袁文卓

（南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210023）

作為中國現(xiàn)代文學學科領(lǐng)域內(nèi)重要范疇的“地域文學”，從魯迅創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說開始（魯迅的創(chuàng)作顯然已經(jīng)超越了鄉(xiāng)土小說的范疇），后經(jīng)廢名、王魯彥、臺靜農(nóng)、彭家煌等人的不斷開掘而日臻完善。20世紀三四十年代抗戰(zhàn)期間，趙樹理與孫犁在自身創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，分別形成了“山藥蛋派”與“荷花淀派”這兩種小說流派。1949年以來文學視野中地域文學書寫同樣異彩紛呈、實體的地域描寫與虛擬的“地域想象”相得益彰，它們共同豐富并且延展了地域文學書寫的時空維度。譬如20世紀50年代聞捷的《天山牧歌》、20世紀80年代初王蒙的《在伊犁》系列作品的相繼推出，勾勒出了一幅完整的天山南北疆地域文學風貌。隨著莫言的《紅高粱》系列、閻連科的《年月日》系列、蘇童的《古巴刀》等系列作品的發(fā)表，為中國文壇奉獻出了虛擬地域文學王國中“高密東北鄉(xiāng)”“耙耬山脈”“香椿樹街”等精彩的文學想象?；厮莸赜蛭膶W的發(fā)展歷程，系統(tǒng)梳理地域命題及其相關(guān)研究，不僅是我們亟待解決的學術(shù)命題，而且也是進一步厘清百年地域文學發(fā)展脈絡(luò)的重要路徑。

一、“地域文學”及其概念的生成

“地域文學”的提法，相較于“鄉(xiāng)土文學”“邊疆文學”“邊地文學”或者“江南文學”而言，不僅是所指涉范圍和邊界上的突破，而且是內(nèi)涵和外延上更為豐富的發(fā)展。在筆者看來，“地域文學”至少具有兩種最基本的內(nèi)涵：首先，“地域”指涉的是實體的地域，也就是作家筆下實實在在出現(xiàn)的地理區(qū)域。以這種實體的地域為載體，衍生出了諸多研究成果，譬如王蒙筆下的新疆敘事、老舍筆下的濟南敘事、葉兆言筆下的南京敘事、畢飛宇筆下的蘇北鄉(xiāng)村、遲子建筆下的冰雪北國風光等。其次，“地域”也指涉為虛擬的地域?！疤摂M地域”，顧名思義就是作品中出現(xiàn)的地域在現(xiàn)實生活中并不存在，然而卻在小說家筆下隨處可見，它儼然已經(jīng)成為小說家筆下重要的書寫對象與創(chuàng)作園地。當然，這種虛擬的地域往往以某種實體的地域為本體和依托，作者在此（多為童年經(jīng)驗）基礎(chǔ)之上進行夸張與想象描寫。譬如莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹筆下的“商州敘事”、蘇童筆下的“香椿樹街”、劉震云筆下的“延津世界”等。

除從虛實的本體出發(fā)對中國現(xiàn)當代文學視域內(nèi)的地域文學作出分界與歸類外，中國現(xiàn)當代文學史上同樣也有以政治因素來劃分的地域文學分界。譬如抗戰(zhàn)時期中國文壇分出的“國統(tǒng)區(qū)文學”“解放區(qū)文學”與“淪陷區(qū)文學”三大文學板塊。事實上，這三大文學板塊并非隨著時間的變遷而消逝，而只是實際所指涉范圍的擴大或者縮小。譬如“國統(tǒng)區(qū)文學”隨著國民黨退敗中國臺灣而成為“臺灣文學”的主體，“解放區(qū)文學”則隨著新中國的成立而成為中國大陸的主體文學，而“淪陷區(qū)文學”則被中國的香港文學和澳門文學所承繼[1]。由此可見，地域文學的生成與中國新文學的產(chǎn)生和發(fā)展有著某種緊密的聯(lián)系。甚至可言，忽略從地域文學的視野去觀照中國現(xiàn)當代文學是不完整并且不科學的。

當我們再次回溯并梳理學界現(xiàn)有關(guān)于“地域文學”的研究成果，不難窺見學界的研究主要集中在以下四個方面：其一是重點聚焦于對中國當代西部文學的相關(guān)研究，這類成果尤以丁帆[2]、趙學勇[3]、余斌[4]、周政保[5]、管衛(wèi)中[6]、燎原[7]、李興陽[8]、王貴祿[9]、武文[10]等學者為代表，他們出版了一系列有關(guān)西部文學的研究成果，并在學界引起了較大反響。其二是將視野放在對江南文學、秦地文學、三晉文化、齊魯文學、東北部黑土地以及湖湘地域文學的地域文學考察與探究上，這類研究以費振鐘[11]、鳳媛[12]、李繼凱[13]、朱曉進[14]、魏建[15]、逄增玉[16]、劉洪濤[17]等人的研究成果為代表。其三是具體到某一特定城市的地域文學研究，尤以張光芒[18]的南京地域文學、李怡[19]的成都地域文學、李永東[20]的重慶地域文學研究為代表。其四是對抗戰(zhàn)時期三大文學板塊所各自形成的地域文學進行文藝理論與小說文本兩個層面的深入探索，這方面成果以李松睿[21]等研究者為代表。顯然，學界已經(jīng)開始關(guān)注到了地域文學研究中從宏觀到微觀的諸多問題，并且對相關(guān)論題的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果。

事實上，無論是從東部或者西部的研究視角出發(fā)去觀照地域文學，還是具體到對某一特定城市地域文學的專題研究，所考察的往往都是整體或者局部的地域文學，真正從實體或者虛擬的地域形態(tài)出發(fā)，研究并且細考相關(guān)作家書寫的文章尚不多。隨著地域文學研究的不斷深入和持續(xù)推進，相關(guān)論題的研究也亟待進一步拓展與深化。

二、文學視域中實體的“地域書寫”

作家筆下實體的“地域書寫”，往往基于作者實實在在的生活體驗。這類地域書寫，無論是對自然或人文景觀的全景呈現(xiàn)，還是對人物形象的塑造與刻畫、民俗文化的描摹，乃至作品主旨表達與提升等方面，無不體現(xiàn)出作者觀察的細致入微與敏銳。譬如王蒙筆下的新疆敘事，乃是基于其與伊犁巴彥岱農(nóng)民將近6年的“三同”（同吃、同住、同勞動）生活經(jīng)歷。扎根邊疆的實際生存體驗，不僅讓王蒙多了一條“舌頭”[22]，靈活掌握了維吾爾語，也使得他能夠與少數(shù)民族同胞實現(xiàn)交流互通，增進了民族之間的深厚感情。而這些寶貴的地域生活經(jīng)驗，也自然成為王蒙在20世紀70年代末80年代初期離疆返京之后重要的創(chuàng)作資源。如王蒙20世紀80年代初期推出的小說作品中，不僅有《春之聲》《海的夢》《深的湖》等系列意識流小說開一時之先河，他筆下的新疆敘事與地域書寫，特別是《在伊犁》系列等非虛構(gòu)小說的發(fā)表，更為當時的中國文壇注入了一股與“傷痕”“反思”不同的新鮮血液。正如作者所言：“我又來到了這塊土地上。這塊在我孤獨的時候給我以溫暖，迷茫的時候給我以依靠，苦惱的時候給我以希望，急躁的時候給我以慰安，并且給我以新的經(jīng)驗、新的樂趣、新的知識、新的更加樸素與更加健康的態(tài)度與觀念的土地上?！盵23]顯然，正是由于伊犁巴彥岱鄉(xiāng)親父老的接納，王蒙得以度過人生中最為難忘且珍貴的一段歲月。

即便是在“文革”期間，王蒙也并未受到過太多沖擊或不公待遇。他在新疆不僅感受到了血濃于水割不斷的民族情誼，更領(lǐng)略到了祖國西部以西大好河山的自然美與人情美。這段彌足珍貴的邊疆地域生存體驗，無疑再次“重塑”了王蒙，其長篇小說《這邊風景》的發(fā)表，更是以民族志[24]的書寫方式，充分展現(xiàn)了邊疆各族人民婚喪嫁娶以及宗教信仰的全景風貌。這種地域書寫，顯然也為廣大讀者了解邊疆人民的生產(chǎn)生活開啟了一扇窗。因此，王蒙在筆下的新疆敘事中，特別是在其《在伊犁》系列以及長篇小說《這邊風景》中往往化身為“老王”或者“王民”，以一種自敘性口吻向讀者娓娓道來。而在王蒙迄今為止發(fā)表的諸多新疆敘事作品中，有眾多的人物故事都可以從他當時的生活中找到原型。這種非虛構(gòu)的敘事，可謂文學視域中實體的“地域書寫”的典范。

同樣，張承志在《黑駿馬》《北方的河》《金牧場》等作品中，也用了大量篇幅勾勒出了他對內(nèi)蒙古草原、寧夏西海固、新疆南北疆風貌的直觀感受。當然，這一切基于其個體實際的生存體驗，是以其小說頻繁出現(xiàn)的“前行者”的敘述姿態(tài)，為我們摹刻出了一幅西部以西生動的地域人文與生態(tài)圖景。譬如“遼闊的大草原上，茫茫草海中有一騎在踽踽獨行。炎炎的烈日烘烤著他，他一連幾天在靜默中顛簸。大自然蒸騰著濃烈嗆人的草味兒，但他已習以為常。他雙眉緊鎖，膚色藜黑，他在細細地回憶往事，思想親人，咀嚼艱難的生活”[25]。事實上，這種苦行僧的敘述姿態(tài)，在張承志的作品中隨處可見。這是張承志在對草原地區(qū)人民的生活進行充分了解并且親身體驗的基礎(chǔ)之上，將草原生活經(jīng)驗移植于小說創(chuàng)作的又一次嘗試。

在張承志的小說《北方的河》中，作者刻畫了一位不安現(xiàn)狀一心想要從新疆跑到黑龍江，尋訪北方所有山川大河并立志報考人文地理學研究生的敘事主體——“我”。事實上，這個“我”在某種程度上是張承志個人經(jīng)歷的一種“摹寫”與隱喻。在《離別西海固》一文里，作者吐露心扉：“西海固，若不是因為你，我怎么可能完成蛻變，我怎么可能沖決寄生的學術(shù)和虛偽的文章；若不是因為你這約束之地，我怎么可能終于找到了這一滴水般渺小而純真的意義？”[26]如果說內(nèi)蒙古的草原文化和新疆的伊斯蘭文化，讓張承志真正得以領(lǐng)略祖國北疆璀璨的多元文化，那么西海固于張承志而言，就絕不僅僅只是一個簡單的地理標識，其重要意義在于“重塑”了張承志，并且使他找到了精神的寄托。也正是在西海固這個看似蠻荒和貧瘠之地，張承志選擇了哲合忍耶并最終找到了自身苦尋多年的心靈的皈依。

無獨有偶，遲子建在《額爾古納河右岸》中以一種自述性口吻，為我們講述了生活于中俄邊界的少數(shù)民族鄂溫克族近百年來的文化生活變遷。在這部作品中，遲子建采用了一種與鄂溫克族人對話的敘述方式，將其生態(tài)理念乃至美學思想以一種巧妙自然的方式融入小說敘事中。這樣一來，便極大地豐富了作品的主旨內(nèi)核與哲理意蘊。究其原因，這一方面與遲子建的童年生活經(jīng)驗有著某種程度上的密切聯(lián)系，畢竟她出生并成長于這片北國神奇的土地上；另一方面，這種地域文學敘事則完全得益于作者在創(chuàng)作之初對鄂溫克族歷史和人文的調(diào)查與理解。譬如作者在小說篇末坦言：“《額爾古納河右岸》的出現(xiàn)，是先有了泥土，然后才有了種子的。那片春天時會因解凍而變得泥濘、夏天時綠樹成蔭、秋天時堆積著繽紛落葉、冬天時白雪茫茫的土地，對我來說是那么的熟悉?！盵27]由此可見，遲子建在文學創(chuàng)作時傾注了自身對故鄉(xiāng)那片熱土的炙熱情感與鄉(xiāng)土記憶。也正是這種情愫的驅(qū)使，才使得作者筆下的鄂溫克族的民族歷史以一種鮮活靈動的方式展現(xiàn)在世人面前。為這個頑強堅韌而又可愛的民族發(fā)聲，在某種程度上也成為遲子建創(chuàng)作的動力源。

類似實體的地域文化書寫在遲子建的小說作品中還有許多。譬如她早期的《北極村童話》《守靈人不說話》等小說，便是以童年的視角講述了她早年在北極村生活的真實經(jīng)歷，其作品融入了作者對故鄉(xiāng)深沉的愛?？梢?，遲子建的地域文學書寫基于實實在在的生存體驗。正是由于童年經(jīng)驗以及后期對鄂溫克族遷徙史的深入調(diào)研，遲子建能夠以一種在場敘事視角逼近書寫對象的內(nèi)核，呈現(xiàn)出地域文學史上少見的鄂溫克族遷徙史。

三、文學視域中虛構(gòu)的“地域想象”

與作家筆下實際存在的地域書寫，如王蒙與張承志筆下的新疆敘事[28]不同的是，莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”、閻連科筆下的“耙耬山脈”系列、蘇童筆下的“香椿樹街”、賈平凹筆下的“商州敘事”和劉震云筆下的“延津世界”等，大抵基于文學視域中虛構(gòu)的“地域想象”。當然，作者在這其中融入了不少敏銳的藝術(shù)思考與美學哲思。而上述基于虛擬“地域想象”基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作，不僅是當代文學史上重要的地域書寫，同時也是構(gòu)建文學地理板塊不可或缺的重要一環(huán)。

莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”，承載著他所有的文學記憶與藝術(shù)想象。他曾坦言：“我想我的‘高密東北鄉(xiāng)’應(yīng)該是一個開放的概念，而不是一個封閉的概念；應(yīng)該是一個文學的概念而不是一個地理的概念……高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想象出來的一個文學的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影。”[29]進而言之，為了寫作的需要，莫言在文學中開辟出了一片屬于自己的書寫場域——高密東北鄉(xiāng)。而在這個被開辟的文學場域中，作者可以盡情地發(fā)揮自己的想象力。因此，不同于地理地域的實際指涉性與客觀存在性，文學世界中的地域存在于作家筆下虛構(gòu)的世界，它不需要客觀存在的地域區(qū)域，而是完全基于作家虛構(gòu)的主觀需要。之所以會采用這樣一種書寫方式，一方面在于作者個體經(jīng)驗的有限性，身邊真實的故事與人物原型并非取之不盡、用之不竭；另一方面，小說原本所具有的虛構(gòu)性，也在客觀上增加了作者表達以及話語構(gòu)建的多種可能性。

類似莫言“高密東北鄉(xiāng)”這種地域虛構(gòu)，其實是作家夢境的一種摹寫和延續(xù)。米蘭·昆德拉曾指出：“所謂夢的敘述不如這樣說：想象從理性控制下解放出來，從擔心雷同的壓抑下解放出發(fā)，進入到理性思維所不能進入的景色中。夢只是這種想象的模特兒，我認為，這種想象是現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的成果?！盵30]昆德拉所指的“夢的敘述”乃是作家的“白日夢”情節(jié)，其實質(zhì)可被視為小說家的虛構(gòu)想象。從這一角度看，作家莫言在夢境的營造、小說故事的虛構(gòu)方面絕對是一個高手。他在早年推出的作品《透明的紅蘿卜》中，刻畫了一位具有超能力的黑孩。小說中的黑孩被莫言賦予了某種超能力，如作品所言：“他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子，泛著青幽幽藍幽幽的光……紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。”[31]從上述描寫可以看出莫言的想象力十分豐富，他往往通過一種空靈的敘述將小說人物置于一種魔幻而又現(xiàn)實的幻境之中，這樣一來便極大地調(diào)動了讀者的閱讀興趣，這也是他創(chuàng)作的小說可讀性強的重要原因。而從莫言天馬行空的想象以及汪洋恣肆的文風來看，也不難理解他筆下虛構(gòu)的“高密東北鄉(xiāng)”為何引人注目了。

除莫言外，閻連科筆下的“耙耬山脈”系列也同樣為我們呈現(xiàn)出了一幅飽含寓言哲思的文學圖景。關(guān)于“耙耬山脈”這一虛構(gòu)的文學地域，閻連科曾在采訪中坦言：“不從現(xiàn)實下筆，而虛構(gòu)耙耬山脈，好處就在于可以無限擴展小說的環(huán)境——‘你可以寫幾百公里，幾千公里，你就是說這個山脈有一萬公里，也不會有人懷疑它’。”[32]由此可見，與莫言筆下虛構(gòu)的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，閻連科通過“耙耬山脈”系列的設(shè)置最大限度地拓展了自己語言空間的維度。同時，他也通過“耙耬山脈”這一虛構(gòu)的文學地域衍生并且推出了一系列優(yōu)秀作品，并寄寓了自己的文學理想。譬如在“耙耬山脈”系列的《年月日》中，閻連科主要敘述了“耙耬山脈”中干旱少雨鬧饑荒全村逃難之際，僅剩年邁的先爺與盲狗是如何與命運抗爭的故事。

《年月日》這部小說，可被視為理解并且進入閻連科“耙耬山脈”系列的典型文本。小說中年老體弱的先爺與瞎眼的盲狗，兩者在某種程度上都屬于弱勢群體，皆是被拋棄以及被擱置的生命。但小說中的先爺和盲狗并沒有因此而失掉生存的希望，而是選擇與命運抗爭。整部作品緊緊圍繞著先爺和盲狗如何戰(zhàn)勝自然災(zāi)害、如何呵護那株僅存的玉蜀黍苗而展開，寄寓了作者所秉持的人與土地、人與自然和諧共生的內(nèi)在主旨。從某種程度而言，那株僅存的玉蜀黍苗代表著“耙耬山脈”未來的希望。小說不僅將敘事視野聚焦于惡劣的生存環(huán)境，歌頌了人與動物身上的果敢、韌性以及不屈不撓的奮斗精神；而且還以一種哲理化寓言的形式，向我們展現(xiàn)底層人民對平等生存及個體尊嚴的不懈追尋。正如有論者所述：“當天災(zāi)將人逼迫于生存的最底線，在物質(zhì)占有和生存方式的優(yōu)越性被全部剝奪時，其生存的尊嚴問題也就被凸顯出來?！盵33]《年月日》中作者將故事主人公置于一個看似絕境的環(huán)境之中，生存下去以及解決溫飽，這些看似容易的愿望，成為擺在小說故事主人公先爺及盲狗面前的現(xiàn)實問題。在剛開始的時候，先爺與盲狗依靠各種生存技能一起度過了一段艱難時期。最后，當沒有充足的食物來維持基本生存，且人與狗都瀕臨生死絕境之際，先爺默默安排好了一切。他首先是確保了玉蜀黍苗生長所需要的充足水源，緊接著通過投擲硬幣決定他與盲狗的生死。先爺將生的希望留給了盲狗，而自己卻選擇用身軀滋養(yǎng)那株僅存的玉蜀黍苗。這則故事寓言般地向人們傳遞了諸多的人生哲理，即生死面前任何生命都是平等的。有論者曾指出：“先爺以翻找種子作為糧食的方式延續(xù)生命，但在最后，他翻轉(zhuǎn)了這一生存邏輯，用自己的全部生命來撫育這顆種子的生長?！盵34]事實上，此處被先爺用生命哺育的玉蜀黍苗可以說不僅是先爺生命的延續(xù)，而且也是整個村莊乃至“耙耬山脈”生存的希望所在。因此，先爺和盲狗的生命實際上也被這株僅存的玉蜀黍苗所延續(xù)。在小說作品之中，作者對這種生命同位關(guān)系的哲理描述，讓我們更多地去思考人生的真諦。尤其小說篇末最后一段更是描述了孕育中的新的生命以及新的開始?！白罱K留下的，是這個村落中七戶人家的七個男子，他們年輕、強壯、有氣力，在七道山梁搭下了七個棚架子，種出了七株嫩綠如油的玉蜀黍苗。”[35]這七株玉蜀黍苗，無疑代表著“耙耬山脈”的村民對未來美好生活的期許?！赌暝氯铡愤@部作品所傳遞的主題意旨，不僅是一種對生命意義的追尋與拷問，更多的是一種從內(nèi)心生發(fā)出來的對苦難大地的斗爭與反抗，堪為閻連科“耙耬山脈”系列中最具哲理寓言的篇章。

除莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”和閻連科筆下的“耙耬山脈”系列之外，作家蘇童筆下虛構(gòu)的“香椿樹街”系列，尤其是其筆下塑造的“香椿樹街”少年形象是其小說創(chuàng)作中一個重要亮點。作者通過一種童年的敘述視角，將人物置身于這個被作者命名為“香椿樹街”的故事發(fā)生場域。也正是有了這條虛構(gòu)的街道，作者的想象和敘事成為可能。當我們再次回溯其小說創(chuàng)作，類似“香椿樹街”這一地域性的書寫隨處可見。譬如在其短篇《古巴刀》中，作者便寫道：“工廠就坐落在香椿樹街上，對面是整個香椿樹街最臟最臭的公共場所……孩子們對日用五金廠的鄙視有一部分是這些來往于廁所的人造成的?！盵36]作者通過描寫這個位于香椿樹街上的廁所，巧妙地引出工人以及孩子們。而在《白雪豬頭》這部作品里，作者敘述道：“我們趿拉著棉鞋，一個帶了一把瓦刀，一個抓著一把煤鏟，計劃在我們家門前堆一個香椿樹街最大的雪人?！盵37]無獨有偶，在其短篇《人民的魚》開篇部分，同樣對這條街進行了細致的描寫：“魚和送魚的人在香椿樹街127號門口來來往往，多少魚呀，有的魚很威風，是從紅旗牌小轎車上下來的，有的魚坐著面包車、卡車、拖拉機來，也有的魚被人隨便掛在自行車車把上，很委屈地晃蕩了一路，撅著個嘴來到了居林生家的天井?！盵38]再如，在《騎兵》這一篇作品中，作者再次將香椿樹街鋪開并在此基礎(chǔ)上展開敘述：“左林是個羅圈腿。我們香椿樹街上的孩子崇拜胳膊上有老虎刺青的三霸，崇拜斷了一根食指的阿榮，甚至崇拜練拳擊的豁嘴豐收；卻沒有人瞧得起我的表弟左林?！盵39]類似關(guān)于香椿樹街的地域描寫，在蘇童的中短篇小說中還有很多。不難窺見，作者筆下的香椿樹街實際上是一個虛構(gòu)的文學地域。然而正是這個虛構(gòu)的文學地域，為作者創(chuàng)造了一個開放性的文學創(chuàng)作場域。在這個虛構(gòu)的地域環(huán)境中，作者展開豐富的聯(lián)想，譬如對一些處于青春叛逆期少年的描寫，作者也經(jīng)常將故事的發(fā)生和發(fā)展限定在這條熟悉的街道上。事實上，并沒有人知道香椿樹街的全景，也沒有人能夠一眼望盡香椿樹街的盡頭。香椿樹街的存在，很大程度上取決于作者小說創(chuàng)作過程中故事情節(jié)發(fā)展的實際需要，作者所創(chuàng)造出的這個開放性的時空場域，能夠?qū)⑿≌f人物與故事情節(jié)的發(fā)展很好地勾連。換言之，香椿樹街這一虛構(gòu)地域的出現(xiàn)，也在某種程度上為作者構(gòu)建其專屬的文學地理提供了某種可能。

四、地域文學及其續(xù)寫的可能性

文學視域中實體的“地域書寫”譬如王蒙筆下的新疆敘事，張承志筆下的草原敘事、西海固敘事以及新疆敘事，遲子建筆下的北國風光等，這些都是基于作者實際的生存體驗，并不是走馬觀花或者游記式作家的作品所能比擬的。關(guān)于王蒙與新疆之間的關(guān)系，有論者曾指出：“到現(xiàn)在為止，還沒有第二個漢族作家，能像王蒙這樣熱愛和理解維吾爾族，通曉我們的語言，理解我們的文化，能把我們的生活方式、風俗習慣和內(nèi)心世界表現(xiàn)得這樣真切、細致和深刻?！盵40]從維吾爾族學者的這番話中不難想象，新疆經(jīng)歷對王蒙后期的文學創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。究其原因，這與王蒙對維吾爾族語言的掌握有著密切聯(lián)系。如果用王蒙自己的話來說，新疆十六年讓他成為維吾爾語專業(yè)的博士后[41]。陳柏中也提及：“漢族作家王蒙落腳這塊土地，學會了維吾爾語，不僅能用口語交談，還能同步口譯和筆譯維語小說與詩歌，打通了古代詩人無法逾越的語言文字的藩籬。”[42]正是得益于這種雙重視域，王蒙的創(chuàng)作能夠最大限度地逼近敘述主體的精神內(nèi)核。因此，當我們再次翻開其新疆敘事的文學作品，可以發(fā)現(xiàn)小說中的敘述者往往也是作品中的主要當事人，更是那段難忘歲月里的見證者。從地域文學的視角來看，回顧新疆那段難忘歲月的時候，作為敘述和講述者的王蒙所采用的是一種漢族作家的視野去關(guān)照邊疆少數(shù)民族的生產(chǎn)和生活。然而在小說中的敘述主體“我”，往往化身為“老王”“王民”或“王副隊長”，這個時候的“老王”則是完全轉(zhuǎn)換成維吾爾族人的思維方式，并融入邊疆勞動人民的普通生活且成為其中重要的一員。這種雙重視域之下的生存體驗，是其他任何流寓作家或者游記作家所不能比擬的。

而在文學視域中虛構(gòu)的“地域想象”里，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)是一方文學富裕的沃土。在莫言看來：“我的高密東北鄉(xiāng)是我開創(chuàng)的一個文學的共和國，我就是這個王國的國王。在這片國土上，我可以移山填海，呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活。”[43]從這段自述中不難窺見，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)實際上是作者在童年經(jīng)驗基礎(chǔ)上幻化出來的一個文學地域，并非具有實體地域的指涉性。因此，在這個虛構(gòu)的文學地域，作者可以充分發(fā)揮自己的想象與創(chuàng)造力，將這個搭建并打造成為專屬于自己的文學王國[44]。由此可見，這種虛構(gòu)的地域想象，不僅在某種程度上滿足了作者創(chuàng)作的實際需要，也極大地豐富且拓展了地域文學的廣度與深度。

當然，無論是實地地域中的地域描寫還是虛擬地域中的地域想象，都是基于作者文學創(chuàng)作的實際需要。它深植于作家自身所積累和發(fā)掘的文學素材中，譬如童年經(jīng)驗便是作者文學創(chuàng)作中的重要資源；而且許多作家在文學創(chuàng)作之初便從童年經(jīng)驗之中汲取了諸多知識養(yǎng)分。畢飛宇童年時期曾在蘇北農(nóng)村待過，他在作品《玉米》《青衣》等中塑造的很多原型人物，與他小時候的經(jīng)歷有著密切聯(lián)系。當然，僅僅停留在對童年經(jīng)驗的摹寫與再現(xiàn)，或者在此基礎(chǔ)上的淺層延展顯然還遠遠不夠。特別是對于一個創(chuàng)作力旺盛的作家而言，如何在童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，將自己的創(chuàng)作發(fā)散為更廣闊或者具有普泛意義的文學場域，這個時候?qū)嶓w地域中的地域描寫與虛擬地域中的“地域想象”，便成為作家創(chuàng)作的重要突破。然而，囿于小說本身的虛構(gòu)性，即便是實體地域描寫中的地域文學也可能與實際真正存在的某地域的人物或者事件之間產(chǎn)生不吻合的情況。譬如作者為了小說的可讀性以及劇情發(fā)展的客觀需要，勢必會出現(xiàn)夸大神話人物或者修飾情節(jié)的可能性；同樣，也不能認為虛擬地域中出現(xiàn)的所有“文學想象”都是作者的主觀臆造。事實證明，無論作家如何虛構(gòu)人物或者設(shè)置故事情節(jié)，即便是完全虛構(gòu)的地域想象中，也存在著諸多的現(xiàn)實人物原型。進而言之，作家的創(chuàng)造性思維從根本而言還是源于生活。而作為一種研究路徑的地域文學，如果僅僅停留在對實體地域的描寫或者虛擬地域的發(fā)散層面，顯然還遠遠不夠。為此有論者指出：“‘地域文學’的研究，應(yīng)該是文學史的方法和文學地理學的方法并用。用文學史的方法研究‘地域文學’，可以描述它的時間軌跡（歷史演進之跡）并揭示其特點；用文學地理學的方法研究‘地域文學’，則可以描述它的空間結(jié)構(gòu)并揭示其特點?！盵45]也就是說，地域文學研究應(yīng)該兼顧文學史的研究方法和文學地理學的研究視野，兼顧地域文學研究的時間和空間。也有論者站在地域文學相對性的視角，不斷拓展地域文學研究的理論深度，在該研究者看來：“文學中的地方性書寫就應(yīng)該在非常自覺地具有相對性這一自我意識的同時，著力書寫地方性與現(xiàn)代性之間的張力與沖突，這也是中國現(xiàn)當代文學中地方性書寫的歷史經(jīng)驗?！盵46]因此，當我們在研究地域文學或者梳理其學術(shù)脈絡(luò)的時候，應(yīng)該兼具相對性與地方性的研究視野。譬如一般看來，新疆位于我國的西北部，然而當我們將研究視野聚焦于整個亞洲特別是中亞，便會發(fā)現(xiàn)新疆剛剛好位于中亞地理位置的中部。因此，我們不能局限于從所謂的東部文學主體區(qū)的視野去觀照西北部，而應(yīng)該充分站在整個世界版圖的范圍內(nèi)觀照某一特定的區(qū)域。只有這樣“去中心化”[47]，才能夠充分解構(gòu)之前觀照地域文學的局限視野。

概言之，研究者不應(yīng)僅僅局限在對現(xiàn)實社會的反映與再現(xiàn)，應(yīng)該更多地站在當代文學史的角度去反思并且提煉地域文學研究的共性與個性。如有學者所言：“提出‘地方路徑’，應(yīng)立足于中國現(xiàn)代文學的空間結(jié)構(gòu)，把‘地方’作為研究的路徑、方法和認知‘裝置’，闡發(fā)‘地方’的叢聚、轉(zhuǎn)移、選擇、伸縮等多重特性和交互關(guān)系，發(fā)掘其在中國現(xiàn)代文學研究中的理論價值，重繪中國現(xiàn)代文學的空間地圖?！盵48]從文學史的角度去確認并且打撈地域文學被遮蔽的文學存在，不僅需要我們從時間與空間的緯度去考察，更應(yīng)打開思路，對作家筆下的地域文學書寫進行對比綜合探究。除此之外，作為一種研究路徑的地域文學也不應(yīng)該僅僅滿足于對實體地域的描寫，或?qū)μ摂M地域書寫的摹刻等層面，而應(yīng)該將實體的地域呈現(xiàn)與虛擬的“地域想象”有機結(jié)合起來，并在此基礎(chǔ)上立足文學本體，深挖文學作品本身的美學價值以及內(nèi)部的思想意蘊。從這個角度而言，地域文學及其相關(guān)論題研究便凸顯出其本身的學術(shù)價值與研究意義。