李度一

一、“新安畫(huà)派”的生成背景及影響

17世紀(jì)下半葉，正當(dāng)明清易代之際，新安畫(huà)派的出現(xiàn)，是一種繪畫(huà)史現(xiàn)象、文化現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相關(guān)。因此我們應(yīng)該在厘清新安畫(huà)派諸家技法、圖式、審美特征之前，更需進(jìn)一步考證出新安畫(huà)派眾多畫(huà)家的身份、際遇、師承。如何選擇徽州新安山水中的黃山形象；如何在實(shí)際社會(huì)生活以及精神文化層面具有共性形象，這些都必須要置于特定的歷史情境中去加以考察。

唐代中國(guó)徽州著名畫(huà)家以張志和薛稷為代表，其后亦不乏畫(huà)人。在明清時(shí)期也出現(xiàn)了規(guī)模相當(dāng)龐大的畫(huà)家群體，而這個(gè)畫(huà)家群則是以“新安畫(huà)派”為標(biāo)志。

新安畫(huà)派早期畫(huà)家以程嘉燧、李永昌為代表；孫逸、汪之潤(rùn)、查士標(biāo)、弘仁為四大家；中堅(jiān)人物以程邃、戴本孝等為代表；主要繼承者則有江注、姚宋、鄭旼、祝昌則等人，梅清、梅庚、石濤、汪采白為殿軍。石濤早年隨梅清學(xué)畫(huà)十年，常往來(lái)于揚(yáng)州、南京、徽州之間，他是揚(yáng)州畫(huà)派的先驅(qū)，也可以劃入新安畫(huà)派；至雪莊等變派而式微。

徽州文化是徽州本土的山越文化與歷史中原移民相互交融而形成的一種獨(dú)具特色的地域文化，它是以儒家思想為主要意識(shí)形態(tài)、以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的農(nóng)耕文化。而這種傳統(tǒng)農(nóng)耕文化一向主張人與自然的和諧相處，以退隱耕讀為其主要的生活方式，以“天人合一”傳統(tǒng)人本思想為核心意識(shí)形態(tài)造就了人們喜安靜、愛(ài)穩(wěn)定、重山林野趣，同時(shí)也能在某個(gè)特定領(lǐng)域銳意進(jìn)取的開(kāi)拓精神。若從宏觀的徽州文化組成部分來(lái)看，新安畫(huà)派及徽州繪畫(huà)無(wú)疑是極其重要的一支?！靶掳伯?huà)派”的形成是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀和不斷融合，首先是具有鮮明徽州特色山水的熏染；其次是諸多學(xué)說(shuō)流派的不斷融合，從而形成了一種既有大的中華文化精神又富有地域特征的徽州文化；最后通過(guò)唐以降繪畫(huà)藝術(shù)的深厚積淀，直致形成繁榮的徽州畫(huà)壇與杰出的“新安畫(huà)派”。

徽州畫(huà)壇的繁榮與新安畫(huà)派的出現(xiàn)是多種因素相互影響促成的：1.徽州商業(yè)的繁榮、徽商的“賈而好儒”為畫(huà)家創(chuàng)造了有利的經(jīng)濟(jì)條件；2.徽州經(jīng)濟(jì)的富裕促使文化事業(yè)的繁榮，文化發(fā)達(dá)產(chǎn)生文人畫(huà)家；(1)黃劍：《中國(guó)山水畫(huà)通鑒·貌寫(xiě)家山》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年。3.版畫(huà)大興，為畫(huà)家提供了更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)；4.黃山、白岳等徽州本土山水對(duì)畫(huà)家的吸引與熏陶。

中國(guó)歷史上趨于成熟的山水畫(huà)創(chuàng)作始于唐代。明代董其昌曾借用禪宗“南北宗”的概念加以區(qū)分，并認(rèn)為“南宗”高于“北宗”。在我們看來(lái)，南宗、北宗皆是文化性情及地域因素所致，南橘北枳，橘生淮南則為橘，生淮北則為枳，應(yīng)該不是簡(jiǎn)單的高、下能夠概括的。

歷代山水畫(huà)家根據(jù)社會(huì)身份大致可劃分為士大夫畫(huà)家、畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家、民間畫(huà)家；根據(jù)其政治態(tài)度來(lái)分為宮廷畫(huà)家與隱逸畫(huà)家；根據(jù)其創(chuàng)作路數(shù)分為明志抒情與追求筆墨技巧；根據(jù)其對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度分為模仿古人和勇于創(chuàng)新。師法自然又可分為重形式和重傳神，師古人可分為宗法一家和轉(zhuǎn)益多師等。

綜上所述，加以研究新安畫(huà)派的特點(diǎn)，我們認(rèn)為新安畫(huà)派總體具有以下特點(diǎn)：以其社會(huì)身份看是隱逸的士人畫(huà)派；以其政治態(tài)度看是遺民畫(huà)派；從其創(chuàng)作方式看是師法自然而抒發(fā)性情；從繼承傳統(tǒng)看是“南宗”脈系；就藝術(shù)技巧與審美追求來(lái)說(shuō)，既追求整體的形神兼?zhèn)?，又注重表達(dá)主觀情緒，從而形成主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)追求。

新安畫(huà)派在明清之際的崛起有其鮮明的時(shí)代因素和積極的現(xiàn)實(shí)意義，它以隱逸的主觀情思、冷寂的創(chuàng)作風(fēng)格顯示了天地之間、民族之中一種剛貞清峭的人間正氣；它以師法自然反撥因循守舊之風(fēng)；其將自然與人品的結(jié)合彰顯出新時(shí)代畫(huà)品的“正大氣象”。因而，新安畫(huà)派審美追求的思想層面所起的歷史作用是積極而深遠(yuǎn)的。

即便在當(dāng)代，新安畫(huà)派及其作品審美精神，在今天的社會(huì)仍然有其十分積極的意義；可以提供積極的藝術(shù)文化的精神力量，對(duì)于社會(huì)的精神追求與建設(shè)有著不凡的價(jià)值。(2)郭因、林存安編：《經(jīng)典回顧與現(xiàn)代思考·新安畫(huà)派》，《我看新安畫(huà)派》，安徽：安徽美術(shù)出版社，2009年，第8頁(yè)。

二、當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀對(duì)于傳統(tǒng)的傳承需求與召喚

人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)不斷推陳出新，人類(lèi)的審美理想也會(huì)不斷演化。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，當(dāng)代文化藝術(shù)也呈現(xiàn)流派紛呈的繁榮狀態(tài)?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美是在社會(huì)化、大眾化為主要表現(xiàn)追求的維度上體現(xiàn)的。藝術(shù)不同以往的社會(huì)化是由于某種需要與信息傳播方式的現(xiàn)代化；大眾化也是由高雅藝術(shù)到世俗生活的演變，如今的藝術(shù)職業(yè)不再局限于“小傳統(tǒng)”的精英階層。這種世俗化的態(tài)勢(shì)，在元代以后從文學(xué)、戲曲等藝術(shù)開(kāi)始逐漸形成、發(fā)展。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化風(fēng)尚的環(huán)境變遷，中國(guó)藝術(shù)審美取向與價(jià)值論辯沿著時(shí)代脈搏發(fā)展，(3)于洋：《新世紀(jì)以來(lái)水墨藝術(shù)的都市情境與時(shí)代走向》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第1期。不斷趨于深入、細(xì)化和多元，特別是中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵、價(jià)值與發(fā)展的討論一直是核心問(wèn)題；這個(gè)問(wèn)題表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，呈現(xiàn)了藝術(shù)在新的時(shí)代中不斷開(kāi)拓與多元發(fā)展。就歷史的實(shí)際看，幾乎每一個(gè)時(shí)代的斷面都是復(fù)雜而多元的，我們視野中的歷史其實(shí)是經(jīng)過(guò)歷史文化的動(dòng)態(tài)汰選，故而脈絡(luò)所呈現(xiàn)的比較簡(jiǎn)潔清楚。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中有追求形式感至上的傾向，有的作品畫(huà)面模糊變形、荒誕離奇，令人難以用正常的思維面對(duì)甚至感到不可思議，似乎表現(xiàn)了某種特殊藝術(shù)風(fēng)格的心理探索部分但又未落到追求的實(shí)處。有的當(dāng)代藝術(shù)家過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值，單純追求形式感、視覺(jué)上的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略了內(nèi)容在審美中的精神追求，往往有一些作品的創(chuàng)作形式感很強(qiáng)，但是整體的審美功能卻減弱，雖然形式看起來(lái)獨(dú)立，但失卻了內(nèi)容的核心價(jià)值和功能，同時(shí)也造成了作品的核心概念、整體表達(dá)模糊，造成了傳達(dá)上的障礙，讓觀者受眾不知所云，從而減弱甚至失去藝術(shù)的社會(huì)功能。

提倡原創(chuàng)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性都是藝術(shù)原則的積極部分，但是過(guò)分的以自我為中心的創(chuàng)作與審美追求使現(xiàn)當(dāng)代的有些藝術(shù)家閉門(mén)造車(chē)、夸張自我，不考慮藝術(shù)審美的社會(huì)功能與價(jià)值，經(jīng)常通過(guò)怪異行為而顯示與眾不同，因此，作品個(gè)性張揚(yáng)，不容易被理解，具有多變性和隨意性。這樣就會(huì)缺乏受眾，失去藝術(shù)的社會(huì)功能。我們注意到，現(xiàn)代派藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)，有著特殊的文化背景。這就如同中國(guó)藝術(shù)也有著特殊的文化背景，其中的藝術(shù)文化傳承、延續(xù)是其審美追求與存在的基礎(chǔ)。與中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)等藝術(shù)的規(guī)律一樣，每一個(gè)區(qū)域文化的藝術(shù)都有自己的傳承與延續(xù)性；從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律看，創(chuàng)新與傳承共同處于這條藝術(shù)文化延續(xù)的河流之中。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息高速發(fā)展，認(rèn)識(shí)多元化和審美多元化凸顯。藝術(shù)代表的是至高無(wú)上的一種精神追求，是一種靈魂上和心靈上的亨受。藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，就是因?yàn)槠渌幍摹⑺龑?dǎo)的境界，能夠讓真正懂得欣賞的人理解其中精髓，從而進(jìn)入某種精神境界。當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)審美發(fā)生新變化，崇尚流行性、標(biāo)新立異、形式化、表面化的傾向，這反映出當(dāng)代社會(huì)一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作偏向于“消費(fèi)型藝術(shù)”，“消費(fèi)型藝術(shù)”單純?yōu)榱讼M(fèi)而生。例如藝術(shù)作品的價(jià)值、評(píng)價(jià)與金錢(qián)價(jià)格的直接、過(guò)分聯(lián)系現(xiàn)象，就是消費(fèi)型藝術(shù)的明確表現(xiàn)。消費(fèi)型藝術(shù)具有的特點(diǎn)就是去迎合某些大眾口味，這些口味往往不能代表文化藝術(shù)的先進(jìn)性與真實(shí)價(jià)值，這就使得消費(fèi)型藝術(shù)在“藝術(shù)的真實(shí)功能與價(jià)值”追求方面失去方向，失去藝術(shù)的社會(huì)功用與責(zé)任承擔(dān)，在低層次的道路上越走越遠(yuǎn)、越陷越深。另外，當(dāng)代藝術(shù)審美的另一個(gè)特征就是藝術(shù)走向流行性趨勢(shì)嚴(yán)重，流行性藝術(shù)就是“快餐文化”的表現(xiàn)，而中華文明的根基從來(lái)都不是帶有“流量性質(zhì)”的快餐文化。中華文明是帶有延續(xù)性、繼承性、揚(yáng)棄性，其哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)的設(shè)定，有著長(zhǎng)遠(yuǎn)意向，與“快餐文化”有著本質(zhì)的不同。

仔細(xì)分析造成當(dāng)代藝術(shù)審美現(xiàn)狀及趨向的社會(huì)原因，大略有以下幾個(gè)方面：

1.思想普遍浮躁。隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、科技不斷發(fā)展和變遷，人們的思想也發(fā)生了根本性的變化，人們從當(dāng)初物質(zhì)貧瘠年代的樸實(shí)到現(xiàn)代追求物質(zhì)生活，忽略了精神追求。很多人的思想變得越來(lái)越浮躁，致使某些畫(huà)家追名逐利觀念嚴(yán)重，不重視文化、技能、精神審美的藝術(shù)性，致使“消費(fèi)型藝術(shù)”普遍。“如某些畫(huà)家經(jīng)常舉辦畫(huà)展，其目的就是銷(xiāo)售作品，使藝術(shù)作品直接產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，致使消費(fèi)型藝術(shù)遍地開(kāi)花，讓藝術(shù)作品淪為大眾消費(fèi)品?！备母镩_(kāi)放使當(dāng)代人被“物質(zhì)主義”主導(dǎo)，導(dǎo)致藝術(shù)單純地嘩眾取寵、追求新奇?！跋M(fèi)型藝術(shù)”與“物質(zhì)主義”的關(guān)系這里就不加論述了，至于其在社會(huì)上的種種負(fù)面現(xiàn)象比如“浮躁”，肯定是值得關(guān)注的。

2.受西方文化藝術(shù)影響過(guò)重，西方文化優(yōu)勢(shì)被過(guò)度放大。在文化藝術(shù)領(lǐng)域中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)有著文化、政治、宗教、精神等方面的不同。有些人崇洋媚外思想嚴(yán)重。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)被遺忘，甚至被認(rèn)為不先進(jìn)不科學(xué)。誠(chéng)然，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)反傳統(tǒng)成為現(xiàn)代藝術(shù)主流，它用新奇、怪誕甚至丑陋等形式特寫(xiě)不正常的社會(huì)現(xiàn)象，用常人不注意的角度和深度顯現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，用常理不能體察的方式來(lái)展示社會(huì)和人文的內(nèi)含。其消極現(xiàn)象與積極意義有時(shí)候是并存的。有些“實(shí)驗(yàn)水墨”脫離了美與哲學(xué)的核心，剩下的只是形式的怪異甚至丑陋，這與中國(guó)歷史上藝術(shù)家的“尚怪”風(fēng)格不可同日而語(yǔ)。中國(guó)人在文化的十字路口的思考已經(jīng)很久，當(dāng)代對(duì)文化藝術(shù)的思考，當(dāng)代文化藝術(shù)家面對(duì)的問(wèn)題，也成為二十一世紀(jì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要課題?，F(xiàn)當(dāng)代都市文化、精英文化與大眾文化的同時(shí)共存共融，信息時(shí)代對(duì)視覺(jué)文化的創(chuàng)新提供了時(shí)代的機(jī)緣，也為文化藝術(shù)的當(dāng)代表達(dá)提供了多元路徑和選擇。開(kāi)放接受文化的影響已經(jīng)很久，是否一個(gè)揚(yáng)棄的時(shí)代正在出現(xiàn)？當(dāng)代的藝術(shù)家任重道遠(yuǎn)。

3.近現(xiàn)代對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的態(tài)度?；仡櫚倌暌詠?lái)中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷程，只有民國(guó)初期的文人畫(huà)還有堅(jiān)持中國(guó)文化精英性和經(jīng)典性價(jià)值；其后的中國(guó)畫(huà)論壇是在一片危言聳聽(tīng)的“滅絕論”中發(fā)展的。上個(gè)世紀(jì)八十年代，有中國(guó)畫(huà)藝術(shù)窮途末路論，融合中西、改良中國(guó)畫(huà)論；然也有陳師曾、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、陸儼少、張大千、齊白石、吳昌碩等堅(jiān)定傳統(tǒng)的守護(hù)者。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，各種藝術(shù)思潮激烈交鋒，各派藝術(shù)風(fēng)格爭(zhēng)奇斗艷、繁雜紛復(fù)、五光十色，中國(guó)畫(huà)家們?nèi)匀辉跒橹袊?guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行著種種苦心孤詣的探索。

當(dāng)代在全球化文化開(kāi)放的環(huán)境下，在民族文化藝術(shù)全面復(fù)興的時(shí)代背景下，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何在保留中國(guó)畫(huà)本質(zhì)性的基礎(chǔ)上展現(xiàn)新的面貌，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與外延，已然成為了諸多藝術(shù)家與理論家難以回避的課題。也可以說(shuō)，時(shí)代在召喚著那些真正具有革新精神與革新實(shí)力的藝術(shù)家、理論家，對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論等的揚(yáng)棄仍然是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)最重要的課題。問(wèn)題不在于繼承與創(chuàng)新，而是如何繼承、如何創(chuàng)新。

三、新安畫(huà)派的傳承發(fā)展與構(gòu)建

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)講究傳承已成定論，但如何傳承中國(guó)畫(huà)藝術(shù)卻是眾說(shuō)紛紜。不過(guò)，在當(dāng)下全球化發(fā)展，全面復(fù)興傳統(tǒng)文化的環(huán)境下，在中外文化交流比較中，對(duì)中國(guó)畫(huà)的民族性特征發(fā)展方向已有了一個(gè)清晰認(rèn)識(shí)，那就是既要確立中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的審美精神特征、充分體現(xiàn)中華文明精粹，又要開(kāi)拓視野、兼容并蓄；無(wú)論古今中外，無(wú)論南北都可以包容借鑒，從而從中華文化振興的戰(zhàn)略高度審視中國(guó)畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。

中國(guó)畫(huà)之所以能夠歷經(jīng)千年而不衰，傳承有序的發(fā)展在其中起到關(guān)鍵性作用，正因如此才使得中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷久而彌新。那么，如何正確認(rèn)知中國(guó)畫(huà)的有序傳承呢？萬(wàn)舒在《新安畫(huà)派的傳承與拓新》一文中稱(chēng)：“從畫(huà)派形成發(fā)展的角度，大致可以從下面幾點(diǎn)著眼。一是看筆墨技藝傳承，有哪些共同特征；二是看藝術(shù)品格傳承，有哪些相通之處；三是看學(xué)養(yǎng)積淀傳承，有哪些相同之處；四是看如何師古人，在處理‘師古人之心’與‘師古人之跡’關(guān)系上有哪些相似之處；五是看在如何師‘造化’方面有哪些相通之處；六是看地域文化影響，一種地域文化因子是如何成為‘遺傳基因’，造成了一個(gè)地域畫(huà)派的眾多畫(huà)家的共同藝術(shù)風(fēng)貌?！?/p>

綜上所述，新安畫(huà)派在對(duì)前人傳承有序和自我守正創(chuàng)新上無(wú)疑是成功的，而這種傳承與創(chuàng)新在后世的新安畫(huà)派畫(huà)家群中依然延續(xù)著，這對(duì)當(dāng)下畫(huà)壇無(wú)疑有著積極的啟示意義。

(一)弘仁“獨(dú)宗倪黃”及對(duì)元四家的傳承

弘仁的繪畫(huà)風(fēng)格傳承有序且脈絡(luò)清晰:他由元人上溯北宋，由倪黃而上溯董巨，弘仁的傳承是“取法乎上，借古開(kāi)今”的自覺(jué)選擇，是“學(xué)人”的自律與“畫(huà)癡”“墨癡”的情懷，也是眼界開(kāi)闊、洞見(jiàn)深邃的吸收、綜合和創(chuàng)新。弘仁的傳承在本質(zhì)上是守正出新，他同樣由元人上溯北宋，從倪贊、黃公望直追董源、巨然，其并不拘泥于某家某派，這使得弘仁在筆墨形制上能夠突破元人，從而超出元代文人畫(huà)程式的窠臼，獨(dú)辟蹊徑，以董巨筆墨、倪黃精神、北宋格物及元人氣韻來(lái)“真寫(xiě)新安山水，寫(xiě)真新安山水”，這是他繪畫(huà)風(fēng)格不同流俗的關(guān)鍵所在。弘仁的這種有序傳承和內(nèi)部突破對(duì)后人黃賓虹、賴(lài)少其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。雖然古人精神、技法、路徑多為后代師法——幾乎所有后代名家都是經(jīng)過(guò)師法宋元、傳承精神而得以成功，但是就其具體的取舍看，每個(gè)人又是不一樣的。弘仁的取法，顯然目的比較清楚，所取、所得也比較清晰，其形成的風(fēng)格也是獨(dú)樹(shù)一幟的，這是取法以后的感悟與實(shí)踐不同造成的。

(二)黃賓虹的“匡正時(shí)弊，借古開(kāi)今”

黃賓虹繪畫(huà)的有序傳承同樣更加自覺(jué)。相較于弘仁的“取法乎上，借古開(kāi)今”，黃賓虹反對(duì)明清以來(lái)師古不化的繪畫(huà)取法，同時(shí)對(duì)民國(guó)以來(lái)受西方影響的虛無(wú)主義繪畫(huà)嗤之以鼻，故而黃賓虹藝術(shù)思想中還包含著“匡正時(shí)弊”的現(xiàn)實(shí)意義，這對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇可謂是一劑良藥，其用心之良苦可見(jiàn)一斑。黃賓虹在繪畫(huà)上視野開(kāi)闊且轉(zhuǎn)益多師，是一位難得的藝術(shù)大家，他在“白賓虹”中后期不僅傳習(xí)新安諸家，而且臨習(xí)元四家中重筆濃墨一路風(fēng)格，旨在改變明清以來(lái)山水畫(huà)能淡不能濃墨的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)法。他在“白黑賓虹”過(guò)渡期，繼續(xù)探索新安畫(huà)派前輩畫(huà)風(fēng)，但重點(diǎn)已轉(zhuǎn)向?qū)Α霸募摇钡膶W(xué)習(xí)，同時(shí)關(guān)注北宋諸家。他在“黑賓虹”時(shí)期，雖然繼續(xù)學(xué)習(xí)新安諸家、元代大家，但是重點(diǎn)在直追宋人，傳習(xí)南宋畫(huà)旁涉北宋畫(huà)。非常自覺(jué)地“擬宋人筆墨寫(xiě)新安山水”，將“師古人”與“師造化”有機(jī)結(jié)合，由此完成了“陰面山之變”，以扭轉(zhuǎn)董其昌、四王流風(fēng)余韻下畫(huà)壇眼界狹窄的弊端。正如其在自畫(huà)題跋中多次強(qiáng)調(diào):“北宋人畫(huà)跡如人夜行山，昏暗中層層深厚?！庇衷啤爱?huà)欲暗不欲明”，以為浮薄者誡。他在《畫(huà)學(xué)篇》中又針砭時(shí)弊地指出:“馬遠(yuǎn)夏圭只邊角，吳偉技參野狐禪。婁東海虞入柔靡，揚(yáng)州八怪多粗疏。邪甜俗賴(lài)昭炯戒，輕薄促弱宜芟除?！?4)葉子編：《黃賓虹山水畫(huà)論稿》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2011年，第7頁(yè)。黃賓虹終身修養(yǎng)學(xué)問(wèn)人格，筆墨精進(jìn)，精研新法，終創(chuàng)“五筆七墨法”，成為后人難以企及的里程碑。

(三)賴(lài)少其的“入”于傳統(tǒng)，“以形媚道”

賴(lài)少其和新安畫(huà)派的淵源起始于解放初期他在上海籌建中國(guó)畫(huà)院的時(shí)候。傅抱石、吳湖帆、唐云等一批知名畫(huà)家向他推薦與展示了歷代繪畫(huà)名作，其中有弘仁、程邃等新安畫(huà)派筆下神奇壯美的黃山圖；而黃賓虹筆下深厚的黃山更是震撼了賴(lài)少其。從此“安徽黃山”就像磁鐵一樣深深吸引住了來(lái)自廣東的賴(lài)少其。

自20世紀(jì)50年代始，賴(lài)少其開(kāi)始在黃賓虹的指導(dǎo)下研習(xí)新安畫(huà)派。對(duì)弘仁、程邃、戴本孝等名家進(jìn)行系統(tǒng)性的研究臨摹，尤對(duì)程邃更為青睞，對(duì)其“干筆渴墨”的用筆技巧尤為傾服，其所謂“恨晚生三百年，不能拜其為師”。他在安徽省文化宣傳部門(mén)任職期間，借調(diào)出各文博館的古典精品進(jìn)行臨摹、學(xué)習(xí)、研究，幾乎臨遍了博物館內(nèi)所有的程邃作品，由此逐步建立了他以程邃、戴本孝、黃賓虹三家為傳承有序的新安畫(huà)派體系。

賴(lài)少其的“新黃山新安畫(huà)派”體系得益于他對(duì)新安畫(huà)派的“入”與“出”?！叭搿笔侨胗趥鹘y(tǒng)，以“古人為師”。他說(shuō):“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能停留在一般理解上，也不能口頭上說(shuō)，而是下苦功夫臨摹”，因?yàn)椤氨鵁o(wú)武器難稱(chēng)雄，不學(xué)傳統(tǒng)空唐突”；又說(shuō)“古人之法多失傳，安可不吃乳汁不認(rèn)娘?！彼运讶胗趥鹘y(tǒng)視為“固有的基礎(chǔ)”和“根本的方法”。把師古人視為一種豢養(yǎng)之功，一種內(nèi)修，目的是建立自我的新安畫(huà)派體系。(5)羅一平主編：《大道之道·賴(lài)少其作品集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2015年，第7頁(yè)。

賴(lài)少其研究新安畫(huà)派傳統(tǒng)非常講求策略，他研究明清著眼于明清藝術(shù)家是如何“游心于意趣性情，筆墨的情趣和意趣密切相關(guān)，故而他的中國(guó)畫(huà)作品在用筆技巧上自然靈動(dòng)，墨色變化上干、焦、濃、淡并用，意境上深含厚拙與沉雄并存的審美精神。

他學(xué)習(xí)宋畫(huà)，主要研究宋人是如何“以形媚道”，即宋人在繪畫(huà)中是如何做到超越自然物象的約束，做到“思接千載，視通萬(wàn)里”(劉勰《文心雕龍》)，以及“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于毫端”(陸機(jī)《文賦》)，他在《點(diǎn)滴體會(huì)》手稿中寫(xiě)道：“在布局方面我學(xué)習(xí)黃賓虹，遠(yuǎn)學(xué)荊、關(guān)、董、巨，因此，在取景時(shí)常常是尋找上述畫(huà)師所經(jīng)常采取的一山一水?！辟?lài)少其師古而不泥古，他采取弘仁及宋人之法畫(huà)黃山之骨和黃山之勢(shì)。所以，賴(lài)少其畫(huà)黃山多畫(huà)大幅，重在造磅礴、拙厚、蒼茫之氣，形成了獨(dú)具特色的繪畫(huà)風(fēng)格，故被稱(chēng)之為“賴(lài)氏黃山”。

賴(lài)少其給當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的另一個(gè)啟示是對(duì)“入”和“出”的精準(zhǔn)把握：把“入”于新安傳統(tǒng)視為創(chuàng)作手段，把“出”于傳統(tǒng)視為最終目的，既要“入”的深厚，又能“出”的智慧。賴(lài)少其“出”于傳統(tǒng)是確立“以天地為師，以黃山為師，以黃山為友”的創(chuàng)作路徑，探索與實(shí)踐的目的是“傳統(tǒng)我用”。其若不入傳統(tǒng)則無(wú)法掌握諸多筆法技巧，若不出于傳統(tǒng)則又囿于古人枷鎖，也更無(wú)“賴(lài)氏黃山”一說(shuō)了。

賴(lài)少其是中國(guó)畫(huà)壇20世紀(jì)具有全面修養(yǎng)的藝術(shù)家。他在詩(shī)文、版畫(huà)、書(shū)法、山水畫(huà)、篆刻等方面均有涉獵且成就非凡。他更以其錚錚鐵骨的精神品格，以“入”與“出”的傳統(tǒng)的文化探索，以“丙寅變法”，“師我心，寫(xiě)我法”的藝術(shù)探索和生命“虛與氣合”超然于一切的生命境界，在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中書(shū)寫(xiě)了自已濃墨重彩的華麗篇章。賴(lài)少其的藝術(shù)精神也在21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇具有重要啟示意義。

四、結(jié)語(yǔ)

繼黃賓虹、賴(lài)少其之后，當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)壇一批又一批山水畫(huà)家有意或無(wú)意的、有形或無(wú)形的都在與新安畫(huà)派產(chǎn)生聯(lián)系。在筆墨、圖式、思想內(nèi)涵上產(chǎn)生了很多畫(huà)家、研究者、共鳴者。但是，也應(yīng)該看到，在傳承新安畫(huà)派時(shí)，僅從技法和形式表現(xiàn)岀來(lái)的變化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以發(fā)展新安畫(huà)派。重要的是應(yīng)該在思想感情和文化內(nèi)涵上加以充實(shí)。更確切地說(shuō)，中國(guó)古代哲學(xué)思想、詩(shī)詞歌賦，中國(guó)文化的儒釋道融合構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的高超藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美精神。這里我們注意到，傳統(tǒng)精神與時(shí)代精神之間的演化與契合：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神本來(lái)在世界上就是獨(dú)樹(shù)一幟的；在歷史上的某些時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)精神可以說(shuō)是引領(lǐng)世界藝術(shù)潮流的。中國(guó)人的審美將人與自然的生命哲學(xué)轉(zhuǎn)化成山水畫(huà)的審美，這已經(jīng)是很先進(jìn)、很特別藝術(shù)思想與審美追求。如果我們?cè)诋?dāng)代的民族文化復(fù)興的大背景下結(jié)合時(shí)代的精神、思想、科技與社會(huì)文化需求，必然有著更加開(kāi)闊的藝術(shù)道路與境界。傳統(tǒng)技術(shù)、寫(xiě)實(shí)寫(xiě)生、大眾需求、文化高度、藝術(shù)高地、東西互動(dòng)，所有這些歷史與時(shí)代的力量的集中展現(xiàn)，都在催生著新的復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)尚。在此背景下，新安畫(huà)派以其巨大的體量、醒目的高度、豐厚的積累、典型的傳承、積極的革新精神……對(duì)新時(shí)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與審美追求等都有著特別積極的作用。

新安畫(huà)派的傳承和發(fā)展，以至于中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，乃是每一個(gè)文化人、每一個(gè)畫(huà)家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。作為當(dāng)代山水畫(huà)家，一個(gè)當(dāng)代文化藝術(shù)工作者，怎樣用手中的畫(huà)筆來(lái)表現(xiàn)民族文化復(fù)興背景下的壯麗山河；如何用手中畫(huà)筆來(lái)抒發(fā)時(shí)代和民族的情感和責(zé)任，毫無(wú)疑問(wèn)，時(shí)代給我們提出了新的課題。