張曉東

波蘭導(dǎo)演馬里烏什·維利欽斯基的第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》（Zabij to i wyjedz z tego miasta，馬里烏什·維利欽斯基，2020）在2020年入圍第70屆柏林電影節(jié)新設(shè)的“遇見”（Encounter）單元，該單元旨在給具有創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性、啟發(fā)性但受到資金、宣發(fā)等限制的影片提供空間，通常認(rèn)為，這對(duì)于獨(dú)立影人、新人導(dǎo)演來說是個(gè)好機(jī)會(huì)。

但是馬里烏什·維利欽斯基并非“新人”，這個(gè)年已花甲、身高兩米、長(zhǎng)發(fā)飄飄、被同行稱作“孤狼”的導(dǎo)演雖然說自己“自學(xué)成才”，實(shí)際上他畢業(yè)于波蘭羅茲藝術(shù)學(xué)院油畫系，不僅在動(dòng)畫電影領(lǐng)域深耕多年，他的短片、紀(jì)錄片也已多次在世界各大電影節(jié)入圍。導(dǎo)演前后花了將近15年時(shí)間來構(gòu)思、完善這部動(dòng)畫片。但很多觀眾對(duì)這部影片感到無所適從，難以找到解讀的方式，除了對(duì)所謂“暗黑”動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格的接受程度不同之外（歐洲動(dòng)畫有著迥異于迪士尼的悠久傳統(tǒng)），觀眾主要的觀影障礙來自這部影片所涉及到的大量文化-歷史記憶，大量的內(nèi)容指涉多部經(jīng)典電影、文學(xué)文本以及電影史文本。本文所使用的“文本”概念是廣義的，即米·巴赫金所指的一切存在聯(lián)系的符號(hào)綜合體意義[1]，它包括了跨媒介的意義，以便于我們對(duì)影像、圖像、文學(xué)展開比較。

文藝?yán)碚撝谐Ｒ娨环N文本關(guān)聯(lián)，指涉另一個(gè)或多個(gè)不同文化語境中的文本，很多文藝學(xué)大家都有相關(guān)的理論，比如，朱利亞·克里斯蒂瓦的“互文性”等等。但巴赫金早于克里斯蒂瓦并更深刻地指出了文本間性的問題，正如茨維坦·托多羅夫概括的那樣，即敘事文本最重要但最不被認(rèn)識(shí)之處就是它的對(duì)話性，也就是文本間的聯(lián)系?！啊恳欢卧捳Z都有意或無意地與先前同一主題的話語，以及它預(yù)料或明示的將來可能發(fā)生的話語產(chǎn)生對(duì)話性。個(gè)體的聲音只有加入到由業(yè)已存在的其它聲音所組成的復(fù)雜和聲中才能為人所知，不僅在文學(xué)中是這樣，在所有的話語中都是這樣。巴赫金因此而勾畫出一種新的文化闡釋模式：文化是由集體記憶保留下來的多重話語構(gòu)成的，這些話語都有各自的主體。”[2]

《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》的導(dǎo)演顯然并不致力于拍攝一部常規(guī)的、“美好的”動(dòng)畫片。這部影片的內(nèi)核是關(guān)于羅茲城以及波蘭某段歷史文化的集體記憶。這種集體記憶是由多重話語構(gòu)成的，它蘊(yùn)含著豐富的“對(duì)話性”。這些話語層面主要包括：1.“波蘭電影學(xué)派”的歷史，包括電影及電影人的回憶;2.工業(yè)城市羅茲城的歷史、文化;3.蘇聯(lián)作家米哈伊爾·布爾加科夫的文學(xué)經(jīng)典、小說《大師與瑪格麗特》的故事、情節(jié)、人物及其象征隱喻;4.波蘭社會(huì)主義時(shí)期的流行文化;5.在社會(huì)主義波蘭出生，并度過兒童和少年時(shí)代，如今接近耳順之年的一代波蘭人的記憶。因此，理解本片需要對(duì)波蘭近代史、電影史、思想文化史均有一定的了解。正如“對(duì)話性”通常意味著多個(gè)思想主題的交鋒，這部影片中的歷史集體記憶也不是單一的獨(dú)白，而是多聲部的合唱。

正像巴赫金指出的那樣，“對(duì)話”一詞的字面意義（談話，對(duì)談—來自希臘語dialogos=dia：俄語中前綴рас-，пере-，через-，+logos為規(guī)律、知識(shí)、真理之意）包含“認(rèn)識(shí)”和“再認(rèn)識(shí)”（即形成和獲得新的意義，通過對(duì)某物更加深刻的了解以達(dá)到真正認(rèn)知）。[3]歷史文化記憶書寫本身并非為了“懷舊”或“致敬”，而是為了表達(dá)作者在今天對(duì)過往歷史文化所產(chǎn)生的新認(rèn)識(shí)。《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》的歷史文化記憶是復(fù)雜而多元的。導(dǎo)演通過五個(gè)層面的話語同時(shí)運(yùn)作，互相指涉、相互映證，展開了與父母一代波蘭知識(shí)分子的對(duì)話，并在對(duì)話中達(dá)成了對(duì)過往歷史生活的理解與接納。

這種對(duì)話是通過雙故事線的敘事結(jié)構(gòu)來完成的。一個(gè)故事講的是爸爸一大早帶著小男孩雅內(nèi)克坐火車去維塞烏卡①過暑假。孩子的媽媽和爸爸約定到了海灘就打電話報(bào)平安。結(jié)果爸爸忙于玩填字游戲而忘記了這回事情。本來就極度焦慮的媽媽驚恐萬分地打電話去尋找，而他們其實(shí)什么事都沒有發(fā)生。另一條故事線則是一個(gè)叫馬里烏什的導(dǎo)演（即導(dǎo)演本人）面對(duì)母親的病逝所引發(fā)的關(guān)于父母及其一代人的回憶。前一條故事線敘述的顯然是社會(huì)主義波蘭司空見慣的職工生活，后一條故事線則指向“當(dāng)下”，有意思的是“當(dāng)下”比“過往”沉重得多。這兩條線幾乎是平行的，故事A和故事B之間并不互為因果邏輯，它是非線性的敘事，并不遵循通常電影帶給觀眾的那種觀影思路。由于視聽語言繁復(fù)，造成語義層的復(fù)雜性，《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》的基本故事線索并不容易看懂，或許因?yàn)槿绱?，中英文網(wǎng)絡(luò)上對(duì)這部作品的介紹都比較籠統(tǒng)、含混。即便是一些較為權(quán)威性的媒體，如《好萊塢報(bào)道》的影評(píng)，也似蜻蜓點(diǎn)水，只是將其當(dāng)作對(duì)某一年代的指涉或批評(píng)了事，并沒有深入到電影文本中去。[4]但我們可以通過對(duì)其中多重話語的解讀，去探究導(dǎo)演所要表達(dá)的基本的意圖。

一、“暗黑”的羅茲城

這部影片的視覺風(fēng)格是非常突出的，其中給觀眾最鮮明的色彩觀感就是“暗黑”風(fēng)格。首先是影片中城市景觀的視覺風(fēng)格——一切都是灰撲撲、黑黢黢、冷冰冰、臟兮兮的。在大多數(shù)觀眾看來，這仿佛是電影作者本人的主觀視角，從而得出作者在批判某段歷史的結(jié)論。但需要指出的是，這里的“暗黑”首先是一個(gè)有著漫長(zhǎng)歷史的、污染嚴(yán)重的工業(yè)城市的視覺客觀真實(shí)寫照。如果注意這部電影制作陣容的話，就不難發(fā)現(xiàn)，它得到了波蘭官方電影部門以及波蘭城市羅茲地方政府的支持。所謂“小鎮(zhèn)”就是羅茲，它并不“小”，而是一個(gè)大城市。城市是對(duì)羅茲的摹寫：黃煙不斷地從林立的煙囪里彌漫開，城市仿佛永遠(yuǎn)籠罩在霧霾中，路燈和霓虹燈在骯臟的空氣中間或閃爍著。一個(gè)問題是，這部影片獲得了羅茲“文化之城”項(xiàng)目的支持，難道波蘭的城市這樣不看重“城市形象”嗎？非也。作為“波蘭的曼徹斯特”，從沙俄帝國(guó)時(shí)就以工業(yè)著稱的城市羅茲同樣以文化出名，這里是世界偉大鋼琴家魯賓斯坦的家鄉(xiāng)，也是安杰伊·瓦伊達(dá)、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基這些世界電影大師的福地，“小鎮(zhèn)”的視覺效果可謂寫實(shí)主義的，但與此同時(shí)，這種陰郁、陰冷、破敗感的城市表象本身即帶有深厚的文化內(nèi)涵。這二者并不矛盾，因?yàn)橐粋€(gè)城市的價(jià)值往往并非體現(xiàn)在光鮮亮麗的城市景觀方面。從另一個(gè)角度來說，這種外表冰冷、內(nèi)涵豐富的對(duì)比其實(shí)也是波蘭人、波蘭民族性格的一種寫照。作為城市精神生活的象征，波蘭國(guó)家高等電影電視戲劇學(xué)院（簡(jiǎn)稱羅茲電影學(xué)院）就在這里，波蘭電影史上最重要的一批電影工作者都出于此。

曾拍出了電影《羅茲城》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1969）的基耶斯洛夫斯基這樣寫道：“羅茲是個(gè)殘酷、不尋常的地方，殘破的建筑物、破舊的電梯、破爛不堪的人們使得這個(gè)城市顯得出奇獨(dú)特。……這個(gè)小鎮(zhèn)充滿了古怪的人，到處都是荒謬的雕像以及不同的矛盾?！教幎际强膳碌娘堭^和恐怖的奶吧，到處都是臭氣熏天的廁所，隨處可見被破壞的東西、不適合居住的小屋以及隱秘的地方?！盵5]

可見對(duì)羅茲的“陰暗”印象是很多藝術(shù)家共有的。但這并不意味著對(duì)這個(gè)城市的“恨”，相反，這是他們的一種表達(dá)某種情感的方式。羅茲在波蘭電影人的心目中，很像彼得堡之于陀思妥耶夫斯基的存在，如果只從表象去解讀“黑暗”，顯然會(huì)得出片面的結(jié)論。

二、波蘭電影學(xué)派與戰(zhàn)后波蘭文化史

電影文化是20世紀(jì)波蘭文化史上重要的部分，它在國(guó)家的精神文化生活，而不是娛樂生活中占有重要地位，這在其它國(guó)家并不多見。波蘭電影有著很強(qiáng)的知識(shí)分子屬性，堪稱“社會(huì)的良心”，《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》并非像很多拍給某個(gè)城市的電影，比如《巴黎，我愛你》（奧利維耶·阿薩亞斯等，2006）那樣，是獻(xiàn)給城市的一封情書，但情感是同樣深厚的，只不過導(dǎo)演用了一種怪誕的方式而已?！稓⑺浪?，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》甚至可以說是獻(xiàn)給這個(gè)城市的一個(gè)外表冰冷、內(nèi)里溫情的禮物，或許這也是波蘭民族性格的一個(gè)特色。這種方式對(duì)于不熟悉波蘭文化的觀眾來說是不容易接受的，但對(duì)于了解波蘭電影的觀眾來說，一切又都順理成章。因?yàn)橛捌c波蘭電影學(xué)派、羅茲電影學(xué)院有著深度的關(guān)聯(lián)。

在二戰(zhàn)之前，波蘭電影在世界電影格局中并不突出。1945年，一群業(yè)余電影人（他們當(dāng)中有很多人是影評(píng)人，包括耶爾日·托埃普里茲、旺達(dá)·亞庫博夫斯卡、亞歷山大·福特等人）可以說重建了戰(zhàn)后波蘭電影業(yè)，更重要的是，這群人在工業(yè)城市羅茲建立了一所電影學(xué)院。電影學(xué)院的建立得到了官方的大力支持。一個(gè)悖論在于，官方的大力投入是由于列寧的名言“所有藝術(shù)形式中電影對(duì)我們是最重要的”，但學(xué)校的老師們卻有意識(shí)地回避莫斯科的影響，將培養(yǎng)世界一流的電影藝術(shù)家、制片人放在首位。特別是校長(zhǎng)耶爾日·托埃普里茲，他不僅視電影為真正的藝術(shù)，將波蘭電影看作歐洲電影藝術(shù)的一部分，而且他的辦學(xué)思想很包容。正如瓦伊達(dá)所指出的，在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，這所電影學(xué)院保持著相當(dāng)?shù)膶捜莺烷_放性[6]，在偏遠(yuǎn)的羅茲城，電影學(xué)院形成了一股奇妙的氣場(chǎng)。以瓦伊達(dá)為代表的一代波蘭電影人創(chuàng)造了歷史，他們所拍攝的一批影片成為波蘭文化史的重要篇章，也成為波蘭的歷史文化記憶。正是在這個(gè)意義上，《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》正是導(dǎo)演對(duì)波蘭影史深度的致敬。其中眾多的動(dòng)畫人物形象正是圍繞著“波蘭電影學(xué)派”的影人，亦即導(dǎo)演父母“一代人”建立起來的，這一代人的核心就是波蘭電影之父安杰依·瓦伊達(dá)，可以說，瓦伊達(dá)是這部電影創(chuàng)作的“動(dòng)機(jī)”。從一開始導(dǎo)演就專門請(qǐng)瓦伊達(dá)為影片配音（影片主要配音部分完成于瓦伊達(dá)去世之前），而其中配音演員簡(jiǎn)直就是一部活著的波蘭電影史，除了瓦伊達(dá)之外，波蘭傳奇演員克里斯蒂娜·揚(yáng)達(dá)、伊蓮娜·科瓦托夫斯卡都赫然在列，其他配音演員也都是在波蘭電影史上留名的人物。

同時(shí)，影片又與二戰(zhàn)后的波蘭史發(fā)生了重疊。瓦伊達(dá)配音火車上的老人。老漢是身上掛滿勛章的，他講到自己二戰(zhàn)期間在“下水道”的悲慘經(jīng)歷，也正是與瓦伊達(dá)經(jīng)典電影《下水道》（安杰依·瓦伊達(dá)，1957）的互文，它直接涉及到波蘭1944年的一段歷史悲劇：華沙起義最后一周，抵抗運(yùn)動(dòng)組織“國(guó)家軍”的一隊(duì)在德軍進(jìn)攻下潛入下水道，試圖從市中心突圍，但等著他們的是無路可逃的命運(yùn)。正是《下水道》在戛納電影節(jié)上的成功，令世界對(duì)波蘭電影刮目相看，而接著《灰燼與鉆石》（安杰依·瓦伊達(dá)，1958）等一批杰作接連誕生，使得波蘭電影人在國(guó)內(nèi)贏得了尊敬。這絕不僅僅因?yàn)楂@得了電影節(jié)大獎(jiǎng)，更重要的是這一批影片是一種對(duì)歷史的言說，在冷戰(zhàn)時(shí)期的微妙地緣政治背景下，波蘭影人用一種隱喻法重新對(duì)歷史進(jìn)行了言說，從民族立場(chǎng)上來看，是一種對(duì)波蘭的捍衛(wèi)?！稓⑺浪?，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》的一個(gè)立意無疑是對(duì)這些電影人昔日榮光的緬懷。他們的聲音及動(dòng)畫形象在銀幕上相繼出現(xiàn)，而在現(xiàn)實(shí)生活中他們又一個(gè)接一個(gè)相繼離去，我們不難體察到導(dǎo)演的用心所在。

影片中火車旅行的故事線整體上“致敬”了波蘭電影學(xué)派代表作，耶爾日·卡瓦萊洛維奇的《夜車》（耶爾日·卡瓦萊洛維奇·1959）。希區(qū)柯克是對(duì)波蘭電影學(xué)派影響最大的世界電影大師之一，耶爾日·卡瓦萊洛維奇和羅曼·波蘭斯基都受到他的影響，特別是在懸疑氣氛的營(yíng)造和心理層面的驚悚上?！兑管嚒返墓适峦瑯影l(fā)生在一輛通往海濱度假的列車上，在一個(gè)密閉空間里，通過群像的描寫，通過緊張的人物關(guān)系，傳遞出一種壓抑、焦慮、緊張的氣氛，以及人與人之間互相的隔膜、防備與不信任感。這部影片傳遞出的這種壓抑感經(jīng)常被解讀為對(duì)某段歷史時(shí)期的影射?！稓⑺浪缓箅x開這個(gè)小鎮(zhèn)》同樣營(yíng)造了一種心理上的壓抑和人際之間的戒備感，并且由于動(dòng)畫媒介的自由性，和《夜車》相比，導(dǎo)演將這種壓抑感、驚悚感放大了很多?；疖嚿闲涡紊娜宋镆脖取兑管嚒房鋸堃恍?，例如那個(gè)一板一眼但不乏可愛之處的女列車員。在構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度上兩部影片也有較多相似之處。特別是列車到達(dá)目的地后，車內(nèi)/車外視角的幾次轉(zhuǎn)換，幾乎如出一轍。

三、怪誕諷刺手法與《大師和瑪格麗特》

怪誕諷刺手法是歐洲文學(xué)藝術(shù)，特別是東歐文學(xué)藝術(shù)中常見的藝術(shù)手法，在東歐電影中不乏這種手法的運(yùn)用。例如，捷克動(dòng)畫大師史云梅耶的作品。波蘭電影更是以奇異的怪誕恐怖想象而著名，最為世界所熟知的是哈斯根據(jù)文學(xué)名著改編的《砂制時(shí)鏡下的療養(yǎng)院》（沃依齊?！す梗?973）。對(duì)亡靈、彼岸的夢(mèng)境般的描繪，怪誕諷刺的變形，在這種怪異、恐怖、變形之下對(duì)終極問題的思考，正是波蘭電影帶給我們的一個(gè)深刻的印象?！稓⑺浪?，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》中的怪誕、恐怖和變形，對(duì)于熟悉波蘭電影的觀眾來說并不陌生。

變形和怪誕主要是通過雅內(nèi)克的媽媽，一個(gè)護(hù)士的“主觀鏡頭”體現(xiàn)的，這些怪誕恐怖也可以看作是一個(gè)精神緊張的中年媽媽生活焦慮的投射。在導(dǎo)演的畫筆下，去買魚時(shí)，態(tài)度惡劣、情緒無常的中年女售貨員手起刀落，開膛破肚，魚在媽媽的眼里發(fā)生了變形：在水桶里掙扎的不再是魚，而是一個(gè)個(gè)裸體的人，他們被已經(jīng)變成鳥的女售貨員剔出眼珠，剁掉頭顱，開膛破肚，將腦袋像魚頭一樣扔進(jìn)垃圾箱。導(dǎo)演的分鏡中給了這個(gè)媽媽不少“特寫鏡頭”：她被煙囪包圍，幾乎窒息，正是通過她，我們看到整個(gè)城市被黑鳥占據(jù)，黑鳥用狗繩牽著人到處遛;我們看到有軌電車?yán)锕殴值?、歇斯底里的、疲憊的市民，看到紋身壯漢的惡狗將一只小狗咬得鮮血淋漓，看到一個(gè)顫顫巍巍的老婦到處找她的小狗“小南瓜”。正是她的工作與另一條故事線產(chǎn)生了交集：她在醫(yī)院里處理并推進(jìn)冷柜的老婦的尸體，正是“導(dǎo)演”的母親。

為什么導(dǎo)演要使用這種怪誕、尖銳的圖像呢？這里涉及到一個(gè)宗教神話學(xué)視角的引入，而這部電影怪誕手法的成功運(yùn)用，要?dú)w功于導(dǎo)演將其與蘇聯(lián)文學(xué)經(jīng)典，米哈依爾·布爾加科夫的杰作《大師和瑪格麗特》建立起深層次的關(guān)聯(lián)。

《大師和瑪格麗特》是蘇聯(lián)文學(xué)在世界范圍內(nèi)傳播最廣的經(jīng)典之一，就像加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》一樣，由于故事性強(qiáng)、情節(jié)引人入勝，它的受眾面極廣。故事的不同主題也多次、在各個(gè)不同的國(guó)家被改編成電影、電視劇、戲劇等?？梢哉f，對(duì)于歐洲讀者，尤其是蘇聯(lián)、東歐讀者，《大師和瑪格麗特》已然成為一種集體文化記憶。瓦伊達(dá)也將其中關(guān)于本丟·彼拉多和耶舒阿的故事拍成了電影。正是在集體文化記憶的背景下，《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》大量使用了《大師和瑪格麗特》主要的藝術(shù)形象和故事要表達(dá)的思想、故事所營(yíng)造的氣氛。如果對(duì)小說原著很陌生，將很難看懂這部電影。這也是為什么對(duì)這部影片的解讀會(huì)出現(xiàn)較大的認(rèn)知偏差（并非“每個(gè)人有不同的視角”）。簡(jiǎn)單地概括，《大師和瑪格麗特》又是一部與《浮士德》和《神曲》深度互文的作品。故事說的是魔王沃蘭德帶著一只叫做“河馬”的黑貓以及助手“巴松管”來到“新的”莫斯科，考察在進(jìn)入新的社會(huì)制度后，人們的思想和道德是否也隨之更新。他們通過惡作劇一般的“魔術(shù)”，發(fā)現(xiàn)在“新的”莫斯科，看似“新人”的莫斯科公民人性中的惡一點(diǎn)也沒有減少，對(duì)金錢、地位、名聲、虛榮的貪執(zhí)依然非常深，并且滋生了新型的腐敗，善惡的底線正在淪喪，只有少數(shù)富有信仰、像大師這樣的人還保持著高尚的心靈。同時(shí)，這部作品也是對(duì)“歷史理性”“歷史決定論”的質(zhì)疑。此外，《大師和瑪格麗特》還是對(duì)善與惡的深度的思索，這個(gè)思考直接來自于《浮士德》，在小說的題記中，作者引用了歌德這部作品中著名的一段對(duì)白：

“你到底是何許人？”

“我屬于那種力的一部分，

它總想作惡，

卻又總施善于人?！盵7]

沃蘭德和摩菲斯特不同，他是撒旦的化身——然而撒旦正是大眾所謂的“墮落天使”，在《舊約·約伯記》中，撒旦是“神之子”，他的任務(wù)是誘惑、考驗(yàn)人的信仰。關(guān)鍵的問題是，在這種語境下，善或惡并不是由世俗層面來決定的，很多情況下人們所宣稱的善往往是一種偽善，是一種真正的惡;而自稱惡人者倒未必真的是作惡，因?yàn)槁暦Q自己是惡者，至少是承認(rèn)自己是有罪的，因?yàn)檫@一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)罪的認(rèn)識(shí)，就仿佛有了一個(gè)底線，而偽善者卻是最沒有底線的。而且，世俗層面的善與惡也并不是非黑即白那么容易辨認(rèn)。沃蘭德一行的作為便具有考驗(yàn)和試探的意味，他們從一開始就不是為了作惡。導(dǎo)演所要表達(dá)的思想意識(shí)層面很多與此有關(guān)，據(jù)他自己說，他的下一部電影就是對(duì)《大師和瑪格麗特》的改編。

在這部影片中，導(dǎo)演已經(jīng)直接征用了《大師和瑪格麗特》中的若干藝術(shù)形象。沃蘭德、黑貓“河馬”、“巴松管”、柏遼茲都被具體形象化了。沃蘭德非常符合原著描寫的“一只眼睛是黑色，另一只又是灰綠色”，黑貓舉止粗野，表情無恥，比小說里還多了一些兇殘，連甕聲甕氣的聲音都惟妙惟肖。導(dǎo)演不僅滿足于使用幾個(gè)人物形象，他還將小說情節(jié)融入到影片中。城市的老式有軌電車是重要的視覺情節(jié)元素，它關(guān)聯(lián)著另外一個(gè)小說里的重要人物，文聯(lián)主席柏遼茲。柏遼茲的原型很可能是蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)”的領(lǐng)袖阿韋爾巴赫（“巴赫”與“柏遼茲”的對(duì)應(yīng)正是一種文字游戲），小說中的柏遼茲是官方話語歷史決定論的代表，在故事開頭就因?yàn)槟_下一滑，被有軌電車斬掉了腦袋，在電影里只剩下了會(huì)說話的頭顱，但是這個(gè)頭顱似乎并沒有引起乘客的大驚小怪。在小說中，柏遼茲之所以會(huì)腳下一滑，是因?yàn)榘凑瘴痔m德的預(yù)見，因?yàn)榘才部ㄒ呀?jīng)把葵花籽油弄灑了，這個(gè)事件的“偶然性”正是導(dǎo)致柏遼茲“必然性”死亡的原因。在電影中，導(dǎo)演將雅內(nèi)克的媽媽與安奴什卡進(jìn)行了鏈接，當(dāng)她第二次打電話到海灘時(shí)，正是黑貓接聽的電話，它徑直稱呼她為“安奴什卡”。這一個(gè)“安奴什卡”不僅焦慮，在上有軌電車的時(shí)候，還看到了煞有介事乘車的黑貓、沃蘭德，以及滾到電車下的柏遼茲的頭顱。

另外一處小說中的細(xì)節(jié)被放大到電影中的是黑鳥的藝術(shù)形象。小說中著墨不多，只寫了成群的黑鳥飛來了這個(gè)城市。而在電影里，黑鳥占領(lǐng)了這個(gè)“小鎮(zhèn)”，成了統(tǒng)治者，還有一些血腥的畫面，比如將人的眼珠子啄出來等?？紤]到《大師和瑪格麗特》與基督教文本之間的深層聯(lián)系。這里的意思和沃蘭德一行的到來的目的有共同點(diǎn)，懲罰本身并不是目的，也不是最后的審判，它更多是對(duì)現(xiàn)代人信仰、內(nèi)心深淵的試探和考驗(yàn)。雖然這部電影中的故事是相當(dāng)波蘭地方性的，但是正如導(dǎo)演自己所說，這部電影其實(shí)非常具有普世性的主題。這部作品完全可以看作是他為《大師和瑪格麗特》所做的準(zhǔn)備或“前傳”。

這種宗教神話學(xué)視角的引入對(duì)于歷史記憶的構(gòu)建意義來說，不僅僅在于指涉或諷刺某一段時(shí)期、某種意識(shí)形態(tài)下的歷史，雖然很可能也包括了這種功能。但更重要的是導(dǎo)演借此實(shí)現(xiàn)了對(duì)所謂歷史細(xì)節(jié)、歷史真實(shí)的超越。在宗教神話的視角下來看，現(xiàn)實(shí)就是不“美”的，正因?yàn)槿绱耍藗儾判枰タ是笳嬲拿?。而宗教神話意義的美是“真善美”的統(tǒng)一的美，這種完善是精神層面的追求?！洞髱熀同敻覃愄亍匪淼乃囆g(shù)高度，是導(dǎo)演的一個(gè)標(biāo)桿，這部作品無論思想意蘊(yùn)還是所使用的怪誕諷刺的藝術(shù)手法對(duì)他的影響都是毋庸置疑的，難怪他想將這部杰作正式搬上大銀幕：藝術(shù)家通常一生中都有自己最重要的一部作品的計(jì)劃，對(duì)于馬里烏什·維利欽斯基來說，或許《大師和瑪格麗特》的電影版就將是他最重要的一部作品。

四、“父母愛情”與大眾文化記憶

需要注意的是，作為關(guān)于父母一輩記憶的電影，《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》并不乏溫暖和溫情。影片中的導(dǎo)演一頭螺絲狀的長(zhǎng)發(fā)顯然就是導(dǎo)演的自畫像。這部電影顯然具有一種“自我反射性”。不過，難免有觀眾會(huì)質(zhì)疑為何導(dǎo)演（如果這意味著是他本人的話）對(duì)病榻上的母親如此冷漠。然而我們需要注意的是，對(duì)于父母的感情、追憶、懊悔，正是通過這個(gè)冷漠的細(xì)節(jié)展開的，兒子敷衍地說“明天再談吧”，然后離開，母親當(dāng)晚就孤獨(dú)病逝，沒有明天了——這種遺憾和愧疚感很可能也是這部電影產(chǎn)生的主要?jiǎng)訖C(jī)之一。單從這一個(gè)動(dòng)機(jī)來看，似乎這應(yīng)該是類似于《我的父親母親》（張藝謀，1999）一類的主打溫情回憶的電影，但是馬里烏什·維利欽斯基偏偏與其背道而馳——他仿佛故意站在“美”或“精致”的對(duì)立面，創(chuàng)造的形象很“丑”。誠(chéng)然按照導(dǎo)演自己的說法，因?yàn)樗亲詫W(xué)成才，所以他用仿佛是沒有經(jīng)過訓(xùn)練的筆觸，仿佛隨意在A4紙上隨意涂抹一樣，塑造出鋼筆速寫一般的人物形象：從老人到孩子，甚至動(dòng)物，都不“美”，老人雞皮鶴發(fā)，滿臉夸張的褶子，看上去甚至有些恐怖，中年人則肥胖、虛腫、焦慮、疲憊，毫無魅力。他們與黯淡、灰撲撲的城市相得益彰。那么，為什么要用這種令人沮喪的畫面，而不是通過美顏濾鏡去講述父母記憶呢？我們要正確理解這部電影的主旨?！皻⑺浪钡摹八笔鞘裁矗渴怯洃?。殺死它，實(shí)際上是“殺不死它”;“這個(gè)小鎮(zhèn)”就是羅茲，離開這個(gè)小鎮(zhèn)，實(shí)際上是“離不開這個(gè)小鎮(zhèn)”，離不開，是因?yàn)橛星楦械耐渡洹r(shí)光的羈絆，這是一種復(fù)雜的情感，它是與我們的父母、我們自己的童年經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起的。這是難以用一種二元對(duì)立的善或惡去描述的。對(duì)于一部講述父母記憶的電影來說，“衰老”并不意味著否定或消極意義。衰老的只是他們的肉身，而那些明亮的、溫情的、愛的時(shí)刻是不會(huì)衰老的，就像影片中扎在母親發(fā)辮上的蝴蝶結(jié)那樣，始終是鮮紅的。

導(dǎo)演將“波蘭搖滾之父”納列帕·塔德烏什的歌曲和形象作為最大的亮色獻(xiàn)給了關(guān)于父母的回憶。在世界搖滾樂發(fā)展史中，蘇聯(lián)、東歐的搖滾樂經(jīng)常被忽視，但實(shí)際上他們幾乎和世界是同步發(fā)展的，他們自己的搖滾明星對(duì)于國(guó)內(nèi)歌迷同樣有著巨大的大眾號(hào)召力。就像蘇聯(lián)的維克多·崔那樣，納列帕是波蘭現(xiàn)代音樂的傳奇，他是詩人、音樂家、歌手，他組建的“Blackout”樂隊(duì)在20世紀(jì)六七十年代的波蘭乃至整個(gè)東歐都有很大的影響，而導(dǎo)演所描繪的納列帕的形象與《大師和瑪格麗特》中的耶舒阿頗為相似（當(dāng)然，“披頭士”樂隊(duì)本身也多有演繹圣經(jīng)題材歌曲）。影片中所使用的這首歌，歌詞大意是：主啊，你能聽到我求告的聲音嗎？能否讓一切重來，我已經(jīng)懂得揮霍時(shí)光的痛苦。請(qǐng)讓時(shí)光倒流，讓我的生命復(fù)返。在納列帕的歌聲中，導(dǎo)演的父母青春復(fù)返，穿越了時(shí)空，回到熱戀中的那個(gè)樣子，在船頭相擁，而導(dǎo)演在水中只露出一個(gè)腦袋，凝視著他們，而游客們紛紛掏出手機(jī)拍照。大眾流行文化看來正是“父母愛情”的絕配。隨即他們又年華老去，時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，這一切只不過是導(dǎo)演在海灘上搭建的沙城堡，他又親手把這個(gè)城堡掩埋。令人唏噓的是，這部影片斷斷續(xù)續(xù)制作的15年間，納列帕以及參與這部電影制作的多名波蘭殿堂級(jí)藝術(shù)大師相繼離開人世，這份關(guān)于時(shí)光的記憶成為了對(duì)他們最好的懷念。

結(jié)語

《殺死它，然后離開這個(gè)小鎮(zhèn)》是一部關(guān)于父母一代歷史文化記憶的動(dòng)畫電影，它帶給觀眾非常復(fù)雜的審美體驗(yàn)。多元的時(shí)空交錯(cuò)、不斷的視角轉(zhuǎn)換、主觀化的心理體驗(yàn)、與各種文化、文學(xué)經(jīng)典的深度互文，都使得這部動(dòng)畫片具有很強(qiáng)的可闡釋性，也是當(dāng)代波蘭電影的一部?jī)?yōu)秀作品。研究這部作品，對(duì)我們探討動(dòng)畫片可能達(dá)到的思想、藝術(shù)深度、對(duì)歷史集體記憶的書寫方式，都將大有裨益。

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