陳漢

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

“抒情傳統(tǒng)”是近年來現(xiàn)當代文學研究，包括在古典詩學研究中使用得較為頻繁的一個概念。“抒情傳統(tǒng)”一說的解釋效力被學界反復論辯，大有成為一個常駐議題的態(tài)勢。究其原因在于，理論提出與倡導者的海外漢學背景，其話語涵容“中/西、大陸/海外、抒情/史詩、本土/離散、中國文學/華文文學、集體/個人”等極富張力的論域，都為“抒情傳統(tǒng)”論述帶來了可供闡發(fā)的空間。相關的研究從21世紀初粗略地勾勒抒情論的基本輪廓，深入到對具體流派、專人思想的解讀，進而揭示出隱藏在某一觀點提法背后的政治關照和美學淵源，而不再停留于外在的、歷時線索的梳理上。從查考“歷史的事實”、辨析“價值的宣揚”兩個角度，本文試圖將“抒情”視作解讀中國現(xiàn)代性的另一切入點，通過回顧“抒情”作為一種“傳統(tǒng)”的發(fā)明及其作為文學史觀念的建構過程，或許可從話語生成的具體語境中，探尋其在“橫的移植”與“縱的繼承”①“移植與繼承說”來自中國臺灣現(xiàn)代派詩人紀弦，在20世紀60年代關于新詩更多吸收本土還是外來文學資源的討論中，紀弦提出“在精神上做縱的繼承，在技巧上（有時也可在精神上）做橫的移植，兩者形成十字架，然后再出發(fā)”的觀點。參見紀弦《從自由詩的現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩的古典化》，載《現(xiàn)代詩》1961年第35期。中盲點與洞見并存的內(nèi)在因由，從而進一步認識這一理論的意義與限度。

一、建構“抒情傳統(tǒng)”的矛盾

“中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”[1]，陳世驤此說甫一提出即獲學界響應。隨著一批中國港臺學人加入對抒情論說的增補和完善中，“抒情傳統(tǒng)說”突破了單一地域范圍，形成了一套由中國港臺和海外中國文學研究者共同建構的、有完備論述的體系理論。追問理論的地緣歸屬并不是某種“后殖民心態(tài)”的體現(xiàn)，在標舉多元與眾聲喧嘩（polyphony）之后，中心與邊緣的位置往往改換，而這一轉(zhuǎn)換過程中由相對本土的域外經(jīng)驗產(chǎn)生的、從外部摻雜混入的部分，值得詳加辨析?！笆闱閭鹘y(tǒng)”本是從中國古代詩學研究中生發(fā)出的概念，在高友工、柯慶明等學者探究“抒情美典”“中國文學的美感特質(zhì)”的目標指引下，其可供闡釋涵納的文類、文體不斷拓展，探討的時段也逐漸下移。在王德威編織的文學脈絡里，“抒情”甚至具有了本體論層面的意涵，是20世紀中國文學情感結(jié)構（structure of feeling）的表征，“抒情”可以成為溝通古典文學傳統(tǒng)和現(xiàn)當代文學的關鍵中介。推而廣之，王德威認為“‘抒情傳統(tǒng)’作為一種史觀、一項議題”[2]，一種觀看中國歷史的方法，擁有穿梭在審美與政治之間，突破既有研究范式限制，甚至介入現(xiàn)實的理論動能。

“抒情傳統(tǒng)”之為一種“傳統(tǒng)”，想要能向上承接“詩騷”緣情言志、比興連類的古典詩學基礎，向下又能在20世紀革命、啟蒙與救亡的時代里另辟中國文學現(xiàn)代性主體創(chuàng)構的新路，必須立足于兩個層次的說明上：一是對抒情之為一種傳統(tǒng)的史實說明，二是呈現(xiàn)傳統(tǒng)延續(xù)、發(fā)展的時代意義。舍此二者，則空言史觀，游談無根。繼之則須厘清在西潮沖擊影響下，這一系列抒情論述是如何篩選剪裁、抽象簡化了繁復的歷史面貌，在轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生了多少消耗，在傳統(tǒng)的譜系里移植了多少非原生、非傳統(tǒng)的因素。

“抒情”具備何種特質(zhì)才得以形成一種文學傳統(tǒng)，這與文學和情感表達的天然聯(lián)系有關。中西文論中都包含大量的抒情論述，在這一話語叢聚作為參照之下，抒情傳統(tǒng)論述的新異之處為何，若只是對古代詩論的再闡釋，承其余緒，顯然無法說明其于今日激起學界回響的原因。若抒情是文學固有之義，“抒情傳統(tǒng)”這一概念形如同義反復，對抒情何以成為文學傳統(tǒng)的論述就變成了循環(huán)論證。為解決這一內(nèi)在矛盾，抒情論者從文學多樣的特征和要素中提取出“抒情式”和“史詩/敘事式”互為對照，分屬中西兩種文學傳統(tǒng)的典型表意模式。相對于西方以史詩、小說、戲劇等敘事性文學體裁占據(jù)主導，中國文學的主要形式則是以詩詞為主的抒情文學，文學風貌總體上呈現(xiàn)出抒情的特征。正如陳世驤1971年發(fā)表的《論中國抒情傳統(tǒng)》一文中所言：“與歐洲文學傳統(tǒng)——我稱之為史詩的及戲劇的傳統(tǒng)——并列時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)?！盵3]“抒情傳統(tǒng)”正是本土話語與外來話語碰撞，中西兩種文學傳統(tǒng)遭逢后，回溯歷史、重構傳統(tǒng)的產(chǎn)物。在陳世驤眼中，“抒情”將現(xiàn)代與傳統(tǒng)截然斷開——“時間在‘抒情’與‘傳統(tǒng)’之間變得模棱兩可；既是循環(huán)再現(xiàn)，也可能是一個剎那爆發(fā)卻自足的狀態(tài)，亦即‘興’的狀態(tài)”[4]?！笆闱閭鹘y(tǒng)”混雜交織了中西文論兩套話語體系，正因為兼收中西詩學理論、采用駁雜的言述方式，談論“抒情傳統(tǒng)”的文本語體自身就帶有強烈的詩性色彩。

在20世紀中國文學奠定自身獨立性的曲折進程中，“抒情”一詞承載了程度不等、或褒或貶的價值判斷。從抒情價值的起落升降里，折射出文學創(chuàng)作上自我表現(xiàn)與抑制回避間矛盾的辯證?！笆闱閭鹘y(tǒng)”是一個建構與捍衛(wèi)并存的“傳統(tǒng)”，雖一再征引重拾“發(fā)憤以抒情”的傳統(tǒng)詩文評價觀念，但“抒情傳統(tǒng)”立說的時代從政治、社會結(jié)構到文學的整體形態(tài)都有了顛覆性改變。傳統(tǒng)是要依循還是要摒棄，抑或是選擇性繼承，這類本需詳加斟酌的問題，在動蕩的時代氛圍下被要求即刻給出解答，由此，文學與時代的沖突可見一斑。

究其實，“抒情傳統(tǒng)”這一提法的矛盾之處，在于無法將傳統(tǒng)的通約性對應到每一個時代不同的文學特殊境況上，既要維持傳統(tǒng)普遍適用的完整性，又要說明文學樣態(tài)呈現(xiàn)的特殊性。歷史悖謬之處，表現(xiàn)在不同的意圖和精神以及文學現(xiàn)象，可以寄托在同一種傳統(tǒng)之中，不同的傳統(tǒng)也可能寄寓著同一個文學精神。況且，傳統(tǒng)內(nèi)部常伴隨一種持續(xù)的緊張，當境況特殊、復雜到與傳統(tǒng)不相調(diào)適時，要想使得傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間繼續(xù)關聯(lián)呼應，只有改造傳統(tǒng)，或不斷擴大傳統(tǒng)的外延。就此，一方面，抒情論者在古典文學中搜尋材料，將與抒情相關的潛流和支脈連綴成歷時性的演變譜系，并吸收西方藝術中積淀已久的形式自律和個人獨創(chuàng)性觀念①參見馮黎明《關于藝術的個人獨創(chuàng)性問題》，載《社會科學》2021年第1期。，為其提供學理上的支撐，借此延伸出現(xiàn)當代文學相對于古典文學的一套合法性論述。另一方面，抒情論者也發(fā)現(xiàn)在20世紀中國文學脈絡里接續(xù)“抒情傳統(tǒng)”的困難和限制，“抒情傳統(tǒng)”過去憑依的文學語言、文化環(huán)境和時代都發(fā)生了巨大變化，傳統(tǒng)要生存必須進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，王德威就是這一思路的代表人物。

二、王德威對傳統(tǒng)的接續(xù)與轉(zhuǎn)化

“抒情傳統(tǒng)”到底是連貫地循序漸進，還是斷裂、重組、新生，抒情論者對抒情文學在新文學運動之后如何存續(xù)持不同的態(tài)度。王德威中和了以上兩種立場，他致力于跨越不同文類、門類研究和時段分期的限制，還原20世紀中國藝術內(nèi)蘊的一條隱在的抒情譜系，并把抒情從文藝層面置入中西政治、文化思潮沖突與對抗的歷史場景中，進行廣義的、泛文化的解讀。文學中情感及其表現(xiàn)手法的形塑與變化，其與文化、政治環(huán)境的復雜互動關系，這是他緊扣的主題。

抒情文學相較于同時期其他藝術風格，其具體審美特性和藝術價值何在？其與古典文學傳統(tǒng)的關系又如何體現(xiàn)？在王德威看來，回答以上問題最主要的一組參照物是西方資產(chǎn)階級浪漫主義和社會主義現(xiàn)實主義?！笆闱閭鹘y(tǒng)”就處在兩者的夾縫之間，游移兩端。王德威預設的文學評價標準依托于西方浪漫主義“表現(xiàn)說”，在對史詩般的革命年代進行理論移植式的分析時，難免會出現(xiàn)文不對題的錯位情況，是一種時代錯置（anachronism）。進一步追問下去，這其實是對“文學”的不同定義問題，是各種文學觀念多歧互滲引發(fā)的沖突。王德威認為抒情本身即是新舊駁雜的，“一旦作家或藝術家召喚抒情，他們的訴求往往同時具有現(xiàn)代和傳統(tǒng)特征”[5]。抒情被理解為表達了一種溝通現(xiàn)代與傳統(tǒng)的訴求，具有含不盡之意見于言外的指涉意義，這一意義在王德威分析的個案中，多數(shù)表現(xiàn)為與政治意識形態(tài)相頡頏的藝術家自主性的伸張。換句話說，與當下的抒情構成互文對話關系的，是政治抒情自始至終的在場。只有置于政治抒情彌漫籠罩的大環(huán)境下，個體的抒情才有大書特書的價值。一部延續(xù)“抒情傳統(tǒng)”的20世紀中國文學史，便是在“事功的歷史”陰影下“有情的歷史”[6]。

革命年代創(chuàng)造了新的現(xiàn)實生活，新的生活要求新的創(chuàng)作規(guī)范，每位作家在保有可辨識的獨特創(chuàng)作手法之外，需要對自己的立場、情感和思想作出調(diào)整和修正。在情感上要做到表現(xiàn)自我，在藝術上則必須貼近現(xiàn)實?！霸谥袊挛膶W中，與現(xiàn)實的密切關系實際上是傳統(tǒng)的一部分，也是一種文學風格，文學習慣?！盵7]作家對待感情的態(tài)度（創(chuàng)作的目的）和作品中表現(xiàn)情感的性質(zhì)，以及作品中感情表達的方式，在文學創(chuàng)作和批評活動中接受著主動或被動的調(diào)適。與此同時，突出的作品（多指作品的宣傳教育效果）不斷被樹立為新的創(chuàng)作典范，成為新傳統(tǒng)的一個組成部分。王德威別求新聲所選取的抒情案例，在史詩時代里只不過是個體的、非典型的抒情，只能作為一種幽微的低音存在，尚且不能構成一種事件性的意義①參見陳漢《藝術的事件之維——以藝術定義的擴容為中心》，載《東北大學學報（社會科學版）》2022年第1期。。

通常人們提及傳統(tǒng)時，常常是“用它的名字來惋惜它的缺乏”[8]?！笆闱椤北幻虮恢刚J為一種“傳統(tǒng)”，不只是因為現(xiàn)代學科獨立意識增強后，創(chuàng)造術語進行概念化思維的需要，也有借以回應時代問題這一“以言行事”的意圖在其中。王德威尋繹的傳統(tǒng)，與古典政治哲學家在“迫害與寫作藝術”時代里提取的“隱微寫作”傳統(tǒng)，可謂如出一轍。相同的是，他們都在“史實的重建”中，放入了大量“價值的判斷”，稱之為“關懷”或“同情”。但如果把觀察的時段拉得足夠長遠，文人藝術家隨物賦形，有選擇地進行不同程度的壓抑與回避，在歷史上所在多有，并不是什么例外狀況，倒不如說“戴著鐐銬起舞”才是藝術創(chuàng)作的常態(tài)。對“抒情”的考掘意在制造臨場感，還原特定時間地域中歷史行動者曖昧復雜的情感維度，那個被壓抑的、在主流敘事之下埋沒不彰的自我，在深描式的個案研究中有機會以完整的面貌呈現(xiàn)，而某些集體性的心態(tài)也借此凸顯。

“對待現(xiàn)實的某種態(tài)度，本身就構成了傳統(tǒng)的一部分，它是外在于美學領域的?！盵9]王德威試圖以“抒情”作為主體和方法來書寫20世紀中國文學的歷史，但這種對抒情進行“去政治化”的理解，在這個歷史階段只能是一種對抒情的簡化和挪用?！笆闱閭鹘y(tǒng)”力圖在20世紀中國文學的復雜演變中，從“抒情”出發(fā)，從各種情感形式的再現(xiàn)里，統(tǒng)觀歷史經(jīng)驗，從而區(qū)分出情感結(jié)構的階段性變化，“把抒情視為觸碰現(xiàn)代中國歷史危機和‘感覺結(jié)構’的重要基石”[10]。從審美現(xiàn)代性的角度譜寫抒情的歷史，最終還是回到了怎么認識中國現(xiàn)代性發(fā)生的這個問題上。

三、“抒情現(xiàn)代性”——一種復線史觀

王德威通過對晚清狎邪、公案、譴責、科幻小說的“再解讀”，從晚清市井社會的風俗人情、江湖兒女的諧謔悲歡中，發(fā)現(xiàn)了中華晚期“帝國文化”里隱藏的“現(xiàn)代因子”。這是在回溯性時間意識指導下的研究，在線性歷史時間感的逆向滲透中，晚清文學中繾綣耽溺的世紀末的感傷抒情，新舊雜陳、多聲復義的混亂情況，被置入中西知識、技術及權力的交流之網(wǎng)。晚清成了一個現(xiàn)代性生發(fā)的過渡時期，該階段銜接兩種不同的社會、政治、生活組織模式的過渡。在還原現(xiàn)代性的史前史、諦聽執(zhí)拗低音的視角指引下，后來者眼中晚清不入流的文學實驗，“文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現(xiàn)象”[11]，都具有了指示歷史演繹的別樣意涵。

“被壓抑的現(xiàn)代性”其實是一種“早期現(xiàn)代性”（early modernity）?！霸缙诂F(xiàn)代性”是從歐洲史研究中移用的概念，“這種說法似乎暗示邁向成熟現(xiàn)代性之前有某些必要過渡的階段”[12]，認為早在西方侵略中國之前，中國已有某種萌發(fā)自內(nèi)部、與西方相似的現(xiàn)代性?！?980年代和1990年代的現(xiàn)代化史學家感興趣的，是晚清和民國時期經(jīng)濟、社會、政治和文化變化方面有助于現(xiàn)代性成長的積極跡象?！盵13]無論是“被壓抑的現(xiàn)代性”還是“未完成的現(xiàn)代性”，二者都是西方和中國史學界觀念與方法轉(zhuǎn)變，影響擴而及于文學研究的結(jié)果。雖然在此視野下歷史已不再被視為透明的認知媒介，現(xiàn)代性單向性的敘述基本特征受到了質(zhì)疑，但“沒有晚清，何來‘五四’”依然內(nèi)置了歷史分期（periodization）的階段性時間意識，仍舊坐落在線性發(fā)展的坐標軸上，是一種靜態(tài)的歷史考察方式，并沒有打破歷史敘述結(jié)構的穩(wěn)定性。

從“被壓抑的現(xiàn)代性”到“抒情現(xiàn)代性”，體現(xiàn)出王德威對突破既有現(xiàn)代性歷史分期的進一步思考。無論是對于西方還是對于中國來說，現(xiàn)代性都是一個非均質(zhì)的（heterogeneous）運動，當強調(diào)中西的相異性時，不同于西方現(xiàn)代性的經(jīng)驗和敘述被發(fā)現(xiàn)了，它們不過是由于譯介、傳教活動而引入的外來概念，同當?shù)毓逃袀鹘y(tǒng)進行交流導致的變異；而從歷史發(fā)展的普遍性角度，強調(diào)有某種去地區(qū)化的（deterritorialized）現(xiàn)代性存在，其實仍未脫離“中心—邊緣”的等級觀念。事實上，傳統(tǒng)是一個不能回避的在先結(jié)構，其輻射對應的屬于過去時間的那條延長線，總是能賦予當下以綿延縱深的歷史感。從歷史變化的角度看，現(xiàn)代性本身就是歷史的階段產(chǎn)物，必須回應與傳統(tǒng)的關系問題，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間是對立還是形成了某種共謀，直接關涉不同階段的現(xiàn)代性分屬的性質(zhì)①參見武漢大學文學院文藝學專業(yè)“純粹現(xiàn)代性”課題組《現(xiàn)代何以成“性”——關于純粹現(xiàn)代性的研究報告》（上、下篇），載《江漢論壇》2020年第2、第3期。。在這個意義上，“抒情現(xiàn)代性”命題便是“抒情傳統(tǒng)”的自然延伸，傳統(tǒng)如未斷裂，勢必要因應世變，注入新的內(nèi)涵。

“‘抒情’之為物，來自詩性自我與歷史事變最驚心動魄的碰撞，中國現(xiàn)代性的獨特維度亦因此而顯現(xiàn)。”[14]在波詭云譎、天地玄黃的歷史進程中，抒情匯入了政治洪流，被收編、壓抑、重塑、改造，最終轉(zhuǎn)化成新的審美政治實踐，從中表現(xiàn)出抒情自我、審美個體與世界的互動。就此而言，“抒情傳統(tǒng)”是從屬于“被壓抑的現(xiàn)代性”的子概念，是被典范的歷史敘事排除了的邊緣異質(zhì)聲音的集合?！笆闱楝F(xiàn)代性”是對被壓抑的某一類現(xiàn)代性的統(tǒng)稱，“被壓抑的現(xiàn)代性”分析思路里固有的不足也被其一并繼承。但在對單線的現(xiàn)代性敘述進行反思之后，王德威強調(diào)中國的現(xiàn)代性在“沖擊—回應”之外也呈現(xiàn)出自身獨特的維度。王德威并不致力于呈現(xiàn)連貫的20世紀中國抒情文學譜系，與之相對，他更意在“探詢這些抒情聲音如何體現(xiàn)或顛覆了史詩的節(jié)奏和韻律”[15]。從抒情發(fā)生旋即又遭到悖逆的時刻里，在抒情話語與主流聲調(diào)喑啞、脫漏的縫隙間，掘發(fā)史詩時代的幽暗意識，進而在“革命”與“啟蒙”兩大中國現(xiàn)代性主導范式之外增添“抒情”的維度。這正是王德威還歷史“有情的”面目，以“抒情傳統(tǒng)”作為一種史觀，重新觀照20世紀中國現(xiàn)代性進程的潛在意圖。

從單線敘事的“線性歷史”（linear history）向多種因素復合作用的“復線歷史”（bifurcated history）轉(zhuǎn)變，尋求將現(xiàn)代性研究的多種路徑加以整合，這是“抒情傳統(tǒng)”作為史觀的旨歸?！皬途€歷史”是芝加哥大學東亞系教授杜贊奇最早提出的概念，在對民族主義觀念的形成與現(xiàn)代民族國家建立的關系進行了系列研究之后，杜贊奇嘗試擺脫簡單因果化、民族進化歷史架構的限制?！皬途€的概念強調(diào)歷史敘述結(jié)構和語言在傳遞過去的同時，也根據(jù)當前的需要來利用散失的歷史，以揭示現(xiàn)在是如何決定過去的……復線的歷史使我們能夠恢復利用性的話語之外的歷史性”[16]，這種“歷史性不只是指過往經(jīng)驗、意識的累積，也指的是時間和場域，記憶和遺忘，官能和知識，權力和敘述種種資源的排比可能”[17]?！懊褡濉迸c“現(xiàn)代國家”，如同“革命/啟蒙/抒情”之于“現(xiàn)代性”，檢視這些主詞被置入、被利用的過程，也是復原銘刻歷史記憶的過程，亦是對被植入的感性經(jīng)驗的再反思。以“抒情”作為主線之外的一根支線，在王德威看來可以提供“詩史互證”的見證作用。“正因為暴力和創(chuàng)傷已經(jīng)發(fā)生，無從完全救贖，也無從完全被‘代表’或‘再現(xiàn)’，后之來者只能以哀矜的姿態(tài)，不斷銘記追憶那創(chuàng)傷，而非占有那創(chuàng)傷?！盵18]

無論是依托“五四傳統(tǒng)”往前看的“結(jié)果驅(qū)動”（results-driven）視角，還是從“抒情傳統(tǒng)”出發(fā)往后看的建構論思維，王德威眼中的中國現(xiàn)代性已不再是單向度的“革命”或“審美”，也不是“啟蒙”與“救亡”的雙向變奏，但同樣是“被壓抑的”，也是“未完成的”。這種“未完成性”賦予了“抒情”外延的敞開，但若想維持理論分析的穿透力則不能不在使用范圍上加以限制?！笆闱閭鹘y(tǒng)”在理論的解釋效力和作用領域上近似于一種“中層理論”（middle-range theory），需要更高層面上的理論框架進行指導。它不能單獨成為一種史觀，相對于線性進化史觀，補充說明已有的文學觀念、審美現(xiàn)代性觀念的不足和盲點，說明哪些過去被忽略的意態(tài)左右著今人的歷史思維，是其價值所在。若其承載過多的意涵，即超出文藝、審美情感經(jīng)驗變動的說明，會導致范疇的錯位，以文學替代政治，造成“去政治化”的后果。

如何在中國現(xiàn)代性發(fā)生的特殊歷史背景下，呈現(xiàn)文學藝術中情感表達的多重意涵和復雜面向，這是王德威通過闡發(fā)“抒情現(xiàn)代性”對既往受制于單性歷史思維和目的論敘事的現(xiàn)當代文學研究提出的挑戰(zhàn)。他對“抒情傳統(tǒng)”的分析是從發(fā)生學的角度切入的，并試圖以抒情作為一種觀看歷史的方式，為20世紀中國文學情感結(jié)構的變遷提供歷史性依據(jù)。然而，他對“抒情”的使用流于寬泛而不加限定，其結(jié)果是，“抒情”與“現(xiàn)代性”的聯(lián)結(jié)使得“現(xiàn)代性”作為一個歷史范疇的含義很快就不復存在，因為現(xiàn)代性已不被作為與具體歷史境況發(fā)生關聯(lián)的動力型因素加以考察，而是成為表現(xiàn)人類情感的藝術領域或體制，被置換為一個具有靜態(tài)特征的超越性因素來加以認知?；谏鲜?，抒情傳統(tǒng)論述在理論源流與問題意識上仍處于某種分化與形成中的未完成狀態(tài)，有待進一步加以澄清和把握。