劉文軍

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

花山巖畫(huà)位于廣西崇左市左江流域及其支流明江流域，是壯族先民駱越人于春秋至東漢時(shí)期在石壁上繪制的巖畫(huà)，據(jù)稱(chēng)被用于祭祀，距今已有2000多年的歷史?；ㄉ綆r畫(huà)雄偉壯觀、神秘莫測(cè)，具有藝術(shù)性和考古價(jià)值，是駱越人留下的藝術(shù)瑰寶，并于2016年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

在古代中國(guó)，關(guān)于花山巖畫(huà)的記載較少。目前已知的記載僅在《續(xù)博物志》（宋·李石）、《異聞錄》（明·張穆）、《粵西叢載》（清·汪森）、《廣西通志》（清·謝啟昆）、《寧明州志》（清·黎申產(chǎn)）、《考辨隨筆》（清·黃定宜）中可見(jiàn)。與此相反，越南古籍中卻有大量關(guān)于花山巖畫(huà)的記載?！对侥蠞h文燕行文獻(xiàn)集成》是由復(fù)旦大學(xué)文史研究院和越南漢喃研究院于2010年合作編寫(xiě)的越南文獻(xiàn)匯編，其中收錄的文獻(xiàn)記載了1314—1884年越南使臣在中國(guó)的政治和文化交流經(jīng)歷，包含32份關(guān)于花山巖畫(huà)的詩(shī)文和圖畫(huà)，是研究花山巖畫(huà)的珍貴資料。這些越南文獻(xiàn)具有極高的歷史價(jià)值，可以作為反觀中國(guó)的“異域之眼”。

從2013年起，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注到《越南漢文燕行文獻(xiàn)集成》中關(guān)于花山巖畫(huà)的記載，并對(duì)其進(jìn)行梳理和研究。黃權(quán)才在《明清兩朝來(lái)華使節(jié)的花山詩(shī)篇》中列出他整理的16篇越南使臣書(shū)寫(xiě)花山的詩(shī)文，并按照時(shí)間順序輯錄及做簡(jiǎn)要的箋注[1]。張惠鮮等在《淺論越南使臣與花山巖畫(huà)》一文中將相關(guān)文獻(xiàn)擴(kuò)充為32篇，其中包括繪畫(huà)。在此基礎(chǔ)上，論文從文獻(xiàn)數(shù)量、文體、形成時(shí)間、描述深淺層次、花山巖畫(huà)形成觀等不同維度對(duì)32份文獻(xiàn)進(jìn)行詳盡分析，并探討越南使臣關(guān)注花山巖畫(huà)的原因[2]。何永艷在《越南花山巖畫(huà)文獻(xiàn)研究》中基于32份文獻(xiàn)的記述歷程進(jìn)行三個(gè)階段的分期，并闡述了文獻(xiàn)的藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性[3]。同時(shí)在《越南使臣書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的多重因素》一文中，何永艷在張惠鮮等人的研究基礎(chǔ)上從地理、文化和利益三個(gè)方面闡述了越南使臣書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的動(dòng)因[4]。以上4篇論文開(kāi)啟了中國(guó)學(xué)界對(duì)越南使臣的花山巖畫(huà)書(shū)寫(xiě)的研究。學(xué)者們從越南使臣的眾多詩(shī)文和繪圖中打撈起關(guān)于花山巖畫(huà)的文獻(xiàn)，并不斷對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充、整理和分析，彌補(bǔ)了中國(guó)文獻(xiàn)對(duì)花山巖畫(huà)記載數(shù)量的不足，有助于還原花山巖畫(huà)在古代社會(huì)中的真實(shí)面貌。但這些文獻(xiàn)主要從文獻(xiàn)學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個(gè)維度對(duì)詩(shī)文與繪圖進(jìn)行梳理研究，缺乏其他學(xué)科視野的關(guān)照；同時(shí)，這些研究大多是對(duì)文獻(xiàn)文本本身的研究，而沒(méi)有跳出文獻(xiàn)之外，將文獻(xiàn)作為社會(huì)的標(biāo)本，并分析其反映的社會(huì)生態(tài)與歷史變遷。

針對(duì)32份越南使臣書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的文獻(xiàn)，結(jié)合歷史與當(dāng)下，有很多值得探討的問(wèn)題。比如，為什么處于中國(guó)的花山巖畫(huà)在中國(guó)典籍中“消隱”，卻在越南文獻(xiàn)中“浮現(xiàn)”？花山巖畫(huà)在古代越南受到越南使臣的高度重視，當(dāng)下是否也被越南民眾所關(guān)注？為此，本文試從空間和時(shí)間兩個(gè)維度切入，以媒介變遷為視角，對(duì)比分析花山巖畫(huà)在中越和古今“浮沉”的狀況并分析其背后的原因。

一

花山巖畫(huà)多次出現(xiàn)在越南使臣的詩(shī)文和繪畫(huà)之中。從1597年馮克寬書(shū)寫(xiě)《過(guò)花山》開(kāi)始，直至1882年裴樻撰寫(xiě)詩(shī)文、范文貯繪制《如清圖》，前后歷時(shí)近300年，總共26名越南使臣書(shū)寫(xiě)和繪制的32份文獻(xiàn)提及花山巖畫(huà)。越南使臣大量而持久的關(guān)注，和中國(guó)典籍“默不作聲”狀況形成鮮明對(duì)照。究其原因，與花山巖畫(huà)的地理位置及越南使臣使用的交通工具有關(guān)。

花山巖畫(huà)所在的左江流域處于中國(guó)西南邊陲，廣西雖然在秦朝時(shí)期就被納入中國(guó)的版圖，但其長(zhǎng)期被認(rèn)為是“南蠻之地”，因其偏遠(yuǎn)，而“距離是封閉和隔離社會(huì)的手段”[5]，因此成為中原王朝流放犯人之地，著名文人柳宗元就曾因政治斗爭(zhēng)而被貶為柳州刺史。廣西左江流域又因?yàn)槠浣髑?、兩岸高山阻隔等地理因素而被“遺忘”在中原文人的視野之外，古代著名旅行家徐霞客曾游歷廣西，為上林縣等眾多地方留下寶貴的文字，但游記中卻沒(méi)有花山巖畫(huà)的只言片語(yǔ)，其中就有可能是因?yàn)槌缟骄X“阻擋”了徐霞客的腳步?；ㄉ綆r畫(huà)在歷史上可以說(shuō)幾乎被中原隔離和遺忘了。

花山巖畫(huà)所處的左江流域雖然具有封閉性，但作為媒介的水路卻讓它同樣具有開(kāi)放性。高山造成“封閉性”，江流則帶來(lái)“開(kāi)放性”。左江發(fā)源于廣西與越南交接的枯隆山，在越南境內(nèi)的上游被稱(chēng)為奇窮河，在憑祥市邊境平而關(guān)流入中國(guó)境內(nèi)，進(jìn)入龍州縣城之后被稱(chēng)為左江。其后勾連崇左市和扶綏縣城，最終從南寧匯入郁江，即百色段右江。而所謂的左江流域更是涵蓋廣泛的區(qū)域，因此，左江成為水路交通要道，長(zhǎng)期發(fā)揮著重要的水運(yùn)功能。作為溝通中越邊境的要道，左江長(zhǎng)期是越南使臣入關(guān)之后繼續(xù)燕行的主要通道，久而久之便成為固定的朝貢路線。越南使臣曾以和當(dāng)?shù)刂莨贈(zèng)_突等原因?yàn)橛烧?qǐng)求更換線路，但都被清朝皇帝回絕，并將以水路為主的朝貢路線確定下來(lái)，不予更改[6]。因此，左江就像紐帶一樣，跨越中越邊境，串聯(lián)中越?！白蠼饔蚍忾]卻開(kāi)放的文化地理因素為鄰國(guó)越南成為花山巖畫(huà)最早的異域之眼提供了‘近水樓臺(tái)先得月’的地緣優(yōu)勢(shì)”[7]，花山巖畫(huà)因?yàn)樯钐庍呞锏母呱街卸蛑性忾]，但左江卻在峭壁間“鋪開(kāi)”水路，“萬(wàn)山中斷一河奔”[8]，使得花山巖畫(huà)向越南開(kāi)放，因此花山巖畫(huà)雖然是不動(dòng)的山體，但卻游走在越南使臣的筆尖，入詩(shī)入畫(huà)，在越南燕行古籍中多次浮現(xiàn)，明清兩朝經(jīng)久不衰。

水路猶在，但時(shí)過(guò)境遷，花山巖畫(huà)在越南的傳播于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代衰落。通過(guò)檢索越南語(yǔ)版的維基百科、YouTube、Google、Facebook等網(wǎng)站發(fā)現(xiàn)，與“花山巖畫(huà)”（Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n）相關(guān)的文字音頻寥寥無(wú)幾，且主要以介紹地理位置、歷史成因?yàn)橹鳎c(diǎn)擊量少。花山巖畫(huà)在水路中浮現(xiàn)，卻在網(wǎng)絡(luò)中消隱。從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)變是媒介變遷的重要問(wèn)題，媒介環(huán)境學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書(shū)中以《道路與紙路》為題，分析了紙路從道路脫離之后的加速運(yùn)動(dòng)對(duì)中心—邊緣結(jié)構(gòu)的影響，“過(guò)去曾是中心—邊緣結(jié)構(gòu)的邊緣區(qū)域的，如今成為獨(dú)立的、建立在新興的封建結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的中心”[9]。麥克盧漢選擇媒介發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比分析和論述，其實(shí)同一種媒介的方向轉(zhuǎn)向也同樣能夠造成中心—邊緣之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系的變動(dòng)，繼而造就帝國(guó)之間強(qiáng)弱盛衰的更替，如果仔細(xì)考察地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代威尼斯和馬六甲在世界地理中的位置以及英法和西班牙、葡萄牙在世界政治格局中的位置，就不難發(fā)現(xiàn)水路航線的變動(dòng)對(duì)地理中心和世界格局的深遠(yuǎn)影響。

中心和邊緣的二元結(jié)構(gòu)確實(shí)隨著媒介變遷而相互轉(zhuǎn)換，但麥克盧漢沒(méi)有言明的是：中心—邊緣結(jié)構(gòu)不是單層和線性的，而是構(gòu)成“中心—邊緣鏈條”。比如藩交關(guān)系中的中越被置換到地理位置中，那么中國(guó)處于中心、越南處于邊緣，越南使臣儀式性的朝貢是從邊緣向中心的行進(jìn)；而花山作為越南使臣必經(jīng)之地和入關(guān)之后燕行的起點(diǎn)，是清政府都城和越南二元地理中的區(qū)域中心。因此地理層級(jí)并不僅僅只是中心和邊緣之間的二元對(duì)立，構(gòu)成“中國(guó)—越南”的地理關(guān)系，其間往往夾雜著區(qū)域中心，形成“中國(guó)—花山巖畫(huà)—越南”的多層次地理關(guān)系?；ㄉ綆r畫(huà)在地理關(guān)系鏈條中身份本身是多元的：在中國(guó)的地理中，它是邊緣的；在越南的朝貢線路中，它又是區(qū)域中心。也正是因?yàn)槿绱?，花山巖畫(huà)才會(huì)在越南典籍中“浮現(xiàn)”。

從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)變自然帶來(lái)中心—邊緣動(dòng)態(tài)關(guān)系的調(diào)整，“我們今天生活在一個(gè)不斷加速超級(jí)內(nèi)部連接的世界，一個(gè)‘全球性的世界都市’，充斥著激發(fā)著深刻復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)換和重新結(jié)構(gòu)的傳播互動(dòng)和交流系統(tǒng)”[10]，藩交時(shí)代的中心中國(guó)和邊緣越南在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代有更多聯(lián)結(jié)，昔日的邊緣越南雖沒(méi)有轉(zhuǎn)換到中心位置，但其作為獨(dú)立國(guó)家在政治上具有與中國(guó)平等的地位。曾經(jīng)在水路時(shí)代保持區(qū)域中心地位的花山巖畫(huà)卻在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代幾乎被徹底遺棄和遺忘。水路左江就像一條金絲線一樣，為越南使臣串起諸如花山巖畫(huà)等文化景觀的明珠，它的通路是線性的、獨(dú)立的、唯一的，花山巖畫(huà)成為越南使臣繞不過(guò)去的關(guān)卡；但網(wǎng)絡(luò)正如一張節(jié)點(diǎn)眾多的漁網(wǎng)一樣，雖然花山巖畫(huà)還是漁網(wǎng)上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，但漁網(wǎng)的通路是網(wǎng)狀的、纏繞的、多元的，花山巖畫(huà)只是越南民眾擦肩而過(guò)的節(jié)點(diǎn)。

從水路到網(wǎng)絡(luò)，花山巖畫(huà)經(jīng)歷了浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)。在水路時(shí)代，花山巖畫(huà)在中國(guó)典籍中消隱，卻在越南典籍中浮現(xiàn)；在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，原本在越南世界中獲得連接的花山巖畫(huà)再一次被動(dòng)失聯(lián)。媒介變遷不僅僅只是轉(zhuǎn)換中心—邊緣，其再造中心的同時(shí)也革除了麥克盧漢所沒(méi)有關(guān)注的區(qū)域中心，花山巖畫(huà)從水路到網(wǎng)絡(luò)變遷背后的媒介轉(zhuǎn)換自有其深意。

二

花山巖畫(huà)在越南的浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)主要是交通工具的變遷所導(dǎo)致，除此之外，與此相關(guān)的語(yǔ)言文字的更替也在花山巖畫(huà)的消隱和失聯(lián)過(guò)程中產(chǎn)生了一定的作用。

花山巖畫(huà)在越南古籍中的傳播有賴(lài)于漢字在古代越南的廣泛使用。秦朝時(shí)期，越南的北部歸象郡管轄。973年，“大瞿越國(guó)”獨(dú)立，丁部領(lǐng)請(qǐng)封于北宋，越南才正式改變藩屬?lài)?guó)的性質(zhì)，形成中越之間的朝貢關(guān)系，直至1885年在西方殖民主義的沖擊下，持續(xù)近千年的朝貢關(guān)系終結(jié)。宗藩和朝貢關(guān)系劃定了中心和邊緣，決定了文化高地和洼地，加之越南對(duì)中國(guó)科舉制度的引進(jìn)，使得越南社會(huì)精英能夠熟練地使用漢語(yǔ)，并且漢字從西漢末年傳入越南始到12世紀(jì)都是越南的官方文字。燕行使臣往往能夠“嫻熟地運(yùn)用漢文撰述使程日記，書(shū)寫(xiě)往來(lái)公文，以漢詩(shī)詠嘆摹寫(xiě)各地風(fēng)光，并與中國(guó)朝野士紳文字交流”[11]。多次出使中國(guó)的阮攸家學(xué)深厚，和眾多父兄形成“鴻山文派”，其出使中國(guó)途中書(shū)寫(xiě)的漢字詩(shī)集《北行雜錄》收錄132首，值得稱(chēng)道的是他將中國(guó)青心才人的小說(shuō)《金銀翹傳》用喃字寫(xiě)成敘事長(zhǎng)詩(shī)。足可見(jiàn)，漢語(yǔ)是越南使臣出使和游歷中國(guó)、了解和書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的基礎(chǔ)。

越南使臣至少通過(guò)兩個(gè)渠道了解花山巖畫(huà)，而漢語(yǔ)在兩個(gè)渠道中都是重要的溝通媒介。最為直接的知曉方式是問(wèn)詢(xún)。面對(duì)花山巖畫(huà)，越南使臣向船夫、州官和其他人詢(xún)問(wèn)關(guān)于花山巖畫(huà)的故事，比如阮攸有詩(shī)云，“遠(yuǎn)時(shí)擬問(wèn)千年事，船戶(hù)搖頭若不聞”[12]，諸如此類(lèi)的詢(xún)問(wèn)被多次寫(xiě)入詩(shī)文，由此可見(jiàn)，對(duì)花山巖畫(huà)的好奇心讓越南使臣忍不住詢(xún)問(wèn)身邊人，并因而得知花山巖畫(huà)和黃巢之間的傳說(shuō)。詢(xún)問(wèn)和對(duì)答中漢語(yǔ)都是交流的媒介。同時(shí)，間接的方式同樣重要，從已有的32份關(guān)于花山巖畫(huà)的文獻(xiàn)可知，共有26份文獻(xiàn)提到了“黃巢”這一歷史人物，花山巖畫(huà)和黃巢傳說(shuō)相互裹挾，在越南漢文典籍中不斷浮現(xiàn)和延續(xù)。特別是潘輝益和潘輝泳爺孫兩人前后間隔60年分別出使中國(guó)，同樣留下關(guān)于花山巖畫(huà)和黃巢傳說(shuō)的詩(shī)文。由此可見(jiàn)，花山巖畫(huà)以口頭或書(shū)面的形式在越南傳承；可以想象，每一位越南使臣在燕行之前都或多或少聽(tīng)說(shuō)過(guò)關(guān)于中國(guó)的講述，而仔細(xì)閱讀之前使臣書(shū)寫(xiě)的使程日記、詩(shī)文和繪畫(huà)，則成為他們了解中國(guó)的必備功課。越南使臣無(wú)論是和花山巖畫(huà)直接對(duì)話(huà)，還是在口頭傳說(shuō)和書(shū)面文字中與它偶遇，漢語(yǔ)都是必不可少的溝通媒介，由此花山巖畫(huà)才得以被漢語(yǔ)記載、講述和傳播。

19世紀(jì)法國(guó)入侵越南后，殖民者用拉丁語(yǔ)創(chuàng)造新的越南文字；直至1917年，越南官方廢除科舉和漢字的傳授，漢字在越南才退出歷史舞臺(tái)。漢語(yǔ)和越南語(yǔ)之間形成溝壑，阻礙了中越兩國(guó)之間更為順暢的溝通，從而切斷了花山巖畫(huà)和越南社會(huì)的聯(lián)系，“磚石泥土埋葬”了花山巖畫(huà)，后者在廢墟中失聯(lián)和消隱。如前所述，在Google中用越南語(yǔ)搜索“Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n”，出現(xiàn)的條目非常少，花山巖畫(huà)淹沒(méi)在互聯(lián)網(wǎng)海量的信息之中。

語(yǔ)言文字是橋梁，也是溝壑。可以說(shuō)，語(yǔ)言的相同將花山巖畫(huà)和越南使臣勾連起來(lái)，花山巖畫(huà)才能在越南古籍中被連接和浮現(xiàn)；而語(yǔ)言的不同則將花山巖畫(huà)和越南民眾隔離開(kāi)來(lái)，花山巖畫(huà)又在越南語(yǔ)互聯(lián)網(wǎng)中失聯(lián)和消隱。更有意思的是，如果僅僅只是搜索“Hoa S?n”（花山），出現(xiàn)的第一條是越南語(yǔ)維基百科中的中國(guó)“華山”條目，其他眾多網(wǎng)頁(yè)信息都指向了華山。在漢語(yǔ)中，“花山”和“華山”除了聲調(diào)不一以外，發(fā)音幾乎是相同的；同時(shí)在書(shū)寫(xiě)中，雖然兩者都共用“化”這一筆畫(huà)，但實(shí)際書(shū)寫(xiě)出來(lái)的兩個(gè)字因?yàn)槠圆渴椎牟煌尸F(xiàn)很大的區(qū)別：象形文字“花山”明顯指向了山頂長(zhǎng)有花草的山巒，而象形文字“華山”明顯用“十”字底傳達(dá)出了華山的險(xiǎn)峻。但作為拉丁語(yǔ)演變形式的越南語(yǔ)是拼音文字，在越南語(yǔ)發(fā)音和書(shū)寫(xiě)中，“花山”和“華山”用了同樣一個(gè)詞，以至于在越南語(yǔ)版的維基百科對(duì)花山的介紹中，作者專(zhuān)門(mén)就名稱(chēng)問(wèn)題強(qiáng)調(diào)“漢字‘花/華’，即‘花’和‘化學(xué)’。這座山的名稱(chēng)‘華山’中，‘華’這個(gè)詞必須是‘化學(xué)’而不是‘花’”，以免花山巖畫(huà)被混同到華山天險(xiǎn)之中。然而這樣的效果并不如人意：華山作為五岳之一，是中華文明的發(fā)祥地，又因?yàn)槠渖綆n險(xiǎn)峻，在中國(guó)的知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于花山巖畫(huà)，因此在越南語(yǔ)版的互聯(lián)網(wǎng)中，花山巖畫(huà)的相關(guān)信息被淹沒(méi)在華山的相關(guān)信息之中，花山被華山置換、替代和掩蓋，除非用詳盡的“Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n”（花山巖畫(huà)）代替簡(jiǎn)單的“Hoa S?n”（花山）作為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和文化的斷續(xù)息息相關(guān)，花山巖畫(huà)在文化的斷續(xù)中浮沉。

當(dāng)然，不同的語(yǔ)言不一定是阻礙溝通的堅(jiān)不可摧的力量。雖然華山地處中國(guó)內(nèi)陸，但并不妨礙它在越南的傳播。越南語(yǔ)版的維基百科中，越南人為華山創(chuàng)建了專(zhuān)門(mén)的詞條，內(nèi)容詳盡，包括華山的概況、名稱(chēng)、所處的位置、險(xiǎn)峻的特點(diǎn)、類(lèi)似游記似的華山生活簡(jiǎn)介、五岳的區(qū)別、華山照片、華山的小說(shuō)化和兩處華山的風(fēng)景點(diǎn)等。而作者還特地強(qiáng)調(diào)“這座山本身具有重要的歷史意義”，為華山畫(huà)下“下劃線”以表重要性。相比越南語(yǔ)版維基百科中華山的簡(jiǎn)介，花山巖畫(huà)的簡(jiǎn)介簡(jiǎn)陋到只剩下三段話(huà)和三個(gè)鏈接，是關(guān)于花山巖畫(huà)的歷史和樣貌的只言片語(yǔ)。通過(guò)維基百科的介紹可以合理推測(cè)，華山穿透語(yǔ)言的阻礙、在越南傳播的原因除了它的歷史地位和奇險(xiǎn)地勢(shì)外，還有一個(gè)重要原因就是金庸小說(shuō)對(duì)華山的諸多著墨。金庸小說(shuō)中“華山論劍”情節(jié)的渲染到位，作為華山派的所在地，華山借著金庸小說(shuō)在越南掀起“金庸現(xiàn)象”的影響而為越南民眾所熟知。和華山借助金庸小說(shuō)在越南傳播一樣，花山在越南使臣筆下的傳播也是借助了黃巢這一歷史人物。相傳黃巢兵敗，退走到左江流域，他將人馬旗鼓形狀的剪紙用妖術(shù)貼在山壁間，經(jīng)過(guò)點(diǎn)化的剪紙可以化為神兵，沒(méi)有經(jīng)過(guò)點(diǎn)化的剪紙則留在石壁上，形成花山巖畫(huà)。雖然現(xiàn)在關(guān)于花山巖畫(huà)的傳說(shuō)有很多種，但越南使臣在近300年間書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的過(guò)程中，有且僅有提到“黃巢”傳說(shuō)。這固然和黃巢在唐末起義的影響有關(guān)，黃巢起義使得越南趁唐朝國(guó)力衰弱之際謀求獨(dú)立，因而越南精英階層對(duì)黃巢了如指掌?；ㄉ綆r畫(huà)和華山在越南的傳播可以說(shuō)都借助了“名人效應(yīng)”，借助于兩個(gè)人物“揚(yáng)名”，但二者知名度有較大區(qū)別，由此造成兩者在越南傳播的熱度對(duì)比也明顯不同。

從漢語(yǔ)到越南語(yǔ)，語(yǔ)言文字見(jiàn)證了花山巖畫(huà)在越南傳播過(guò)程中的浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)。語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換切斷了花山巖畫(huà)在越南古籍中的延續(xù)，變遷之后的越南語(yǔ)雖然不能完全剔除“花山巖畫(huà)”，花山巖畫(huà)在越南語(yǔ)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中若隱若現(xiàn)，但語(yǔ)言具有呈現(xiàn)功能的同時(shí)也具有遮蔽的功效，可以說(shuō)，花山巖畫(huà)被語(yǔ)言藏匿在華山“巍峨的陰影”里。

三

花山巖畫(huà)出現(xiàn)在左江流域已有數(shù)千年，隨著交通工具和語(yǔ)言文字的普及應(yīng)用而揚(yáng)名八方。雖然花山巖畫(huà)在越南的浮現(xiàn)和消隱與交通及語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和變遷有關(guān)，但更為關(guān)鍵的因素在于身體在其傳播過(guò)程中的在場(chǎng)和缺席。梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們的身體提供給我們面向世界的“開(kāi)口”，“存在”于世的“載體”，以及與世界“溝通的手段”[13]。

“媒介是人體的延伸”，在麥克盧漢的“泛媒介觀”中，交通工具和語(yǔ)言文字都是人體四肢和感官的向外延伸。順江而下的舟船是越南使臣腿腳的延伸，被記載下來(lái)的詩(shī)文繪畫(huà)是越南使臣口語(yǔ)的延伸，但無(wú)論交通和語(yǔ)言如何延伸人體，它們都永遠(yuǎn)無(wú)法替代身體。在越南使臣遭遇、凝視、吟誦和書(shū)寫(xiě)花山巖畫(huà)的任一過(guò)程中，身體都不可或缺。甚至可以認(rèn)為，越南古籍中沉淀的花山巖畫(huà)詩(shī)文是越南使臣用身體和花山巖畫(huà)相互碰撞的結(jié)果。身體作為媒介，始終參與了越南使臣對(duì)花山巖畫(huà)的感知和書(shū)寫(xiě)。

首先，身體是越南使臣感知花山巖畫(huà)作為神圣空間的媒介?；ㄉ綆r畫(huà)所在的左江流域是越南使臣入關(guān)之后的燕行起點(diǎn)，也是結(jié)束燕行、重返越南的終點(diǎn)，因此其不是一個(gè)空洞的空間，而是灌注了越南使臣的情感，從而承載了重要的地理意義和心理意義。簡(jiǎn)而言之，如果將越南使臣的燕行之旅當(dāng)作一場(chǎng)儀式（許多越南使臣的燕行目的就是奉命賀壽和參加慶典等儀式性活動(dòng)），而且越南使臣燕行回國(guó)之后往往得到嘉獎(jiǎng)和升遷，因此燕行正如人類(lèi)學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普所說(shuō)的“過(guò)渡儀式”，它是一場(chǎng)“從一境地到另一境地，從一個(gè)到另一個(gè)（宇宙或社會(huì)）世界之過(guò)渡儀式進(jìn)程”[14]，那么，作為這場(chǎng)儀式上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，花山巖畫(huà)是涂爾干所謂的“神圣空間”，它具有切分燕行起止的作用。使臣的身體在花山巖畫(huà)的神圣空間中往來(lái)，為后者所界定和轉(zhuǎn)換。越南使臣張好合在《月中雜詠》中寫(xiě)道，“到處山光作遠(yuǎn)迎，似將景色媚華程”[15]，中國(guó)的山光水色吸引了燕行的越南使臣的目光，只有親身參與其中，才能感受神圣空間的意義。但網(wǎng)絡(luò)上的“遠(yuǎn)行”使身體的感受被切分，儀式感被削弱殆盡。

其次，身體是越南使臣感受花山巖畫(huà)作為禁忌之地的媒介。因?yàn)榛ㄉ綆r畫(huà)的神秘性，外加黃巢傳說(shuō)附著于其上，使得花山巖畫(huà)成為不可言說(shuō)的禁忌之地。受到儒家傳統(tǒng)“子不語(yǔ)怪力亂神”的影響，以及民間宗教的宣揚(yáng)，花山巖畫(huà)在中越兩國(guó)的典籍中均是當(dāng)?shù)厝吮苤M談?wù)摰膶?duì)象。張穆的《異聞錄》中記載“舟人戒無(wú)指，有言之者則患病”，舟人船夫?qū)ㄉ綆r畫(huà)的恐懼傳染給途經(jīng)此地的越南使臣。除了上文提到的阮攸的詩(shī)句“船戶(hù)搖頭若不聞”外，李文馥在《黃巢城》中也敘述了他詢(xún)問(wèn)當(dāng)?shù)厝说那榫?，“長(zhǎng)牙（黃巢—筆者注）終古拋荒隴，殘陣誰(shuí)人部舊營(yíng)?？陀Ｖ鄱嘁粏?wèn)，江流咽石作寒聲”[16]?；ㄉ綆r畫(huà)因其神秘性，在口口相傳的過(guò)程中出現(xiàn)各種傳說(shuō)，后者反而增添了它的神秘性，讓其成為不可言說(shuō)的禁忌，在空谷、寒聲和孤火的感染中，禁忌反而能激起越南使臣知曉的欲望。欲望歸屬于身體，生理和心理的相互作用讓身體成為感知花山巖畫(huà)的媒介，但遠(yuǎn)離花山巖畫(huà)，同遠(yuǎn)山近水、猿嘯蟲(chóng)鳴相互隔絕的身體是“殘缺”的，扶手椅上的身體僅僅只是眼睛和耳朵附屬物而已，不足以感受花山巖畫(huà)相關(guān)的禁忌所暈開(kāi)的神秘性。

最后，身體是越南使臣思念家人和相互唱和的情感媒介。中國(guó)詩(shī)文講究“觸景生情”和“借景抒情”，因?yàn)槲膶W(xué)的共通性和受到中國(guó)詩(shī)文的影響，越南使臣關(guān)于花山巖畫(huà)的詩(shī)文中同樣也體現(xiàn)了人和景之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。除借花山巖畫(huà)明志外，其還被用于抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，“別后關(guān)山思弟妹，望中巖岫見(jiàn)兒孫。日斜莫向花山過(guò)，怕有聲聲腸斷猿”[17]，身體經(jīng)過(guò)日落時(shí)候的花山，勾起思鄉(xiāng)之情，花山巖畫(huà)成為身體和情感的催化劑。除了作為使臣和家人進(jìn)行情感勾連的媒介以外，花山巖畫(huà)還作為共同言說(shuō)的對(duì)象，成為使臣之間的黏合劑。正使黎光定攜副使阮嘉吉等人一同出使中國(guó)，途徑花山巖畫(huà)，兩人興之所至，各賦詩(shī)一首，一唱一和。黎光定作詩(shī)《花山塘記見(jiàn)》[18]，阮嘉吉賦詩(shī)《花山晚泛次韻》[19]，二者以花山巖畫(huà)為媒，在異域他鄉(xiāng)留下動(dòng)人史話(huà)。在情感的喚醒和抒發(fā)的過(guò)程中，花山巖畫(huà)都起到催化劑和黏合劑的作用，而其對(duì)象是能夠感受、體驗(yàn)和言說(shuō)的身體。情感是身體的本性，身體的缺席會(huì)導(dǎo)致情感大打折扣，正如蘭德?tīng)枴た铝炙顾?，“身體的聚集使其（相互關(guān)注和情感連帶——筆者注）更加容易，但由遠(yuǎn)程的交流形成一定程度的關(guān)注和情感連帶也許是可能的。但我的假設(shè)是遠(yuǎn)程儀式的效果會(huì)是較弱的”[20]。網(wǎng)絡(luò)上缺席的身體可能喚醒情感，但無(wú)法保證情感的確切和穩(wěn)定，因?yàn)榉鍪忠紊系纳眢w并沒(méi)有離開(kāi)家人，而與他人的一唱一和也是隨機(jī)與滯后的。

身體的在場(chǎng)和缺席是一個(gè)亙古不變而又常辯常新的問(wèn)題。從柏拉圖開(kāi)始，情感性的身體幾乎一直被認(rèn)為是理性思考的敵人，因此被貶低和排斥。媒介沿著麥克盧漢所謂“延伸人體”的方向一路高歌猛進(jìn)，不斷呈現(xiàn)萊文森所謂媒介進(jìn)化的“人性化趨勢(shì)”，因此媒介延伸、補(bǔ)足、修改、遮蔽甚至是替換身體。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)是脫域的，從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)換中，雖然“無(wú)形無(wú)象之人”在網(wǎng)絡(luò)中穿梭和游移，但真實(shí)的身體卻在花山巖畫(huà)前失蹤。媒介延伸身體，同時(shí)也截除身體，更為重要的是媒介重新調(diào)配身體感官的比例?；ㄉ綆r畫(huà)前在場(chǎng)的身體是一個(gè)完整的感知媒介，五官被同時(shí)調(diào)用；但互聯(lián)網(wǎng)中缺席的身體卻是一個(gè)“殘破”的感知媒介，唯獨(dú)視聽(tīng)覺(jué)被激發(fā)和放大。

身體的在場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)的感知和傳播非常重要。雖然彼得斯在《交流的無(wú)奈——傳播思想史》中強(qiáng)調(diào)的是身體在場(chǎng)在人際傳播中的重要性：與其“心連心”，不如“手拉手”共享不可復(fù)制和再生的觸摸與時(shí)間?！坝|覺(jué)是人類(lèi)最古老的感官，也許是最難得偽造的感官。這就是說(shuō)，在同等情況下，互相關(guān)心的人會(huì)盡量到場(chǎng)見(jiàn)面。到場(chǎng)的追求未必使你進(jìn)入對(duì)方的心靈本身，然而它的確可以使你接觸對(duì)方的身體……親臨現(xiàn)場(chǎng)恐怕是最接近跨越人與人鴻溝的保證”[21]。但身體的在場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)傳播而言同樣重要。感知的具身性要求身體在場(chǎng)，缺席的身體喪失感知的多元性。更何況花山巖畫(huà)就是駱越先民身體和生活的延伸，它在駱越先民不在場(chǎng)的情況下替代身體，完成朝向時(shí)間的言說(shuō)。很難想象駱越先民和越南使臣在身體同時(shí)缺席情況下的如何溝通，因此越南使臣的身體在場(chǎng)就顯得尤為必要，它是在場(chǎng)的身體和延伸的身體間相互感知、凝視和交流的唯一保證。

綜上，花山巖畫(huà)在越南傳播的過(guò)程中浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)，在中國(guó)古籍的“汪洋”中亦如是。其個(gè)中緣由是多元的，但媒介的轉(zhuǎn)換和變遷在其中處于決定地位。從水路到網(wǎng)絡(luò)的交通變遷使得花山巖畫(huà)所在的空間被重新改造，中心和邊緣被重塑，但作為區(qū)域中心的花山巖畫(huà)卻被革除；從漢語(yǔ)到越南語(yǔ)的語(yǔ)言變遷中斷了花山巖畫(huà)在越南的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，同時(shí)越南語(yǔ)的模糊性讓花山淹沒(méi)在華山的敘述中；從在場(chǎng)到缺席的身體變遷改變了身體的感知比例，感知的具身性被離身性所取代，感官被截除的同時(shí)身體所感受的情感被隔離。交通、語(yǔ)言和身體的轉(zhuǎn)換影響了花山巖畫(huà)在越南的傳播，三者的作用方式是殊異的，但身體被交通和語(yǔ)言所延伸，身體本身又是最完善的媒介，因此花山巖畫(huà)在越南浮沉的問(wèn)題可以被置換為花山巖畫(huà)和媒介關(guān)系的問(wèn)題。透過(guò)花山巖畫(huà)在越南的浮沉，能夠更為清晰地認(rèn)識(shí)媒介的功能：它在呈現(xiàn)中遮蔽、在厘清中混淆，也在補(bǔ)足中截除，浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)都與此相關(guān)。