□周明初 謝文韜

內(nèi)容提要 進入近代舊體詩的新語匯主要有表示具體物體的“新名物語匯”和表示抽象知識的“新概念語匯”兩種。前者主要通過“從下至上”的路徑進入中國詩歌，開始主要在下層文人的詩中作為被介紹的主題出現(xiàn)，后來則能在革新派詩人筆下作為詩歌文本的構(gòu)成單位，也可在傳統(tǒng)詩人的作品中充當背景。后者則主要通過“從上至下”的路徑，最早在少部分能夠接觸到相關(guān)知識的中上層知識分子的正式作品中被使用，而后來卻被作為各種以普及為目的的通俗詩體的主題。這種不同是由語匯性質(zhì)、詩體特征、創(chuàng)作者的認知程度以及主觀態(tài)度共同決定的。兩類新語匯的進入讓近代舊體詩有了獨特的文學(xué)史意義，也對此后的白話新詩及其他文學(xué)藝術(shù)形式產(chǎn)生了一定的影響。

中國近代詩歌語言的變革一直被學(xué)界關(guān)注，然而目前這方面的研究成果并不平衡。具體來說，中國文學(xué)語言的近代變革表現(xiàn)在語音、語法和語匯三個層面。其中語音、語法層面的變革與詩歌的關(guān)系，研究者已有深入探討，而對語匯變革與詩歌的研究則顯得不足。雖然關(guān)于近代詩歌新語匯的研究可謂不計其數(shù)，但往往只是語音和語法研究的附庸，諸如對新語匯的獨特音節(jié)性對詩歌的影響，新語匯與舊體詩詩體的沖突等問題的探討，都不是真正的對語匯與詩歌關(guān)系的研究。而直接針對詩歌中的“新名詞”“新意象”的研究，或僅僅是在探究來源及形成方式，梳理詞義流變過程，與詩歌本身無關(guān)；或是過于注重“新意象”本身的審美意義而導(dǎo)致研究不夠嚴謹，這些做法不僅忽略了其與詩歌整體文本的關(guān)系，更遑論突出舊體詩在接受新語匯時相對于小說、戲劇等其他文體的獨特性。此外，這類研究的方法往往是對一首或幾首作品進行詳細的靜態(tài)分析，并以此推導(dǎo)出某些規(guī)律作為結(jié)論，而非對相關(guān)的文學(xué)過程進行考察。盡管語言的改變與詩歌的關(guān)系本身就非常復(fù)雜，再加上近代詩歌文獻的龐大，這樣做無可厚非，但難免使研究者們所期待的具有普適性的規(guī)律顯得自說自話，甚至相互矛盾。而且這些靜態(tài)結(jié)論也不能被用來解決文學(xué)史層面值得關(guān)注的問題，諸如語匯的改變是如何影響到當時詩人的創(chuàng)作，這種影響是否會隨著時間而改變，這些改變又是否有文學(xué)內(nèi)部或外部的深層原因等。

一個合適的解決方法，是在研究中把注意力更多放到語匯對詩歌整體的直接影響上來，實現(xiàn)“語匯-詩歌”直接對接的研究模式，而非“語匯-語音-詩歌”或“語匯-語法-詩歌”。為此，本文擬從“進入的過程”這一角度展開研究，通過探討不同時期的詩人對新語匯不同的書寫模式，展示新語匯具體是如何一步一步進入舊體詩，以及在不同階段的變化，并試圖揭示造成這些改變的各種原因。

“新語匯”本身是模糊而龐大的概念。不過從現(xiàn)有的研究成果看，學(xué)者的關(guān)注點，其實基本集中在兩類名詞性語匯上。一種是火車、輪船、電報、照相機之類表示具體物體的語匯，可定義為“新名物語匯”，另一種是與當時知識分子所密切關(guān)注的西方歷史、政治、宗教、文化的語匯，包括各種西方的典故語匯如巴別塔等，以及部分概念語匯，如人權(quán)、女權(quán)等，可統(tǒng)一定義為“新概念語匯”。這兩類語匯當然也不全是到了晚清才出現(xiàn)在詩人筆下，其中許多在此之前就輸入了中國，并對時人的思想造成了一定沖擊。只是從文學(xué)角度來看，晚清之前涉及它們的詩歌基本都是零星的、偶然的，也沒有相關(guān)作品在文學(xué)上產(chǎn)生過足夠的影響，故無法被稱為一種文學(xué)現(xiàn)象，而在晚清才呈現(xiàn)出一定的規(guī)模，并產(chǎn)生較大影響，因此這些新語匯在晚清才能算真正意義上開始“進入”中國詩歌。本文的研究對象，也將是這兩類語匯。

一、“從下至上”的路徑：“新名物語匯”進入近代詩歌的三種模式

想找出在清末具體哪首詩中最早出現(xiàn)“新名物語匯”很難，如輪船、電器等，很早就零星地出現(xiàn)在一些詩人筆下，不過有意大量對其進行普遍書寫，且產(chǎn)生集體效應(yīng)的詩歌類型，則只能追溯至由在廣州、上海、香港等與西方接觸較早且密切的都市中的下層文人的竹枝詞。但對于這些晚清民國時期的竹枝詞，學(xué)界往往更為重視其文化價值，在對晚清民國的社會風(fēng)俗等方面進行考察時將其用作證明材料，而忽略了對這些竹枝詞文本的研究。誠然，這些竹枝詞藝術(shù)水準不高，可這并不代表它的文本沒有值得關(guān)注之處。如果稍加考察即可發(fā)現(xiàn)，早期許多竹枝詞對于新名物語匯的書寫模式，存在著非常大的共性，以下面數(shù)首研究者曾注意過的竹枝詞為例：

鏤金寶盒韻宮商，節(jié)奏天然妙抑揚。深院日長風(fēng)細細，似聞環(huán)佩在瀟湘。①

銀箭何須報水龍，法輪自轉(zhuǎn)玉琤琮。洞天容易忘昏曉，但聽高樓幾點鐘。②

顯微小鏡制偏精，方寸洋箋折疊平。暗拓小窗閑把玩，牛毛人物太分明。③

最是稱奇一線長，跨山越海渡重洋。竟能咫尺天涯路，音信飛傳忽最詳。④

鬼工拍照妙如神，玉貌傳來竟逼真。技巧不須憑彩筆，霎時現(xiàn)出鏡中人。⑤

奇哉電報巧難傳，萬水千山一線牽。頃刻音書來海外，機關(guān)錯訝有神仙。⑥

火輪船走快如風(fēng)，聲響似雷逆浪中。一日能行千百里，大洋西到大洋東。⑦

機器全憑火力雄，般般奇巧奪天工。一條電報真難測，萬里重洋瞬息通。⑧

一紙新聞海上傳，旁搜博采廣敷宣。所聞所見未聞見，拉雜書成日日編。⑨

這些竹枝詞的創(chuàng)作時間都相對較早。黃燮青《洋涇竹枝詞》作于咸豐七年（1857年），《滬上西人竹枝詞》《續(xù)滬上西人竹枝詞》《春申浦竹枝詞》都刊載于同治十一年（1872年）至同治十三年（1874年）的申報。這些作品，無一例外都引入了新名物語匯。盡管部分作品并無明確標題，但它們牽涉到哪些新名物語匯則很容易從詩的內(nèi)容得知。那么，它們有什么值得注意的特征呢？

首先，對于新名物語匯，這些作品的書寫指向都是唯一的，那就是這些物品的功能。如第一首詩歌中的八音盒，全詩其實就是在寫其奏樂的功能；同理第三首詩中的顯微鏡，也只注意其放大功能；再如第四、六首中的電線，無論是“竟能咫尺天涯路，音信飛傳忽最詳”還是“萬里重洋瞬息通”，則集中于其傳遞信息的功能。

其次是這類作品中，所表達的對這些新名物語匯的意見，也非常一致，大多是因為其功能而稱奇稱妙。如第四首詩中“最是稱奇一線長”，第五首詩中“鬼工拍照妙如神”，第六首詩中“奇哉電報巧難傳”，第八首詩中“般般奇巧奪天工”等。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的稱贊有一種背反之處，即這些稱贊都是因物品的功能良好而發(fā)的，但稱贊本身卻往往并不能體現(xiàn)出物品功能的特殊性；無論在內(nèi)容還是語言層面上都高度雷同。類似的稱贊方式，基本只要是新的名物就可以使用，電報是“奇哉”，照相機也是“妙如神”，并不因書寫對象的類別不同而具備任何特殊性，即使如“節(jié)奏天然妙抑揚”這樣的句子看似扣住了八音盒演奏的功能，但其實也沒有特殊性，因為這一句可被用于任何樂器。

最后是所謂的“本土想象”，通過或正向或反向的對比，將這些新名物語匯與傳統(tǒng)語匯相聯(lián)系，而這種聯(lián)系的節(jié)點則是功能。如第五首中寫照相機時，以“技巧不須憑彩筆”一句進行反向?qū)Ρ?，將其與傳統(tǒng)意象“彩筆”相聯(lián)系，而二者之間的聯(lián)系，不過為照相機的寫真功能強大，所得圖片十分逼真，遠遠勝于用彩筆所畫。盡管此處的“彩筆”與傳統(tǒng)典故系統(tǒng)中作為文采富麗的代指有所不同，但作者的用意則是十分明顯的。類似的這種聯(lián)系還有“不用蘭膏只用檠，自來燈火滿街明。晚從黃歇浦邊望，萬點光中不夜城”⑩等作品，以傳統(tǒng)的油燈和電燈進行對比，而二者也是通過“照明”這一功能被聯(lián)系起來的。

此處僅舉竹枝詞為例，其實不僅是竹枝詞，在早期牽涉到新名物語匯的詩歌中，包括不少詠物的七律、五律在內(nèi)，大多數(shù)都存在以上三點特征。而從這三點中可以看出，這些新名物語匯最早進入詩歌，也正是為表現(xiàn)、夸耀、介紹這些新物的功能進行服務(wù)的，無論是遣詞造句上的各種“奇哉”“妙如神”，還是“本土想象”，其立足點都是想讓人注意、了解其功能。詩歌文本在為這些新語匯而服務(wù)，而非新語匯在為詩歌文本服務(wù)，因此，呈現(xiàn)上述這幾種典型特征的詩歌書寫模式，不妨稱之為“主題式”書寫。

在新名物語匯進入詩歌的早期，雖然有各種各樣的書寫方式，但“主題式”書寫占據(jù)了主要地位。僅以在當時刊載眾多接觸到西方物質(zhì)文明的詩人群體作品的《申報》為樣本，在光緒十六年（1890年）之前，其中在標題、文本、注解中明確涉及“電線”的詩詞作品有9題，其中7題可歸為主題式書寫；明確涉及煤氣燈（地火、自來火）的有12題，其中10題可歸為主題式書寫；明確涉及火車的有7題，其中5題可歸為主題式書寫；明確涉及自鳴鐘的有9題，其中8題可歸為主題式書寫。這種現(xiàn)象其實并不難理解。當西方的各種事物和風(fēng)俗進入國人的日常生活之中，很長一段時間內(nèi)國人對它們普遍都是不熟悉的，將其視之為歪門邪道者固不待論，即使是那些在傳統(tǒng)意義上非常博學(xué)的人士，受制于傳統(tǒng)認知模式，也容易出現(xiàn)謬誤。反倒是許多不聞名的下層文人能夠最早接觸并認知這些新物品。同時，不管認知這些事物、風(fēng)俗、文化是否有謬誤，不管抵制還是支持，都需要以認知它們?yōu)榍疤?。因此，當時作手在通過竹枝詞來吟詠這些受西方影響較深的地區(qū)的風(fēng)土特色時，對于相關(guān)的各種事物、風(fēng)俗，大多是以介紹而非使用這類語匯為目的，參考報紙征集時的宣言如“新聞紙之設(shè)，原欲以辟新奇，廣聞睹，冀流布四方者也。使不事遐搜博采以擴我見聞，復(fù)何資兼聽，并以傳新異……一如騷人韻士，有愿以短什長篇惠教者，如天下各名區(qū)竹枝詞及長歌紀事之類，概不取值”?，以及一些文人為這些創(chuàng)作的竹枝詞所作序、跋時的一些交代如“仆昔仕宦游，今慚株守。眼小于豆，直同坐井觀天；心冷如灰，并乏沾泥之句。睹茲雜詠，咤為異聞，爰綴蕪詞，用弁簡首”?，“因仿竹枝詞體摹寫滬上各業(yè)，雖小不遺，不求典博，不尚精深，惟取乎意淺語顯、老媼都解，俾初學(xué)商務(wù)者略知梗概，即未睹滬景者，亦可作消閑醒睡觀也”?都可以證明這一點。而對新名物的介紹便是其中的一種，這些“物品”在一開始本身也是被介紹的對象。既然是介紹，那么這些新名物語匯自然就會是一首詩的主題，而不是在一首詩中被作為單位使用，所以采用“主題式”書寫是順理成章的。同時也因為是介紹，所以對這些新物品的書寫，自然要集中在與舊事物相比最明顯，人們最優(yōu)先關(guān)注，最不需要門檻就能理解的問題——這些新事物到底有何用處？功能性也就順理成章地成了新名物語匯進入中國古典詩歌的憑依。

“主題式”的書寫，在19世紀70年代以后仍然存在著，這是因為不同的人對不同的新事物的接受有早晚、快慢、深淺之別。然而，在各類報刊開始大量刊載這類作品之后，比較明顯的改變發(fā)生了，“主題式”的書寫不再像以前那樣普遍和重要了，另一種書寫模式開始變得更加主流。從以下數(shù)首詩中，可以明確看出和前面那些“主題式”書寫的作品的不同：

學(xué)界開通到女流，金絲眼鏡自由頭。皮鞋黑襪天然足，笑彼金蓮最可羞。?

班荊道左莫延俄，此日春申市虎多。生死關(guān)頭爭頃刻，電車剛?cè)テ囘^。?

往來如織密如麻，滿眼汽車與電車。誰說中華生命重，噬人虎口日增加。

鐵鳥高飛技入神，虹橋建筑一番新。航空救國殊忙碌，不載軍人載要人。

氣缸鐵塔聳崔巍，水火無情竟自來。水火自來金自去，煙波消逝幾時回。?

氤氳煤氣達縱橫，燈火光開不夜城。最是宵深人靜后，照它幽會最分明。?

火輪才向暹羅去，夾板還從呂宋開。萬頃波濤門外涌，載歌離別載歡來。?

這些是19世紀80年代到民國時期20世紀20年代間的竹枝詞作品。它們似乎還殘留了一些“主題式”書寫的痕跡，如第四首詩中描寫飛機，仍然使用了“妙如神”這樣的套語，仍然從“飛行”這一功能上把飛機比作“鐵鳥”。實際上，它們大多已經(jīng)明顯具有了不同的特征。

一是作品的書寫指向變得多樣化，不再局限于物品的功能。盡管許多竹枝詞和以前一樣，仍然用新名物語匯作為一首詩的標題，但已經(jīng)完全不是在對這個物品進行介紹了。如上述第二首詩雖然標題為《汽車電車》，但全詩沒有一句是寫它們的交通功能如何先進，而是描寫與汽車電車相關(guān)的生活現(xiàn)實情況；即使是殘留“主題式”書寫痕跡較重的第四首，情況也類似，飛機的飛行功能只在第一句中被略微提及，其它內(nèi)容都不是在介紹功能。

二是作品中所傳達的作者主體的態(tài)度明顯更加復(fù)雜、具體，而不再是只有“奇巧”“妙如神”之類的空泛之語，詩人所要表達的態(tài)度與新物品有具體的聯(lián)系。如《飛機》中的后二句“航空救國殊忙碌，不載軍人載要人”，作者顯然是想進行某種諷刺，因此雖然此首前面也有“技如神”這樣的字眼，但并未對飛機一物空泛地稱奇，反而會讓人感覺“技如神”是為了后面的諷刺而采取的欲抑先揚的技巧。更值得注意的是，這樣的語句，是只適用于飛機這一物的。

如果說，以上從詩句來看作者主體態(tài)度可能有牽強附會之嫌的話，那么通過對比詩后的一些自注，無疑更能有力地證明作者主體態(tài)度的清晰化。引進了新名物語匯的竹枝詞，作者常常會在詩后加上一小段自注以助讀者理解。在早期，這些自注大多是純粹客觀敘述的形式，并以介紹物品功能為主：

電信線，又曰電氣報，現(xiàn)做至俄羅斯，與中國毗連。其鐵線置于兩端，首入電氣器中，尾在鐘樓，遇有要事，以金銀銅鐵扣其口，不論千萬里，頃刻可到……自來燈，一名炭氣燈。其法以鐵管埋地中，接連至街巷，另有一窯，以煤焚之，其煙氣灌入管內(nèi)，不使出。燈檠街巷房屋皆能為之：高豎一鐵柱，中空，上置玻璃燈樣，中如燭形，有孔，傍晚以火觸之即燃，蓋煤氣力也。光明奪目，其色如銀，徹夜不滅也。?

而后來，很多自注就明顯不是客觀敘述而是主觀評論，詩人自身的想法被表露，對物品功能的介紹也被對某種相關(guān)現(xiàn)狀的描述取代：

電車中人多如鯽，后至者往往不得坐位則立而乘之，婦女荏弱不任顛播恒有傾介之虞，故男客中有知識者必以坐位讓之，雖師歐人風(fēng)尚，實亦人道主義。然頒白者不任顛播，實較婦女為尤甚，坐客竟不之顧，抑又何也。

自留聲機器風(fēng)行，良鄉(xiāng)栗子攤各具一機以招顧客。近年各處裝置無線電，國難期間，又是一片升平雅頌聲矣。

自注從客觀介紹功能變?yōu)橹饔^評論，正反映了創(chuàng)作主體對新語匯的心態(tài)變化。

三是這些作品大多脫離了“本土想象”的拘束，較之通過對比傳統(tǒng)物件來描述，反更傾向于在詩中直接使用新名物語匯來描述其它事物。雖然不少作品可能仍然是出于“介紹”目的來書寫西方的風(fēng)俗文化，但這時候新物品已不在被“介紹”的對象范圍內(nèi)了，相反它們變?yōu)榱嗣枋龅墓ぞ撸瑸樽髡哌_到目的而使用。如第一首詩中，雖然最后一句與“金蓮”的對比仍有“本土想象”的影子在，不過作者為了表現(xiàn)“學(xué)界女流”的形象，而直接將“金絲眼鏡”“皮鞋”這樣的詞使用在了詩中，明顯與“主題式”書寫大不相同了。又如“生死關(guān)頭爭頃刻，電車剛?cè)テ囘^”“往來如織密如麻，滿眼汽車與電車”等，都是對新語匯的直接使用，來描繪常見的生活情景，與前面“奇哉電報巧難傳”等句出現(xiàn)“電報”等詞完全不同。

這種對新名物語匯的書寫模式，可被稱為“單位式”書寫。當然，從“主題式”到“單位式”書寫的變化，只是就相對趨勢而言。其實兩種書寫模式在絕大多數(shù)時候都是并存的，只是在一開始前者占據(jù)了絕大多數(shù)，而隨著時間推移，后者漸漸變得越來越常見。這種漸變在那些海外竹枝詞中體現(xiàn)得非常明顯。詩人在書寫國外見聞時，對于已經(jīng)在國內(nèi)有所了解的名物，往往采用的是“單位式”書寫，而對于他們未在國內(nèi)接觸到的名物，則依然多用“主題式”書寫，尤其是一些“主題式”書寫的作品下，還會加上諸如“德律風(fēng)之制，由來已久，近又創(chuàng)為傳語機器……”“自來水火早已通行，滬上數(shù)見不鮮矣。而巴黎人家烹飪各火，亦由煤氣通達，用之稱便。此吾華所未行者”這樣的自注，來表明書寫對象與自己以往所見的新異之處，顯示出兩種書寫模式的變遷和作者對新名物的認知程度緊密相關(guān)。

如果將目光從這些竹枝詞上拓展開，可以發(fā)現(xiàn)，這種“單位式”書寫開始在各類詩人的各種作品中出現(xiàn)，一些相對身段較高、具備一定名望的詩人的作品中也開始出現(xiàn)新名物語匯了。不同于那些早期的竹枝詞作手，他們對新名物語匯往往從一開始就是采用“單位式”書寫的：

一聲輪舶炮聲來，驚破眾人看花夢。

殺運百年兵氣白，飛機萬里石云青。

無論是丘逢甲、梁啟超這種趨于新變的詩人，還是陳寶琛這種保守的同光體作手；無論是《二十世紀太平洋歌》這種刻意為之的新題材，還是《九日登高放歌》這樣的傳統(tǒng)題材，新名物語匯都是被“使用”的對象?？梢娺@種群體式的創(chuàng)作特征是確實存在的，并且延續(xù)至清末甚至民國時期。相較之下，那種近似于“主題式”書寫的，單純以一樣新事物為主題的詠物之作，在中上層文士筆下只能偶爾見到，遠不如這種“單位式”書寫來得普遍。

本來，新名物語匯直接出現(xiàn)在詩句之中，并不特別值得注意。但如果對比他們以前的一些作品，就顯得耐人尋味。以被認為革新先驅(qū)的黃遵憲為例，他開始在詩中使用新名物語匯，就是采取“單位式”書寫，并且持續(xù)了很長一段時間。但黃此前的作品，在書寫新的人、事、物時，往往要運用代指以及自注的方式，似乎有意無意地避免讓新語匯出現(xiàn)在詩歌正文中。如《香港感懷十首》中，寫維多利亞女王，卻言“金輪銘武后”，以武則天代指，并自注“香港城名域多利，即女王名也”；寫殖民地總督，卻言“官尊大呼藥”，以北周時期的官名進行指代，并自注“官之尊者亦稱總督”；更值得玩味的是寫輕氣球和輪船時分別是“御氣毬千尺”“飛輪齊鼓浪”，前者通過語序的調(diào)整而使得“輕氣球”一詞沒有出現(xiàn)，后者則是用“飛輪”來對輪船進行代指；同時可以看到，“御氣”也好，“飛輪”也好，都是在前代詩歌中經(jīng)常使用的詞，而且這些句子，整句都是對新事物的“描繪”，而并不是運用新事物去書寫其它事物。換言之，此時面對新事物，黃遵憲仍然是以傳統(tǒng)經(jīng)驗進行描述，而不是在文字上使用它們。相較之下，前面所舉的那些例子，不僅僅新名詞直接出現(xiàn)在詩句中，且“輪舶”“輕氣球”這些詞本身已經(jīng)不是被描繪的對象了，它們或是被用來書寫歷史事件，或是作為與“別離”等情感相關(guān)的意象而被使用，這與之前形成了鮮明對比。

這些竹枝詞和嚴肅的詩歌創(chuàng)作之間是否有直接的相互影響，目前還難以探明。但共同的書寫方式，很大程度上無疑是由于共同的時代背景，即這些新事物逐漸深入國人，尤其是之前許多沒有相關(guān)知識的士人的日常生活，這從許多公開或私人的記載中都可得到印證。這些新物品在被普遍熟悉并接受的情況下，就和相對抽象的風(fēng)俗分離開來，后者可能仍需“介紹”而它們已經(jīng)不再需要。此外認知程度的加深，使得詩人們也可以將這些新名物語匯作為詩歌中的單位為自己的目的所用，盡管每個人的使用方法和使用頻率各異。不同的認知狀態(tài)，會產(chǎn)生不同的觀看視角和創(chuàng)作狀態(tài)，從而導(dǎo)致不同的書寫模式。

在清末民初時期，保守的詩人也有著自己對新名物語匯的書寫模式。對于在詩歌中直接使用新名物語匯，他們大多還是有所顧忌的，尤其是像陳三立、鄭孝胥、易順鼎這樣在詩壇享有盛譽的詩人。不過，這并不意味著他們就完全拒絕新名物語匯進入他們的詩歌，只不過要有一種合適的方式將新名物語匯對他們眼中詩歌傳統(tǒng)的影響消減到最小。這就形成了另一種獨特的書寫方式，可以稱為“背景式”書寫：

金椎表道彩旗翻，雜坐車窗虱在裈。旁接胡姬傳淺笑，竟逢楚老證微言。一官初脫蛟蛇窟，四海都成蟋蟀盆。隔世忍思涂抹地，野梅插鬢是殘魂。

莫攀龍鱗附鳳翼，空中沉吟駒過隙。計程三千何所見，明滅洪流貫沙磧。松嫩雙江爭流處，濱市嵯峨耀金碧。龍沙萬戶半疲氓，況有跳梁藏草澤。老夫探囊失馀智，心雄萬夫究何益。明年欲浚萬頃湖，先出窮黎登衽席。王道樂土吾未信，歸鳥盡飛暮天赤。吁嗟孤掌果難鳴，不有君子何能國。

曰余類老農(nóng)，秋過心安穩(wěn)。昔來頗霖潦，今日獲已盡。千珠與萬玉，一一登倉廩。余珍猶丹黃，婦子紛束捆。嗟兮四海人，各各有鄉(xiāng)井。戴者己之天，履者己之畛。我豈無寸土，萬里棄真忍。覆載非己物，身與僇民等。

三篇作品，分別與乘電車、飛機、火車相關(guān)。但它們既不是作為主題而出現(xiàn)，也不是被使用的對象，而是作為背景存在的。盡管作者可能會在詩中花一定篇幅對“乘電車”“乘飛機”這樣的事件進行書寫，但這并不是作者的最終目的。作者最終想要表達的內(nèi)容與新名物語匯的掛鉤之處，是與這些新事物的本身特征無關(guān)的因素，如乘坐電車、飛機時的感受見聞等，而不是這些新事物的獨有特征，其與前面所提到的“單位式”書寫的作品有本質(zhì)區(qū)別。在這種書寫模式下，新名物語匯的重要性比“主題式”書寫和“單位式”書寫要低得多。以陳三立詩為例，打通其字面上的各種典故后可以看到，首聯(lián)出句描寫電車軌道，對句述其乘坐電車一事，此后的內(nèi)容就與電車本身無關(guān)了。即使他不特意強調(diào)自己乘坐電車這件事而只書寫局勢和見聞，對整首詩主題的表達其實并無根本性影響，而鄭孝胥那首也一樣，他所“沉吟”的內(nèi)容，除開空中所見外，基本與他平時所作詩歌沒有區(qū)別。這與“主題式”書寫中新事物直接作為主題，沒有新事物整首詩就不存在，以及“單位式”書寫中新事物本身的特征作為表達主題不可或缺的部分相比，都大不相同。因此，這種書寫模式，可稱之為“背景式”書寫。

“背景式”書寫出現(xiàn)時間其實非常早，甚至在黃遵憲等詩人的早年作品中也能偶爾一見。但是，它能稱得上有集體規(guī)模，卻是最晚。這固然與陳三立、鄭孝胥等傳統(tǒng)詩人對詩歌態(tài)度相對保守有關(guān)，但這并不僅僅是指他們在新名物已經(jīng)進入日常生活很久以后才準許新名物語匯進入自己的詩歌創(chuàng)作。更為重要的，正是因為在“背景式”書寫模式下，新語匯的重要性非常之低，處在一個可有可無的位置，因此對傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作習(xí)慣也影響最小，成了陳三立、鄭孝胥等恪守傳統(tǒng)的詩人們允許新名物語匯進入其詩歌最可能的方式。相比之下，致力于革新的詩人們本身就明確自己要創(chuàng)作一種新的詩歌體式，這種新的體式雖是針對詩歌整體而言的，不是指打破形而下層面的格律規(guī)則，而是在語匯和語法多方面的變革，但大量在句中直接使用新名詞卻是他們早期的主要方向。因此，革新派詩人在處理新名詞時，雖然偶爾會像保守詩人那樣采用類似“背景式”書寫的模式進行淡化，但只要他們有著創(chuàng)作新的詩歌體式的目的在，“背景式”書寫就決不會是他們的最優(yōu)選擇；相反，“單位式”書寫更加適合他們。

不過，之所以將這種并不完全稱得上是一種“文學(xué)現(xiàn)象”的書寫模式納入討論，是因為這種“背景式”書寫看似無關(guān)緊要，卻讓人不得不考慮一個問題，那就是，決定新語匯的書寫模式的，并不僅僅是創(chuàng)作主體的認知程度，他們個人的主觀態(tài)度同樣起著非常大的作用。這一點，在詩人們面對“新概念語匯”時體現(xiàn)得更加明顯。

二、“從上至下”的路徑：“新概念語匯”的兩種書寫模式

與“新名物語匯”不同，“新概念語匯”最早進入中國詩歌是在一個幾乎相反的起點。雖然涉及到了新概念語匯的竹枝詞并不是沒有，一些出使海外者如王以宣、潘飛聲等都在竹枝詞中對西方各國的歷史、政治、軍事進行過書寫，但是這樣的作品并非新概念語匯的最早出現(xiàn)之處，也不像早前竹枝詞對“新名物語匯”的書寫那樣具備規(guī)模。這些海外竹枝詞的作者本就極其稀少，不是一個詩人群體，他們的寫作雖有寶貴的記錄價值，但只是零散的偶發(fā)行為，于當時詩壇亦影響甚微。因此這類竹枝詞并不能算作“新概念語匯”進入中國舊體詩的起點。

事實上，“新概念語匯”最早在詩中“癥候”式地出現(xiàn)，是那些與外國文化有較早、較多接觸的小部分士人的嚴肅創(chuàng)作，其中有黃遵憲這樣曾出使外國的詩人，也有譚嗣同這種身居本土而能夠接受西方思想的詩人：

冰期世界太清涼，洪水茫茫下土方。巴別塔前一揮手，人天從此感參商。

這些語匯有的是直接音譯而成，有的是采用某種造詞法而成，但無論其形成如何，它們都是在詩中作為一個意義已知的單位直接被使用的，如果一個人不能明白這些語匯的意義，無論是“耶穌餅”“巴別塔”這樣的典故，還是“黃種、主權(quán)”這樣的概念，顯然也就無從知曉詩句之意。這些語匯也許現(xiàn)今看來很好理解，然而在那個時代，能夠接觸到并在一定程度上了解這些語匯及其背后概念的人其實不多。但顯然，作者在創(chuàng)作之時并未考慮這些，仍然默認這些語匯的意義是已知的，將其作為“單位”在使用。

在使用這類新概念語匯方面，甚至連一直被認為相對保守的同光體詩人陳三立等也似乎并不排斥，這與他們使用新名物語匯的謹小慎微非常不同，如“主義侈帝國，人權(quán)擬天賦”、“家庭教育談何善，頓喜萌芽到女權(quán)”等句都是如此。而更值得注意的是，陳三立等人在詩歌牽涉到新名物的時候，經(jīng)常加上各種自注來解釋，如《飲劉觀察高樓看月上》詩中“恒星測經(jīng)天，奇景爛盈眸”句自注“置泰西鏡測木星，耀如火珠”。但在使用這類語匯時，卻很少作注釋。同時，還有不少詩人會像夏曾佑那樣在一首詩中同時使用傳統(tǒng)典故與新概念語匯。從這些可以看出在他們意識中兩類新語匯實際是不一樣的，新名物語匯需要解釋，但新概念語匯卻被視作傳統(tǒng)的典故一樣基本無需此舉，它只意味著可取用典故范圍的擴大，卻不意味著要有新的使用方式。

那么，為何這類語匯最早是通過“單位式”而非“主題式”的書寫方式進入中國舊體詩的呢？除去其抽象性之外，一個更重要的原因在于，無論是自然風(fēng)景，還是現(xiàn)實生活中的各種器物，它們都是“開放性”的，即只要條件允許，任何人都可以接觸認知，并且不需要什么知識積累就可以了解；而政治、宗教、文化類的典故和概念則不然。它們具有較大的封閉性，在那個時期一般人還缺少接觸相關(guān)知識的途徑，而且也沒有能力或意愿去了解這些語匯背后的那些對他們來說既陌生又復(fù)雜的知識。對西方的政治、宗教、文化有一定程度了解的，只有少量知識分子，而這些人在那個時期還并沒有意識去向大眾普及這些知識。同時，他們能夠在創(chuàng)作上將之與傳統(tǒng)的典故等量齊觀，而不是像新名物語匯那樣排斥對待，與中國知識分子“重道輕器”的傳統(tǒng)有關(guān)。在晚清時期，知識分子在接觸新事物時，受“重道輕器”的傳統(tǒng)影響，在思想層面往往比器物層面要開放，這是因為西方的新思想，雖然很多時候被視為異端邪說，但在知識分子看來仍是屬于“道”層面的，較之“器”層面的奇技淫巧來得高級。也正因如此，他們對這類語匯的抵觸較之新名物語匯反而更小，即使是保守者也更經(jīng)常使用。而無論是對于新派詩人還是傳統(tǒng)派詩人來說，類似的詞或典故與傳統(tǒng)典故最主要的區(qū)別只在于來源，即使是新派詩人的創(chuàng)新，此時還只是以堆積新名詞為革命，并沒有在使用這類語匯時創(chuàng)造一種新的使用方式，而是將之與傳統(tǒng)典故語匯等量齊觀。

上述那種對新概念語匯的“單位式”書寫，在初期發(fā)展到極端的情況，便是在詩句中大量堆砌這種語匯，此種形式后來也受到梁啟超批評。不少學(xué)者將這反思視為詩界革命走向“成熟”“進步”的標志，但研究者最常見的論調(diào)，無非就是從審美角度認為此后梁啟超等人不再追求堆砌新名詞，其推崇標舉的作品中新名詞使用得更加渾融，從“新語句”層次進化到了“新意境”層次，更加符合“以舊風(fēng)格而含新意境”的標準而已。這樣的進步，從語匯的使用方式上看，其實較之前并沒有發(fā)生本質(zhì)性的變化，仍然屬于單位式的書寫。只不過比起直接大量使用新概念語匯，這些作品更注重于其背后的概念作為全詩構(gòu)思的不可或缺的部分，但想要理解整首作品，尤其是所謂的“新意境”的話，仍然必須知曉這些語匯背后的各種概念知識。這對于當時及后來希望通過詩歌向大眾普及他們想普及的思想、觀念的詩人而言，顯然并不是合適的書寫方式。

真正的改變，反而是當黃遵憲、梁啟超試圖擴大詩歌的范圍、將最下層的民歌等文學(xué)形式納入詩歌的范疇之中。這一現(xiàn)象雖然學(xué)者早有關(guān)注，但往往僅就文體而論，很少有人關(guān)注同時發(fā)生的對新語匯書寫方式的改變。為了達到普及的目的，那么必然不能再像以往一樣，將各種新概念語匯的意義默認為已知；相反還要通過作品來讓人了解這些新概念語匯的意義。以詩界革命參與者廖恩燾的《復(fù)民權(quán)》和《乜你都話唔管（共管聲浪漸高無以魘之聊撫此曲）》為例：

法要變，變法就要復(fù)民權(quán)。舍得民系有權(quán)，國政就唔在咁倒顛。自古民唔系有權(quán)，但系被政府奪盡,呢陣手無寸鐵，問你點奮得空拳……我想專制共自由，真正系差得遠，一則收埋在地獄，一則重快活過神仙……法律科條，總由議院議定，文明程度，要合得公理為先。細考各國政治原因，都唔似立憲法咁善。唔信你試睇下英國，就知到十足完全。君唔系有權(quán)。不過重在民個一邊。君民共主，算系無黨無偏。唉，道理咁淺，我四萬萬主人翁，唔知打乜算。若然唔聽我勸，我怕猶太波蘭個的慘禍，遠雖在天邊。近即在目前。

乜你都話唔管。人地點管得你咁多多。自己管自己唔嚟，你都幾係咁傻。如果你系有蚊錢，亦都使得鬼推磨。自己做埋頭諾。正系三水佬攞了哥。就怕你自己唔曾，管得自己妥。等到人嚟管你，咁就奈佢唔何。千日讓人地當家。都系你錯。呢會正話想收番嚟管，人地都做你家婆。唉。做到呢份家婆。日子亦唔系咁容易過。人口有咁大堆，飯都要食好幾籮。

這是廖恩燾采用粵地傳統(tǒng)俗文學(xué)體式“粵謳”所創(chuàng)作的兩篇作品。由于詩界革命參與者中有相當一部分為粵籍人士，故他們對“雜歌謠”的嘗試也多是先從粵地的通俗文學(xué)體式開始。第一篇《復(fù)民權(quán)》全篇都在試圖闡釋“民權(quán)”這個概念，敘述古今中外的相關(guān)事件，詞句淺顯，普及相關(guān)知識來達到宣傳的目的，但普及得是否正確、透徹，并不是那么重要。該篇還使用了俗語來達到宣傳的目的，如“一則收埋在地獄，一則重快活過神仙”，這樣的句子其實是一種空泛的評價，并不包含具體的知識，卻很適合讓下層社會的人明白專制與自由的優(yōu)劣。相較之下第二篇《乜你都話唔管》創(chuàng)作時間更晚，也更貼合作者的目的。該篇圍繞“共管”運用了各種轉(zhuǎn)喻，試圖將抽象的概念轉(zhuǎn)化為通俗而具體的生活實例，以展現(xiàn)“共管”這一在作者眼中具有負面意義的概念，如“做到呢份家婆，日子亦唔系咁容易過”，運用常見的家庭關(guān)系來說明“共管”帶來的政治上的麻煩。同時該篇又使用了“三水佬攞了哥”這樣的地方性俗語來評論“共管”相關(guān)的問題，這類俗語在今日看來會造成理解的困難，在當時卻能讓底層社會感到更親切，非常符合作者的目的。類似的粵謳作品還有發(fā)表在《新小說》上的《開民智》《倡女權(quán)》，發(fā)表在《振華五日大事記》上的《需要自立》，以及發(fā)表在《進化》上的《國民需合力》等。而除去粵謳之外，這種現(xiàn)象還能在當時江蘇、浙江等地的一些通俗詩體中看到。甚至一些詩人，為了達到普及的目的，主動創(chuàng)作出許多介于詩歌與歌曲之間的雜歌謠作品。在這種全篇圍繞一個概念的作品中，“新概念語匯”沒有被默認為意義已知的單位，而是被預(yù)設(shè)為一個讀者未知的對象，作者用整篇來讓其由未知變?yōu)橐阎?/p>

除去粵謳之外，這種現(xiàn)象還能在當時江蘇、浙江等地的一些通俗詩體中看到。當然，闡釋某種概念，或者歌詠西方的歷史、宗教典故的通俗詩體作品，在清末及民國各類文獻尤其是報刊上，在數(shù)量上并不能說占據(jù)多么大的優(yōu)勢，而且觀念上的完全轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作上的適應(yīng)是需要時間的。但是，這些粵謳等通俗詩體所用的“單位式”書寫，在以前文人針對“新概念語匯”的嚴肅創(chuàng)作中是極稀罕的，因此這無疑是一種有意義的新變。而且這些作品許多時候能集群式地出現(xiàn)在報刊上相當之久，直到20世紀30年代仍然能頻繁見到，其影響之大，甚至在報刊上出現(xiàn)了許多專門探討這些詩體的論文。而這些作品的創(chuàng)作者，大多是有身份的知識分子，至于其目的，也大多類似于廖恩燾在自序中所謂的“為下流社會說法”。而作品的書寫模式，也無疑因為作者的主觀目的發(fā)生了明顯的改變，基本相當于“主題式”書寫了。

三、兩類新語匯進入近代舊體詩的影響及研究價值

新語匯進入近代舊體詩的過程，對近代舊體詩造成了巨大的影響。一如許多研究者指出的那樣，它本身讓詩人們有更多語料可選擇，有更多題材可寫，但這不是“新名物語匯”和“新概念語匯”進入近代舊體詩最有意義的地方。漫長的文學(xué)史中，其實大多數(shù)文學(xué)現(xiàn)象不能讓一個時代的文學(xué)創(chuàng)作具備其獨特的意義，將它們與此前其他時代的文學(xué)區(qū)別開來，但新語匯的進入，卻可以讓近代舊體詩最具有獨特的文學(xué)意義。其原因主要并不在于前面提到的語料選擇和題材方面，而是基于以下這樣一個不容忽視的事實：在中國詩歌的語音、語法、語匯三者的變化歷程中，語音、語法都在前代發(fā)生過一次或幾次巨變，或許近代詩歌的語音、語法變革與前代的語音、語法變革在原因、方向和具體表現(xiàn)等諸多方面非常不同，但終歸是同類變革。而語匯的巨變，在近代之前的中國詩歌史上則從未有過?；蛟S諸如佛教傳入以及異民族入主中原等事件確實給前代詩歌帶來了一些新語匯，但這些語匯的進入過程是漫長、漸進、平和的，并未對中國詩歌的主流語匯體系造成沖擊，更多是被吸收同化，中國詩歌的主流語匯其實并未發(fā)生過大的改變。而近代這兩類新語匯卻是在短時間內(nèi)以極大的量沖擊著中國詩歌的語匯體系，這只有全面進入了中國舊體詩的這兩類新語匯才能辦到，造成的反應(yīng)也就特別劇烈。也就是說，近代是中國詩歌語匯體系第一次經(jīng)歷巨變的時代，只有通過近代舊體詩，才能看到中國詩歌在經(jīng)歷語匯變革時會是怎樣一種面貌，這是其它時代的詩歌無法提供的。因此，正是這兩類新語匯進入近代舊體詩，才使得近代舊體詩成為觀察中國傳統(tǒng)詩歌體系面對外來語匯全面沖擊時的狀況的唯一范本，在宏觀上給近代舊體詩帶來了獨立于前代詩歌的意義。

以上是將近代舊體詩與前代詩歌相比，從而凸顯出兩類新語匯進入近代舊體詩的意義。而如果將之與近代新產(chǎn)生的文學(xué)體裁相比，那么可以看到，兩類新語匯進入舊體詩的過程其實還對其它的文學(xué)藝術(shù)形式造成了一定的影響。最值得關(guān)注的自然是其與白話新詩的聯(lián)系。雖然二者長期以來被看成是對立的，但正如近來一些學(xué)者指出的那樣，白話新詩對于新語匯的使用，其實也得益于此前舊體詩人的運用經(jīng)驗，尤其是考慮到，最早的白話新詩，并未與舊體詩詞截然分割。如胡適的《嘗試集》中，許多所謂的白話新詩，其實仍保留了舊體詩詞的特點，甚至仍然有使用某些詞牌填詞的方式。而另一方面，舊體詩詞對新語匯運用的種種困境，導(dǎo)致表達困難，也讓某些人選擇白話新詩進行突破，激發(fā)了白話新詩的成長。此外，前面提到，梁啟超等人力圖擴大詩歌的概念，提高歌曲的地位，并在雜歌謠等民間韻文中運用“主題式”書寫，從而對新概念語匯及其背后的知識進行宣傳普及。這一行為本身的效果可能并不很理想，但它卻讓人認識到，這些雜歌謠等通俗文體，可以被用來輸出政治文化觀念，從而在下層社會獲得支持度和話語權(quán)，再加上見到西方社會對于歌曲創(chuàng)作的重視，許多知識分子都開始愿意致力于歌詞創(chuàng)作，因此也就大大促進了歌曲藝術(shù)的繁榮。這種繁榮不僅表現(xiàn)在報刊上出現(xiàn)的知識分子創(chuàng)作的歌詞在數(shù)量上的增加以及他們創(chuàng)作的歌詞的選本問世，還表現(xiàn)在他們開始自覺對歌曲的藝術(shù)性進行具體的論辯，如歌詞語言的文白程度、歌詞的適齡程度以及教學(xué)方法等問題都曾在報刊上引起熱議，即使是像王國維這樣的士人也曾發(fā)表文章參與探討，并認為這種對歌曲藝術(shù)研究的興起是“今日教育上一可喜之現(xiàn)象”。后來民國時期隨著新文化運動的展開，帶有強烈白話色彩的民間歌曲藝術(shù)進一步受到重視，有關(guān)歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作實踐和理論探討都更加豐富了。在創(chuàng)作上，一部分出于知識分子的作品明顯直接延續(xù)了“主題式”書寫的模式，如曾在近代被用來作為婚禮進行曲的《自由結(jié)婚》，其歌詞由參與過詩界革命的詩人、后來的南社首領(lǐng)金天羽創(chuàng)作，全篇都圍繞著“婚姻自由”這一概念進行書寫，宣傳婚姻自由、批判舊傳統(tǒng)的目的非常明顯：

改造出新中國，要自新人起。莫對著皇天后土，仆仆行空禮。記當初指環(huán)交換，揀著生平最愛的學(xué)堂知己。任你美貌花枝，氤氳香盒，怎比得愛情神圣涵天地？會堂開處，主婚人到，有情眷屬，人天皆大歡喜?？尚δ桥f社會，全憑媒妁通情。待到那催妝卻扇，胡鬧看新人。如今是婚姻革命，女權(quán)平等，一夫一妻世界最文明。不問南方比目，北方比翼，一樣是風(fēng)流快意享難盡。滿堂賓客，后方跳舞，前方演說，聽儂也奏風(fēng)琴。

本文以語匯為重點，對語匯和詩歌文本之間直接關(guān)系的變化的研究，除去彌補了前文所述的那些現(xiàn)今研究成果中的缺陷之外，還有以下幾點價值：首先，正如同任何新的研究角度都會發(fā)掘出文獻的新價值一樣，本文重新發(fā)掘諸如竹枝詞、粵謳等作品的歷來不受重視的文本形式價值，并且將它們與各階層人士的作品置于同一框架下，避免了當今的近代詩歌研究中因價值取向問題而經(jīng)常出現(xiàn)的將通俗作品與雅正作品、革新作品與保守作品、白話作品與文言作品分開進行孤立研究的問題；其次，正是由于考察了不同類型、不同等次作者的多種作品，本文的結(jié)論雖然不能說非常準確，但至少是一個普適性較高的“模型”，不同類型的作品都有較大的可能性符合這一結(jié)論的預(yù)期，較之此前的一些研究成果也更便于驗證；最后也是最重要的一點，正如前面所述，新語匯進入近代舊體詩給了近代舊體詩獨立于前代所有詩歌的意義，因此語匯的研究較之語音和語法的研究更能顯示出近代詩歌的文學(xué)史意義。當然，這一類研究無法擺脫因不可能有無限的文獻視野而導(dǎo)致的偏頗之嫌，而且文學(xué)過程的發(fā)展都是復(fù)雜的，新語匯進入舊體詩的過程當然不可能完全如描繪的這樣清晰與理想化。但這類研究至少能夠說明一種趨勢，在考察具體的作家作品時作為一個參照，仍是有意義的。

注釋：

①黃燮青：《洋涇竹枝詞》，載顧炳權(quán)編《上海洋場竹枝詞》，上海書店出版社2018年版，第404頁。

②佚名：《洋涇竹枝詞》，第404～405頁。

③《續(xù)滬上西人竹枝詞》，《申報》1872年5月13日第2版。

④珠聯(lián)璧合山房：《春申浦竹枝詞》，《申報》1874年10月10日第4版。

⑤苕溪洛如花館主人：《續(xù)春申浦竹枝詞》，《申報》1874年11月4日第3版。

⑥《續(xù)春申浦竹枝詞》，《申報》1874年12月1日第5版。

⑦⑩?佚名：《春申浦竹枝詞》，載《上海洋場竹枝詞》，第58、62、61～62頁。

⑧以湘甫：《滬游竹枝詞五十首》，《申報》1874年6月11日第3版。

⑨陳坤：《嶺南雜事詩鈔》，載潘超、雷夢水等編《中華竹枝詞》第4卷，北京古籍出版社1997年版，第2815頁。

?《本館條例》，《申報》1872年4月30日第1版。

?辰橋：《〈申江百詠〉》序，載《上海洋場竹枝詞》，第572頁。

?陳桐珪：《頤安主人〈滬江商業(yè)市井詞〉序》，載《上海洋場竹枝詞》，第575頁。

?朱文炳：《海上竹枝詞》，載《上海洋場竹枝詞》，第235頁。

??劉豁公：《上海竹枝詞》，載《上海洋場竹枝詞》，第295、302頁。

?余槐青：《上海竹枝詞》，載《上海洋場竹枝詞》，第308、311、322頁。

?張祖翼：《倫敦竹枝詞》，載穆易校點《張祖翼倫敦竹枝詞等五種點?！罚缆磿?016年版，第18頁。

?陳徵文：《香江竹枝詞》，載程中山選注《香港竹枝詞選》，廣東人民出版社2013年版，第3頁。