薛平

伴隨著費(fèi)孝通先生《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書的出版風(fēng)靡，“鄉(xiāng)土中國(guó)”已經(jīng)成為一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)文化經(jīng)典概括的典型概念，也引起了廣大電影藝術(shù)工作者的關(guān)注。自從2007年的第一部電影《夏至》開始，青年導(dǎo)演李睿珺就開始講述現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”中每一個(gè)個(gè)體帶來的影響。李睿珺的家鄉(xiāng)就在甘肅省張掖市高臺(tái)縣，他對(duì)這片土地有著深入骨髓的了解，更是以此為背景，用了近十年的時(shí)間，拍攝了他的“鄉(xiāng)土三部曲”，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中本土鄉(xiāng)民的生存困境以及鄉(xiāng)土情懷：《老驢頭》展示了耕作方式的變革下，留在家鄉(xiāng)治理沙漠的老人;《告訴他們，我乘白鶴去了》（下文簡(jiǎn)稱《白鶴》）講的是農(nóng)村留守老人的死亡，映襯出現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村的衰落?！都以谒葚S茂的地方》（下文簡(jiǎn)稱《水草豐茂》），講述了留守兒童獨(dú)自尋找打工父母的故事。這幾部電影以鮮明的個(gè)性展現(xiàn)出驚人的才華，讓李睿珺成為繼賈樟柯之后，近年來以表現(xiàn)“鄉(xiāng)土中國(guó)”成名的又一位青年導(dǎo)演。2018年，李?，B推出又一力作《路過未來》，成功入圍第70屆戛納國(guó)際電影節(jié)。這部電影的拍攝地點(diǎn)從西部的甘肅轉(zhuǎn)移到深圳，但是聚焦的仍然是不變的母題：女孩跟隨從甘肅前來務(wù)工的父母在深圳長(zhǎng)大，為了買房拼盡全力?！傲舨幌隆庇帧盎夭蝗ァ钡膶擂伪澈?，還有外來務(wù)工者們無(wú)處安放的精神世界，“城市化”從隱性敘事到被擺在桌面上，城市空間與鄉(xiāng)土社會(huì)正面交鋒，故事發(fā)生在現(xiàn)代化大都市，表現(xiàn)的還是西北鄉(xiāng)村邊緣群體“出走”之后，時(shí)代發(fā)展與個(gè)體生存之間的沖突。通過這些電影，李?，B用鏡頭對(duì)西部鄉(xiāng)村進(jìn)行了一次“民族志式”的記錄。

一、“呈現(xiàn)型”攝影方式與詩(shī)意聯(lián)想空間

不同于賈樟柯“探索跟蹤型”的攝影方式，李?，B更多地運(yùn)用“呈現(xiàn)型”攝影方式。在影片畫面的風(fēng)格特點(diǎn)上，李?，B電影里的畫面沒有特殊的處理技巧，他采用自然光源，呈現(xiàn)最真實(shí)的景觀。更像是“偷拍”“抓拍”，而非大部分電影給人感覺上的“擺拍”。在鏡頭的使用上，李?，B的電影極少使用近景和特寫，更多是通過大量的固定長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，真實(shí)還原了原汁原味的西部生態(tài)自然景觀，呈現(xiàn)了在這一景觀之下人與環(huán)境之間的關(guān)系，講述了時(shí)代沖突之下人與人之間的故事。他的鏡頭語(yǔ)言詩(shī)意、冷靜、深邃，在李?，B鏡頭下，風(fēng)景變成了一種“敘事符碼”，背后是對(duì)現(xiàn)代性批判的隱喻。風(fēng)格上也一改中國(guó)西部電影中蒼涼、恢弘的風(fēng)格特點(diǎn)，取而代之的是平緩、真實(shí)而不失淡淡的詩(shī)意。這種“紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格”對(duì)于此前的第五代、第六代導(dǎo)演來說是一種突破和創(chuàng)新。

這種風(fēng)格在李?，B的“鄉(xiāng)土三部曲”——《老驢頭》《白鶴》《水草豐茂》中隨處可見。電影《老驢頭》在展示老驢頭治沙場(chǎng)面的時(shí)候，運(yùn)用了多個(gè)低視角的大遠(yuǎn)景，使得人物形象莊嚴(yán)偉岸。在《水草豐茂》中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭下的沙漠風(fēng)光沉默虛空，用一種“呈現(xiàn)”的姿態(tài)對(duì)準(zhǔn)了河西地區(qū)這片廣袤荒蕪的沙漠，鏡頭一轉(zhuǎn)，便是遠(yuǎn)處的沙漠和白茫茫的干枯河道，這是對(duì)生態(tài)退化之痛的真實(shí)寫照，保持了電影語(yǔ)言的真實(shí)感，無(wú)處不透露出一種“殘酷的詩(shī)意”。在《白鶴》中，孫女和爺爺去看鸛鳥，在兩人走向濕地中的白鶴時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭。在固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的作用下，鏡頭更有國(guó)畫意蘊(yùn)，多了一絲詩(shī)意的美感。

李?，B的鏡頭語(yǔ)言并非機(jī)械式的記錄，而是在“呈現(xiàn)”的基礎(chǔ)上融入了濃厚的情感，用鏡頭創(chuàng)造出廣闊的詩(shī)意聯(lián)想空間。比如在電影《白鶴》的最后，白色的羽毛從天上飄落，緩緩落到老馬活埋自己的樹下。這既是對(duì)此前老馬尋找白鶴羽毛場(chǎng)景的回應(yīng)，似乎也是老馬在告訴大家，“我乘白鶴去了”，與電影的名字相呼應(yīng)，削弱了故事的沉痛感，給人一種“哀而不傷”的感覺。在《水草豐茂》中有一個(gè)想象性的畫面，駱駝帶著孩子們回到它出生的地方，廣袤的沙漠變回青青草原，天高云闊，風(fēng)吹草低，這一鏡頭極具詩(shī)意，飽含了西部鄉(xiāng)民對(duì)草原故鄉(xiāng)的深情眷戀。

除此之外，有意識(shí)地對(duì)蒙太奇的摒棄，也是李?，B這幾部電影中的一大特色。比如，《白鶴》中最讓人印象深刻的一個(gè)鏡頭，老馬為了不被火化，便讓孫子埋了自己。導(dǎo)演用了幾組長(zhǎng)鏡頭，由遠(yuǎn)及近，展示了孫子把老馬活埋了的場(chǎng)景，在這個(gè)過程中，導(dǎo)演一直采用了一種靜默的“關(guān)注”的姿態(tài)，現(xiàn)場(chǎng)鏟土、拋土的聲音構(gòu)成了一段單純的聲光影像，使得我們“在‘直接時(shí)間里，自動(dòng)與生死以及生存的意義等建立起聯(lián)系”[1]。再比如在電影《路過未來》的影片最后，導(dǎo)演用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來講述列車中的情景，楊耀婷在火車上休息，鏡頭卻越過車窗，讓我們看到了沙漠中女同事騎白馬離開，楊耀婷追趕的畫面。隨后鏡頭撤回，鏡頭中又是端著泡面的李新民和車上休息狀態(tài)的楊耀婷。整個(gè)過程中，導(dǎo)演摒棄了蒙太奇的合成，把現(xiàn)實(shí)與想象安放于一鏡之中，也讓我們更專注于虛幻的精神畫面。這種“詩(shī)意”使得電影在批判現(xiàn)實(shí)的過程中，少了一些粗糲，多了一些悵惘。用對(duì)過去生活中詩(shī)意美感的凸顯，來表達(dá)人物內(nèi)心的被拋棄感、異己感和不適感，用恰到好處的分寸填補(bǔ)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影質(zhì)重文輕的缺憾。

二、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”下的敘事結(jié)構(gòu)與故事厚重感

在李?，B的電影中，透露著一種強(qiáng)烈的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，如安德烈·巴贊所呼吁的那樣，“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[2]。這不僅表現(xiàn)為敘事方式上的“松散”：事情的發(fā)展基本按照生活的本來面貌進(jìn)行，敘事自然樸實(shí)。比如在《水草豐茂》中，沒有過多的角色，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)只有兩個(gè)孩子，沒有愛情，甚至沒有女性形象，沒有動(dòng)作，只有一對(duì)兄弟牽著兩只駱駝。但是卻用老人面對(duì)打不出水的機(jī)井，父親只能給兩個(gè)兒子買一件衣服這樣的生活細(xì)節(jié)，傳遞出牧民生活的艱難。再如《路過未來》中，更是通過失業(yè)返鄉(xiāng)、工廠上班、買房、試藥、住院等一系列松散的事件來直面城市外來務(wù)工人員的生活日常。李?，B曾經(jīng)表示，自己受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響較深，正如巴贊所說：“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注?！盵3]李睿珺電影中的敘事以反戲劇性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)時(shí)代浮沉，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一脈相承。

即便是在表達(dá)某些“沖突”的時(shí)候，戲劇沖突的效果也被有意識(shí)淡化?！栋Q》中現(xiàn)代文化觀念與本地鄉(xiāng)民傳統(tǒng)風(fēng)俗的沖突，到《水草豐茂》中工業(yè)文明與自然生態(tài)的沖突，再到《路過未來》中離鄉(xiāng)背井的農(nóng)民與城市發(fā)展的沖突，都在這種“松散”的敘事結(jié)構(gòu)中被弱化了，比起通過鏡頭的緊張帶來的壓迫感，這樣的敘事方式更能給人留下一些余地，對(duì)社會(huì)發(fā)展時(shí)代變革進(jìn)行反思。此外，關(guān)于生活場(chǎng)景的處理也非常真實(shí)自然，在李?，B的電影中，生活在西部農(nóng)村的人們生活真實(shí)而生動(dòng)：他們做棺材、打牌娛樂、放馬、割湖……其中更是引入大量民俗相關(guān)的場(chǎng)景，比如在《白鶴》中，中秋節(jié)，老馬把西瓜切成花瓣的形狀“祭月亮”，《水草豐茂》中，看守駱駝的駝官在駱駝脖子上吊駁榔頭等，李?，B對(duì)這些民俗場(chǎng)景的把握都非常到位，凸顯出濃厚的地域特色。

當(dāng)然，最能讓人識(shí)別出地域特色的，還是方言。方言能夠簡(jiǎn)單直接地把人拉入到導(dǎo)演所塑造的環(huán)境中去。從張藝謀《秋菊打官司》里的陜西話，到賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）中的山西汾陽(yáng)話，再到畢贛《路邊野餐》中的貴州話，都是通過方言的使用來增加觀眾的現(xiàn)實(shí)貼近感。同樣，李?，B電影中大部分角色的日常對(duì)話基本都使用西北方言，其中包括大量口語(yǔ)的表達(dá)方式，這也與其電影的一貫風(fēng)格相貼合。值得注意的是，在李?，B的幾部電影作品中，幾乎全部演員都是非職業(yè)演員，很多演員還都是導(dǎo)演的親戚朋友，這在早期可能是出于資金缺乏的不得已，但是后來卻逐漸成為一種有跡可循的經(jīng)驗(yàn)。正如雷諾阿所言：“理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們?nèi)?dān)任。”[4]同樣，李睿珺也認(rèn)為，讓專業(yè)演員演一個(gè)農(nóng)民，精神傳遞方面很難讓人滿意。李?，B讓這些演員們忘記攝影機(jī)的存在，去做一些平日里經(jīng)常做的事情。這些非職業(yè)化演員演的正是“自己”，方言的運(yùn)用也可以使得這些非職業(yè)演員更快地帶著生活的原本信息“入戲”，而這種去表演化的形式讓李?，B的作品格外樸實(shí)真摯。

李?，B曾有過這樣一段自述，“我處理的都是現(xiàn)實(shí)層面的問題，都是我生活的那片土地上的人的生活?！盵5]正如李睿珺所說，他的電影無(wú)不是記錄著他的家鄉(xiāng)，記錄他家鄉(xiāng)鄉(xiāng)民的生活，生活方式的變化，命運(yùn)的變化，以及他們心靈歸屬感的變化。從《白鶴》中老人對(duì)土葬的渴望，到《水草豐茂》中工業(yè)文明對(duì)生態(tài)的破壞，再到《路過未來》中背井離鄉(xiāng)的打工者們?cè)诖蟪鞘械纳胬Ь?，李睿珺一貫以現(xiàn)實(shí)元素作為創(chuàng)作背景，關(guān)注最直接的現(xiàn)實(shí)問題。與這一宗旨相適應(yīng)，李?，B的電影從情節(jié)的安排到細(xì)節(jié)的處理、演員的選用，都透露出一種無(wú)限接近于客觀記錄的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，這也使得電影所展示的變遷中鄉(xiāng)民的心理狀態(tài)極其真實(shí)、生動(dòng)，有著來自現(xiàn)實(shí)的重量感。

三、象征與斷裂的隱喻凸顯人文關(guān)懷

除了讓表達(dá)方式更貼近現(xiàn)實(shí)，大量方言的使用，也帶有某種象征意味。比如在《水草豐茂》中有一個(gè)鏡頭，老師上課時(shí)用的是普通話，教的是美元與人民幣匯率，隨后問孩子阿迪克爾他哥哥為什么沒有來，阿迪克爾回答“不知道”，用的卻是方言，這就形成了鮮明的對(duì)比。在這里，方言便成了一種暗喻，象征著西部農(nóng)村基層群體，當(dāng)水草豐茂的家園遇到“美元與人民幣匯率”這樣的問題時(shí)，孩子的內(nèi)心是充滿迷茫和抵抗情緒的。

除此之外，大量景觀鏡頭的運(yùn)用也具有這種象征和對(duì)比的意味，更是對(duì)人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間割裂狀態(tài)的一種隱喻?！端葚S茂》中的羊群、駱駝都是游牧民族文化生活的象征，爺爺賣掉羊群并剪下最后一撮羊毛，象征著游牧民族對(duì)鄉(xiāng)土生活最后的敬意。在《白鶴》中，白鶴象征著死亡和土葬，老馬尋找白鶴，表達(dá)的就是對(duì)土葬的渴望，而對(duì)老馬追求土葬過程中孤寂精神世界的書寫。其中“割湖”的場(chǎng)景也讓人印象深刻：大片蘆葦被割掉，槽子湖一片狼藉，正象征著人們的過度索取，導(dǎo)致西部地區(qū)生態(tài)環(huán)境的破壞。在《水草豐茂》中，開場(chǎng)時(shí)父親騎著的駱駝與迎面駛來的卡車的對(duì)比;還有孩子想象中的草原與現(xiàn)實(shí)中廣袤沙漠的對(duì)比;在孩子的想象中，父親應(yīng)該是在草原上放牧，但實(shí)際上，父親在河里淘金，遠(yuǎn)處有人在炸山，土坡上可以看到遠(yuǎn)處工廠在冒煙——在這些成組出現(xiàn)的景觀中，前者代表著傳統(tǒng)的生活方式，同樣也寄托著對(duì)自然的渴望;后者代表著現(xiàn)代化進(jìn)程中先進(jìn)的生產(chǎn)方式，背后是環(huán)境日益破壞讓人心痛不已。

李睿珺以西部農(nóng)村為背景的電影中，中青年群體始終處于一種“缺席”的狀態(tài)，特別是在他的“鄉(xiāng)土三部曲”中，都是以老人和孩子為主角。比如《白鶴》中老馬的兒子一年四季不在家，女婿也在外打工，始終沒有出場(chǎng)。這并非是導(dǎo)演的疏忽，而恰恰是傳統(tǒng)社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)失衡的隱喻。在鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中，最常見的模式是由老人、中青年、孩子構(gòu)成的“三世同堂”或者“四世同堂”結(jié)構(gòu)，但是在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，隨著城鄉(xiāng)發(fā)展的失衡，大批來自鄉(xiāng)村的青壯年離開家鄉(xiāng)進(jìn)城務(wù)工，留守的老人和兒童成為農(nóng)村的主角。此外，在文藝作品中，一直象征著“故鄉(xiāng)”的母親的形象，在這些電影中也一直沒有出現(xiàn)，《水草豐茂》中，阿迪克爾的母親只存在于想象與人們的言談中;在《老驢頭》和《白鶴》中，孩子們的母親——老驢頭和老馬的妻子，也都已經(jīng)去世了。這些“母親”形象的缺席，正是對(duì)作為情感、心靈寄托的故鄉(xiāng)形象受到強(qiáng)烈沖擊的沉痛隱喻。

在這些隱喻的背后，現(xiàn)代化進(jìn)程與西部本土鄉(xiāng)民之間的矛盾體現(xiàn)在方方面面：隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的快速發(fā)展，自然生態(tài)環(huán)境逐步惡化，打工、淘金的生產(chǎn)生活方式與千百年來賴以為生的農(nóng)耕游牧生活方式發(fā)生沖突，工業(yè)文明與農(nóng)耕文明產(chǎn)生矛盾，現(xiàn)代價(jià)值模式與傳統(tǒng)家庭倫理模式不斷碰撞……從生活方式到文化心理，再到西部地區(qū)游牧民族之間的少數(shù)族裔文化以及道德信仰，一切都在發(fā)生著斷裂，在這種斷裂之下，本土鄉(xiāng)民的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“家園意識(shí)”更加凸顯，表現(xiàn)在電影中，就是在對(duì)淳樸靜謐、閑適安穩(wěn)的過去生活的追憶和緬懷，在此尋找精神上的寄托。

“鄉(xiāng)土電影不是簡(jiǎn)單的以農(nóng)村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉(xiāng)村的方面對(duì)城市進(jìn)行反觀?！盵6]李?，B的電影通過大量的象征來表達(dá)對(duì)這種斷裂感的隱喻，讓轉(zhuǎn)型期底層鄉(xiāng)民的心理問題浮出水面，用悲憫的心態(tài)看待鄉(xiāng)土變遷，從而反觀現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的種種問題;也提醒人們，在現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊中，更要珍視千百年來在歷史長(zhǎng)河中沉淀流傳下來的民俗文化，“人守護(hù)文化亦即人守護(hù)自身，反之，人要守護(hù)自身就要守護(hù)文化”[7]。這樣的人文關(guān)懷是有溫度的，更是非常具有社會(huì)價(jià)值和針對(duì)性的。

結(jié)語(yǔ)

作為一位“80后”的導(dǎo)演，李?，B與其他青年導(dǎo)演相比顯得有些與眾不同。在當(dāng)今“娛樂至死”與“票房至上”的大環(huán)境下，他用清醒的視角聚焦于西部鄉(xiāng)土變遷下本土鄉(xiāng)民的生存困境，真實(shí)展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程與保護(hù)自然生態(tài)的一定沖突，同時(shí)思考了人“該如何詩(shī)意棲居”的哲學(xué)命題。他的電影在現(xiàn)代化進(jìn)程和傳統(tǒng)社會(huì)的碰撞中對(duì)工業(yè)文明進(jìn)行了深刻反思，在“改變與改革”的背景下，思考著“出路問題”，具有著社會(huì)、生態(tài)、哲學(xué)等多個(gè)層面上的價(jià)值意義。當(dāng)然，作為尚在成長(zhǎng)中的青年導(dǎo)演，李?，B的作品也有一些爭(zhēng)議。從以鄉(xiāng)村生活為背景的“鄉(xiāng)土三部曲”到以城市為背景的《路過未來》，在李睿珺的鏡頭中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活與現(xiàn)代工業(yè)文明激烈碰撞，兩者之間的壁壘不斷被打破，產(chǎn)生各種沖突。這樣的思想指征，使得李?，B的電影在面對(duì)現(xiàn)代化問題時(shí)戴上了“有色眼鏡”，諸多偏頗之處中，讓人爭(zhēng)議最多的就是其中的“文化保守主義”傾向，帶著傳統(tǒng)生活方式去批判現(xiàn)代化進(jìn)程，卻忽視了鄉(xiāng)土社會(huì)的落后性、愚昧性等種種弊端以及現(xiàn)代化過程中的進(jìn)步性。

工業(yè)文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中暴露出的種種矛盾，的確需要引起我們的重視和反思，但與此同時(shí)，現(xiàn)代化進(jìn)程是大勢(shì)所趨，與傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀思想以及生態(tài)環(huán)境的保護(hù)也非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，建設(shè)人類理想家園，并非簡(jiǎn)單地“開倒車”，而是要以一種兼容并包的心態(tài)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中呼吁對(duì)鄉(xiāng)土文化多樣性的包容。這也是鄉(xiāng)土電影在創(chuàng)作過程中應(yīng)該把握的一個(gè)重要準(zhǔn)則。

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