記》所倡古文“重拙大”并非純粹形而上的思辨，而始終彰示著創(chuàng)作的實(shí)踐品格，這不僅為“重拙大”理論奠定起堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)，更以“他山之石，可以攻玉”的參照為碑學(xué)理論建構(gòu)與批評實(shí)踐提供了可資借鑒的門徑。

況劉大櫆立論非是簡一地以文論文，自始就旁涉諸文藝進(jìn)行多面闡論，《論文偶記》融通文、書、畫三者而作喻，“文貴遠(yuǎn)，遠(yuǎn)必含蓄?！羧苏摦嬙唬骸h(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目。’此之謂也。遠(yuǎn)則味永?！薄坝种^（子長文字）如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，而無筆墨之跡。”“文貴疏。宋畫密，元畫疏；顏、柳密，鍾、王疏；孟堅(jiān)文密，子長文疏?！盵64]康有為《卑唐》以文論書：“韓昌黎論作古文，謂非三代兩漢之書不敢觀?！粚W(xué)以法古為貴，故古文斷至兩漢，書法限至六朝?！盵65]況周頤《香海棠館詞話》又將詞、書相類：“初學(xué)作詞，最宜讀碧山樂府，如書中歐陽信本，準(zhǔn)繩規(guī)矩極佳。二晏如右軍父子，賀方回如李北海，白石如虞伯施，而雋上過之，公瑾如褚登善，夢窗如魯公，稼軒如誠懸，玉田如趙文敏?！盵66]

晚清“重拙大”理論的建構(gòu)，不應(yīng)囿于某一具體門類，也不應(yīng)局限為某一門類對另一門類單向突進(jìn)的強(qiáng)力介與所表現(xiàn)出的“影響/被影響”的權(quán)力關(guān)系，應(yīng)該說通過考察劉大櫆、鄧石如及其后學(xué)的交游網(wǎng)絡(luò)與其古文理論存在的相近性，也是一種互動(dòng)的交衍關(guān)系?！爸刈敬蟆睉?yīng)視為內(nèi)含詩文詞、書法繪畫[67]等多種文藝樣式的綜合美學(xué)范疇，乃“道咸之際，在上之壓力已衰，而在下之衰運(yùn)亦見”[68]語境下古典文藝裂變、復(fù)歸、總結(jié)的歷史現(xiàn)實(shí)。要言之，“重拙大”內(nèi)涵可從技法與風(fēng)格兩面來理解：技法上，指文藝創(chuàng)作中為塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)審美情感所運(yùn)用的各種具體化的技巧手段；風(fēng)格上，指由作家性情、創(chuàng)作技法等表現(xiàn)出來的一種厚重、拙樸、博大的美學(xué)風(fēng)貌。

以文字形體為表征，書法藝術(shù)除其形式自在的美學(xué)價(jià)值外，另擔(dān)當(dāng)著信息交流的功用性質(zhì)與道統(tǒng)弘揚(yáng)的文化職責(zé)，這種特有的品質(zhì)在晚清“尊碑抑帖”的復(fù)古思潮中彰顯的淋漓盡致，更密切符應(yīng)著晚明至其時(shí)近三百年“以復(fù)古求解放”[69]的文化學(xué)術(shù)史創(chuàng)新求變的精神內(nèi)核。經(jīng)鄧石如、包世臣、康有為等幾代書家的努力，清代碑學(xué)在創(chuàng)作技法、書學(xué)美學(xué)以及書學(xué)史觀等方面，無不給清末民初的書壇帶來至深至巨的轉(zhuǎn)變，其影響所及惠及當(dāng)代。這與桐城派及其余脈在文學(xué)領(lǐng)域之影響綿亙康乾迄于民國數(shù)百年而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，可謂文學(xué)藝術(shù)史上并峙的雙峰。二者之間的互衍彰示出的美學(xué)風(fēng)貌、藝術(shù)追求以及文化自任的切近，在創(chuàng)作主體之間師承私淑、往來交游、論爭辯駁等多重社會關(guān)系的張力外化下愈加互補(bǔ)交融。

注釋

①[法]羅思德《以文解畫，以畫解文：中國古代繪畫與文學(xué)之間的關(guān)系》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2015年第4期。）羅思德定義的“文人文化范疇”是一種本體內(nèi)在的綜合因子。長澤規(guī)矩也認(rèn)為，詩書畫作為藝術(shù)的三種重要門類，其關(guān)系密不可分，溯其遠(yuǎn)祖為唐王維、元趙孟頫，近則明沈周、唐寅、祝允明、文征明等人而尤以董其昌兼擅三藝，至有清一代先后有王士禎的詩畫同趣、金農(nóng)、翁方綱、鄭燮諸人的金石與書畫詩文等。（參見長澤規(guī)矩也《中國學(xué)術(shù)文藝史講話》（影印本），山西人民出版社2015年版，第195—196頁）筆者以為，“文人文化范疇”還具有一種本體外在的社會關(guān)系因子，即以個(gè)體之間交游問學(xué)、切磋競技為中心的群體性思潮。本文視域即涵蓋內(nèi)、外二者。

②[美]高居翰《中國繪畫史》[M]，臺北：雄獅圖書出版社，1989年版，第11頁。

③[美]蘇源熙《中國美學(xué)問題》[M]，南京：江蘇人民出版社2011年版，第6頁。

④檢視學(xué)界對晚清詞學(xué)與碑學(xué)關(guān)系的研究，主要有杜慶英《況周頤“重、拙、大”與晚清碑學(xué)》（《文藝研究》2016年第10期）與姜榮剛《“重拙大”源于書論說——晚清詞學(xué)轉(zhuǎn)向的文化與文學(xué)史背景分析》（《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期）。只是二人的分析皆強(qiáng)調(diào)碑學(xué)對詞學(xué)的單向影響，劉詩能在《況周頤詞論與桐城派文論關(guān)系辨析》（《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第5期）中已全面探討了桐城文論與況周頤“重拙大”詞論的淵源關(guān)系。由此可見，“重拙大”藝術(shù)理論的建構(gòu)呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多面的受容狀態(tài)。

⑤桐城派作為有清一代的散文流派，影響范圍之廣、作家人數(shù)之多、存續(xù)時(shí)間之長皆為世罕見。因諸家對桐城派范圍及其群體的體認(rèn)存在不同程度的差別，故本文所指“桐城派”主要依據(jù)吳孟復(fù)《桐城文派述論》（安徽教育出版社2001年版）的界定。

⑥劉恒《中國書法史·清代卷》[M]，南京：江蘇教育出版社，2009年版。

⑦馬宗霍《書林藻鑒》[M]，北京：文物出版社，1984年版，第222頁。

⑧黃秀英、秦金根《從鄧石如的游學(xué)與交誼看其書風(fēng)的形成和影響》[J]，《書畫世界》，2009年第5期。

⑨??穆孝天、許佳瓊《鄧石如研究資料》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1988年版，第219頁，第55頁，第52-53頁。

⑩趙爾巽等《清史稿》[M]，北京：中華書局，1977年版，第2002頁。

?沈葆楨、吳坤修、何紹基等《光緒重修安徽通志》[M]，光緒四年（1878）刻本。

?鐘泰等《亳州志》[M]，光緒二十一年（1895）活字印本，第247-248頁。

?胡長春、吳勁松《鄧石如書學(xué)師從考論》[J]，《學(xué)術(shù)界》，2010年第7期。此文詳細(xì)考論了鄧石如與程瑤田之間交游問學(xué)的經(jīng)歷。

??程瑤田《程瑤田全集》[M]，合肥：黃山書社，2008年版，第105頁，第148-149頁。

???劉大櫆《劉大櫆集》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第51頁，第59頁，第58頁。

?吳定《紫石泉山房文集》[M]，光緒十三年（1887）黟縣李氏刻本。

?郭紹虞《中國文學(xué)批評史》[M]，天津：百花文藝出版社，2008年版，第526-540頁。

??包世臣撰、李星點(diǎn)?！栋莱既穂M]，合肥：黃山書社1993年版，第354頁，第387頁。

?安慶市政協(xié)文史資料委員會《安慶文史資料》第29輯《鄧石如》，2010年版，第67頁。

?[60][63][65]康有為《廣藝舟雙楫》（外一種）[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年版，第1頁，第41頁，第48頁，第64頁，第65頁，第12頁，第54頁。

?杜慶英《況周頤“重、拙、大”與晚清碑學(xué)》[J]，《文藝研究》，2016年第10期。

?相關(guān)論述主要有魏春吉《〈蕙風(fēng)詞話〉中的重拙大理論》（《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，1997年第1期）、李旭《從附會求意到審美把握——常州派詞學(xué)的理論升華歷程》（《中國文學(xué)研究》，2002年第4期）、蘇利?！丁爸刈敬蟆毙伦h》（《文藝?yán)碚撗芯俊罚?011年第4期）、彭玉平《晚清民國詞學(xué)的明流與暗流——以“重拙大”說的源流與結(jié)構(gòu)譜系為考察中心》（《文學(xué)遺產(chǎn)》，2017年第6期）等。

?周濟(jì)《止庵遺集》[M]，宣統(tǒng)乙酉（1909）盛氏刻本。

?魏源《魏源集》[M]，北京：中華書局，1976年版，第361-362頁。

?包世臣《藝舟雙楫》冊一[M]，北京：商務(wù)印書館，1935年版，第66頁。

?王萍《試論皖人包世臣對周濟(jì)詞學(xué)理論形成的影響》[J]，《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第4期。

?巨傳友《清代臨桂詞派研究》[M]，上海：上海古籍出版社，2008年版，第37頁。

?況周頤著、俞潤生箋注《蕙風(fēng)詞》[M]，成都：巴蜀書社，2006年版，第728頁。

?譚獻(xiàn)著、顧學(xué)頡校點(diǎn)《復(fù)堂詞話》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1960年版，第31頁。

?史仲文《中國藝術(shù)史·書法篆刻卷》[M]，石家莊：河北人民出版社，2006年版，第2042頁。

?安生《包世臣碑學(xué)思想之淵源授受考述——兼與“源自阮元”說商榷》[J]，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2019年第2期。

?????[64]劉大櫆《論文偶記》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1959年版，第5頁，第6頁，第5、10頁，第9頁，第7頁，第7-8頁。

?《典論·論文》“文以氣為主”之“氣”內(nèi)涵界定，學(xué)界爭議甚大，主要有三說，分別是“人之氣”、“人之氣”與“文之氣”兼而有之、“氣”在具體語境下有不同指稱。（詳見潘華《〈典論·論文〉之“氣”“體”辨正》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第3期）本文認(rèn)同潘華觀點(diǎn)，“文以氣為主”之“氣”專指“人之氣”，即作家性情。

?況周頤《蕙風(fēng)詞話》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1960年版，第48頁。

??[54][55]包世臣《藝舟雙楫》冊二[M]，北京：商務(wù)印書館，1935年版，第46頁，第24頁，第24-25頁，第50頁。

??[52]劉熙載撰、袁津琥校注《藝概注稿》[M]，北京：中華書局，2009年版，第804頁，第798-799頁，第795頁。

?朱良志《關(guān)于大巧若拙美學(xué)觀的若干思考》[J]，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年第3期。

?饒宗頤《論書十要》（附一篇）[J]，《中國書法》，1999年第1期。

[51]惲敬《大云山房文稿初集》[M]，光緒十年（1884）刻本。

[53]安生《“遲重”風(fēng)格的內(nèi)涵考論》[J]，《中國書法》，2017年第12期。

[56]馮班《鈍吟雜錄》[M]，北京：中華書局，2013年版，第112頁。

[57]戴熙《習(xí)苦齋畫絮》[M]，光緒十九年（1893）刻朱印本。

[58]崔爾平《明清書論集》[M]，上海：上海辭書出版社，2011年版，第974頁。

[59]史仲文《中國藝術(shù)史·書法篆刻卷》[M]，石家莊：河北人民出版社，2006年版，第2042頁。

[61][62]崔爾平《明清書法論文選》[M]，上海：上海書店出版社1994年版，第958-993頁，第975頁。

[66]孫克強(qiáng)輯《況周頤詞話五種》[M]，杭州：浙江古籍出版社，2014年版，第26頁。

[67]康有為論畫亦取“重拙大”，如“唐畫板拙”、“畫至于五代，有唐之樸厚”、“李德柔《山水》，樸拙甚，自是唐人遺意”，等等。（參見康有為《萬木草堂所藏中國畫目》，北京：中國人民大學(xué)出版社2010年版）。

[68]錢穆《中國近三百年書學(xué)史》[M]，北京：商務(wù)印書館，2005年版，第3頁。

[69]梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》[M]，北京：中華書局，2010年版，第9頁。