肖偉勝

一、偶發(fā)藝術(shù)的根源及其衍生

在1950年代的紐約，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)成為一種標(biāo)準(zhǔn)的主流風(fēng)格，滲透在美術(shù)館、畫廊和大學(xué)的藝術(shù)體系中。其代表人物杰克森·波洛克在此時已經(jīng)成為一個藝術(shù)神話，他的行動繪畫被奉為藝術(shù)的新成就，繪畫被渲染成了事件。當(dāng)他在畫布上行走，滴灑進(jìn)行創(chuàng)作的時候，其實蘊含了繪畫發(fā)展的兩種可能性：在畫面上消除了所有形象存在的可能，獲得某種純粹性；與此同時繪畫成為當(dāng)下性的一個“行動”。波洛克作品的兩種可能趨向分別被極簡主義和偶發(fā)藝術(shù)延續(xù)著。1958年，艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）在漢薩畫廊舉辦了一次“展覽”，展覽包括一個復(fù)雜拼貼環(huán)境，收音機里播放著隨機的聲音。他在這個空間里表演，這是一次不經(jīng)任何預(yù)演的表演活動，行動繪畫成了行動藝術(shù)，由此宣告了偶發(fā)藝術(shù)在紐約的誕生。他的靈感來源于行動繪畫、約翰·凱奇（John Cage）、垃圾藝術(shù)和羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品。特別是惡俗藝術(shù)和勞申伯格的作品，似乎意味著整個世界就是一件大藝術(shù)品，讓紐約畫派的都市美學(xué)擴(kuò)展到幾乎包括了大街上的一切事物。“偶發(fā)藝術(shù)”就是從類似的觀點演變而來。“偶發(fā)”（Happening）這個字源自1959年卡普羅在文學(xué)刊物《編者》發(fā)表的《造物主》的副標(biāo)題“有事發(fā)生：偶發(fā)”而來。同年在紐約魯本畫廊（Reuben Gallery）展出《六部分十八起偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 Parts）也引用這個名詞，后來它成為類似這種演出的稱號。卡普羅認(rèn)為“偶發(fā)”這個字，盡管有諸多的不恰當(dāng)，但有別于“演出”、“劇場”等的經(jīng)驗，僅僅用于簡單描述“事件的生成”。①唐曉蘭：《觀念藝術(shù)的淵源與發(fā)展》，第40頁，臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2000。

“偶發(fā)藝術(shù)”的理論根源可以追溯到達(dá)達(dá)主義那里，它與達(dá)達(dá)主義的劇場表演以及杜尚的“現(xiàn)成品”概念之間有著某種聯(lián)系。此外，黑山學(xué)院音樂家約翰·凱奇和舞蹈家默斯·康寧漢（Merce Cunningham）也對偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。凱奇受到勞申伯格從周圍環(huán)境收集雜物、再將它們拼湊成為作品的啟發(fā)，萌生了將藝術(shù)同生活結(jié)合的觀念。凱奇是20世紀(jì)初葉法國作曲家埃里克·薩蒂的一名崇拜者。1948年，他參與薩蒂的劇作《水母的詭計》的演出。凱奇演奏鋼琴，康寧漢表演舞蹈，威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）設(shè)計布景。在這次演出中，凱奇開始對偶然性因素進(jìn)行探求。1952年，凱奇的《劇場作品1號》（Theater piece﹟1，簡稱為“事件”）在黑山學(xué)院表演，這個作品標(biāo)志著偶然音樂和舞蹈的真正開始和發(fā)生。在“事件”演出中，學(xué)院教師M·C·理查茲（M.C.Richards）和詩人查爾斯·奧爾森（Charles Olson）在梯子上朗誦詩歌；羅伯特·勞申伯格在一臺老式留聲機上放伊迪絲·皮亞芙（Edith Piaf）的唱片，同時他的“白色繪畫”就懸掛在頭頂上邊；戴維·圖多（David Tudor）彈奏鋼琴；默斯·康寧漢（被一只狂吠的狗追逐著）在觀眾當(dāng)中圍繞著跳舞；四個穿白色制服的服務(wù)生提供咖啡服務(wù)；凱奇在一個踏腳梯上坐了兩個小時——時而閱讀有關(guān)禪宗和音樂關(guān)系的演講稿，時而默默傾聽。在某個指定的時間段里，每個人都可以隨心所欲地做想做的事，整個體驗是如此的充滿感官，沒有兩個感受是一樣的。②[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第179頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。這場音樂會上的行動將文學(xué)、舞蹈、繪畫與音樂組合在一起，可謂首場跨媒介表演，它打破或超越了音樂、文學(xué)、戲劇和舞蹈之間的傳統(tǒng)類別邊界。

凱奇運用偶發(fā)性手法設(shè)計了“事件”的大綱和編排，這反映出他所倡導(dǎo)的“偶發(fā)音樂”（即興音樂）（aleatory music）理論?！癮leatory”一詞來自拉丁語“daea”一詞，意思是“dice”（骰子或擲骰子）。凱奇提出所謂“滾動音樂骰子”、“拋擲音調(diào)硬幣”的方式發(fā)現(xiàn)不同的音調(diào)，從而提出音樂中應(yīng)包括偶然因素。為了確保音樂中的偶然性與不確定性，他的作品開創(chuàng)了“非固定”原則，力求排除演奏者的個人趣味。其中最具代表的作品就是《4分33秒》（1952年），要求鋼琴演奏者走上舞臺就坐，然后在聽眾面前靜坐4分33秒，不演奏任何曲調(diào)，只是翻動曲譜。鋼琴的蓋子被打開和關(guān)上，表明樂曲旋律的起始。聽眾聽到的只是發(fā)生在音樂廳內(nèi)的聲響：衣服的瑟瑟聲、座椅的吱嘎聲和人們清理咽喉發(fā)出的聲音。換言之，音樂中的聲音則是由這個時間段中觀眾聽到的來自現(xiàn)實生活中的聲音構(gòu)成，這件作品的目的是將觀眾引向?qū)ι畹年P(guān)注。凱奇說：“新音樂，新聽法。不要試圖去理解正在被表達(dá)的話語的意思，因為，如果有東西正在被表達(dá)，聲音就會被賦予詞語的形狀。只要關(guān)注到有聲音發(fā)出，就足夠了。”③[英]愛德華·露西—史密斯：《1945年以來的藝術(shù)運動》，陸漢峰等譯，第109頁，杭州：浙江攝影出版社，2016。而湯姆森則認(rèn)為，凱奇創(chuàng)造了一些“噪音大雜燴”，這些大雜燴又衍生了一種“類同的混亂”，很顯然，該作品只留下時間（有聲和無聲的共同特點）和環(huán)境的隨機聲響，回避了開端或結(jié)束一類的傳統(tǒng)觀念，其中“沒有程序、沒有情節(jié)、沒有個人情感的表述，不能給人以審美的啟示?！雹賉美]威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安《：藝術(shù)與觀念》（下），宋協(xié)立譯，第680頁，北京：北京大學(xué)出版社，2008。他接納環(huán)境聲音的真正隨意性，可以讓聽眾以中立的方式去聆聽，在凱奇看來，“藝術(shù)它不應(yīng)該有別于生活，而應(yīng)該是生活中的一個情節(jié)。像所有生命一樣，有其意外性、偶然性、多樣性、無序性和暫時的美麗。”②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。而當(dāng)耳朵處在一種心靈無所作為的聯(lián)系時，心靈隨后就自由并完全進(jìn)入聆聽行為，聆聽每個僅僅其所是的音樂，此時所聽到的任何聲音都是一種本然狀態(tài)。1962年的作品《0分0秒》把這種理念更推進(jìn)了一步，指定作品可以由任何人以任何方式來表演。從根本上說，不確定性將“靈活性、流暢性”等都考慮進(jìn)去了，它致使凱奇提出了“無目的音樂”這個概念。這樣的音樂，他解釋說，可以使得欣賞者能夠聽清楚“他正在聽的片段，這是他自己的活動，或者也可以說，這段音樂是欣賞者自己的，而不是作曲家的。”③[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。凱奇將這種在藝術(shù)、觀看者和“環(huán)境”之間的互動稱為“實驗行為”，它是“在沒有任何預(yù)設(shè)觀念的大腦中產(chǎn)生的……以一種還事物本然形態(tài)的方式去審視它：（事物只是）暫時地被納入到一個可以被無限發(fā)揮的相互滲透的過程之中。”④朱其主編：《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿——美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第93頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010。概言之，凱奇的一個基本思想是，讓觀眾的注意力“放松”：藝術(shù)家的作品并不是孤立的、封閉的，他的作品應(yīng)該使觀眾更開放，對自我和環(huán)境更有意識。

舞蹈家和舞蹈動作設(shè)計者默斯·康寧漢曾與凱奇和勞申伯格合作。他們的合作在很大程度上打破了傳統(tǒng)的舞蹈編排，允許舞蹈者去做他或她有意義的任何動作，表演者無需去講一個故事，象征著什么，或者編排與音樂相對應(yīng)的舞蹈。同凱奇一樣，康寧漢對特殊和一般舞蹈動作不加區(qū)分，抑或說，他對那些嚴(yán)格規(guī)范的舞蹈動作、偶然性的動作和未經(jīng)預(yù)設(shè)的人的自然行為動作同等看待。音樂，布景以及舞蹈者個人都獨立地同時地起作用，如康寧漢所解釋的：“我們選擇了讓音樂和舞蹈扮演獨立的角色……相互沒有依賴，但它們同時存在就如同我們?nèi)粘Ｉ钪泄夂吐曇敉瑫r存在一樣……作為一個通向我們所處的復(fù)雜的生活的通道口，甚至讓我們有可能去享受它?！雹輀美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第179頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。對他來說，不管多么普通——行走、跌倒、跳躍——這些自然動作都可以視為舞蹈，“對我來說，舞者可以做他們?nèi)粘Ｗ龅膭幼?。這些日常生活中被接受的運動，為什么不能在舞臺上出現(xiàn)？”⑥[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第154、152頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。此外，他堅持認(rèn)為沒有任何舞蹈動作能夠超越它本身的意義，強調(diào)舞蹈本身純粹的“身體性”，從而引起觀眾的感官參與。隨著所有舞者在舞臺上獨立地做著動作，他們會立刻充滿舞臺，就像是波洛克或者德·庫寧的布滿圖案的畫面一樣。因而，他不要求舞蹈演員的舞步齊整，不要求他們的軀體同音樂節(jié)拍和諧一致，而且也不要求一部舞蹈劇中最重要的部分必須在舞臺的中心部位表演，康寧漢希望舞蹈演員獲得不可預(yù)料的和偶然中形成的動作組合形式。這無疑影響到對藝術(shù)的重新理解，藝術(shù)開始摒棄固定的形式，變成一個不確定（或“無目的”）的過程。

艾倫·卡普羅曾經(jīng)師從漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann），用抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格繪畫，連續(xù)兩年上過凱奇的課，讀過羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）的1951年文集《達(dá)達(dá)畫家和詩人》里記錄的1920年代激進(jìn)的達(dá)達(dá)事件。而約翰·凱奇的有關(guān)禪宗、杜尚和阿爾托的討論，對1952年黑山學(xué)院“事件”中觀眾積極參與的描述，特別是哈羅德·羅森伯格的行動繪畫觀念，促使他越過姿態(tài)繪畫和廢品雕塑進(jìn)入到純粹行動繪畫中?？ㄆ樟_指出，“新藝術(shù)的每一種對象都是物質(zhì)性的：顏料、椅子、食物、霓虹燈、煙、水、舊鞋墊、狗、電影，以及被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的其他事物。不僅這些大膽的創(chuàng)造者首先向我們展示了我們生活于其中的世界，而且他們徹底地顯露了聞所未聞的偶發(fā)藝術(shù)和事件。它們出現(xiàn)于垃圾箱、警務(wù)公文包、飯店大廳、商店櫥窗、大街、被感覺于夢中和可怕的突發(fā)事件中。”①[美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。因此，對于新的凝固的藝術(shù)來說，一封朋友的來信，一張廣告牌，門前的水龍頭，一道抓傷的痕跡，一聲嘆息或沒完沒了的講演，一道掠過的閃電……等日常生活對象都變成了藝術(shù)的材料。很顯然，卡普羅從將發(fā)現(xiàn)的物品并置發(fā)展到將“發(fā)現(xiàn)事件”并置，其結(jié)果催生了拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的一系列國際實驗風(fēng)潮。1954年吉原治良（Jiro Yoshihara）牽頭成立的日本“具體派”（Gutai Group）美術(shù)協(xié)會就提出，盡管繪畫中要信賴材料這一創(chuàng)作成分，但材料不應(yīng)該按傳統(tǒng)理解來塑造，而應(yīng)通過行動被賦予新生命。1955年在東京舉行的首次展覽“第一場‘具體派’展”（First Gutai Exhibtion）中，相機和照片記錄是其行動的有機組成部分。展覽結(jié)束燃起篝火，藝術(shù)家在篝火中燒毀所有展出作品。創(chuàng)作過程本身和身體行動最為顯著。從這些作品的創(chuàng)作流程上看，它們已非常接近后來行為類觀念藝術(shù)，據(jù)此可以做出這樣的論斷，即偶發(fā)藝術(shù)是促發(fā)行為類觀念藝術(shù)生成的最直接源頭之一。我們可以從這次展覽的作品中一窺端倪，白發(fā)一雄在他創(chuàng)作的《與淤泥搏斗》（Challenging Mud）中親自出場表演，他在地上一堆由石灰、水泥和水組成的混合物里打滾。同一年，他發(fā)明了足繪畫法，從創(chuàng)作端倪上先于伊夫·克萊因（Yves Klein）的人體繪畫，并與波洛克在地上作畫的技法相符。島本昭三（Shozo Shimamoto）則發(fā)明了打孔畫，或者說用顏料炮彈創(chuàng)作的畫作。村上三郎（Saburo Murakami）展示了用浸滿顏料的球投擲到畫布上而形成的畫。在作品《撕紙》（Paper Tearing）中，村上三郎跑跳著穿過他的作品，作品是由一層層的紙疊加起來的畫面。該行為的結(jié)果即撕裂的畫面，并在展覽期間供人參觀?！都~約時報》的記者在同年12月寫了關(guān)于這次展覽的文章發(fā)表，烏爾里?！とR瑟爾據(jù)此認(rèn)為，由于《紐約時報》和《生活》雜志刊登了關(guān)于該團(tuán)體作品的報道，所以很可能激發(fā)了艾倫·卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)。②[德]烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀(jì)西方藝術(shù)史》（下卷），楊勁譯，第123-124頁，北京：商務(wù)印書館，2016。

二、藝術(shù)向日常生活的轉(zhuǎn)向

1956年，在波洛克死于車禍的幾個月之后，艾倫·卡普羅在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇題為《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》的文章。他在文中描述了波洛克的行動繪畫如何逐步具有環(huán)境特質(zhì)，即“繪畫消解到環(huán)境中”，并且聲稱，下一步就是要創(chuàng)作環(huán)境藝術(shù)：“在我看來，波洛克把我們推向這么一個關(guān)口，我們必須變得迷戀甚至迷狂于我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g和對象，包括我們本身、衣服、居室，如果需要的話，甚至是42號大街的寬廣?！雹踇美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。1958年，卡普羅開始創(chuàng)作其成為環(huán)境藝術(shù)（environment）的作品，建起觀眾能夠親身進(jìn)入的裝置。他最著名的環(huán)境藝術(shù)作品是1961年的《庭院》（Courtyard）。作品主要由廢棄輪胎構(gòu)成，具有波洛克繪畫式的“滿幅”，并且充滿了能量，但是這件作品陳列在城市住宅的花園中，藝術(shù)家希望觀眾能夠在作品里行走，用身體來體驗，此外還可以聞著作品的氣味。1958年，卡普羅在喬治塞加爾的新澤西農(nóng)場舉辦了他的第一次偶發(fā)藝術(shù)。而他第一部完整、公開的偶發(fā)作品是《六部分十八起偶發(fā)事件》，其中三個在屏風(fēng)隔開互不干擾的行動區(qū)域里同時展現(xiàn)著舞蹈、電影、音樂、日常生活里的行為、畫面以及看似荒誕的舉動：一位婦女在擠橙汁，有人不停地往墻上擲球或擦火柴。觀者通過節(jié)目單被指示什么時候該在演出間隙換地方，或者節(jié)目中安排了他有怎樣的參與。其中一些行為片段相互之間并沒有什么邏輯可言，都由偶然性所決定，而觀眾則可以根據(jù)自己的感受組織并解讀這些事件?？ㄆ樟_將日常生活定義為“20世紀(jì)60年代的煉金術(shù)”，④[美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第63-64頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。這一觀點確定了藝術(shù)向日常生活的轉(zhuǎn)向，這一企圖打破藝術(shù)與生活界限的藝術(shù)追求，連接了偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)與未來主義和達(dá)達(dá)主義的關(guān)系。

關(guān)于“偶發(fā)藝術(shù)”一詞的產(chǎn)生，卡普羅寫道：“我真懷疑這一術(shù)語能為所有的藝術(shù)家接受。這一詞匯首先出現(xiàn)在我1959年的一篇文章的標(biāo)題中，出版后，它明顯地在紐約城傳播開了。在同年10月，我在魯本畫廊展出了《六部分十八起偶發(fā)事件》，在紐約低地4大道的一個閣樓里……一些藝術(shù)家草率地引用了這個詞，出版界又使之流行起來。”①[美]埃倫·H·約翰遜《：當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第65頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。作品《六部分十八起偶發(fā)事件》可以說是最早為更廣范圍的公眾提供參與行為表演的機會之一。在偶發(fā)藝術(shù)中，觀眾被看成一種客觀對象，其行為是事件的組成部分?？ㄆ樟_發(fā)出的邀請中就包含有這樣的聲明，“你將成為正在發(fā)生的行為表演的一部分，并同時體驗他們?！钡谝淮温暶骱蟛痪?，受邀的人就收到了一些神秘的塑料信封，里面有一些紙片、照片、木頭、繪畫碎片和切出的數(shù)字。他們還提供了一個模糊的想法：“這部作品有三個房間。每個房間的尺寸和感覺都不一樣……有些客人也會參與表演?！庇^眾被警告要謹(jǐn)慎地按照指示進(jìn)行：在第一二部分期間他們可能坐在第二個房間里，在第三四部分期間，他們可能要移到第一個房間，等等。每次移動都是在鈴響的時候進(jìn)行，觀眾在鈴響之時就坐。擴(kuò)音器中的聲音宣布演出開始：人們排成一列，沿著狹窄的臨時房間的過道僵硬地行進(jìn)，一個房間中一個女人安靜地站了十秒，然后左臂抬起，前臂指向地板。幻燈片在相鄰的房間里放映。然后兩名表演者朗讀手上的標(biāo)語牌。長笛、夏威夷四弦琴和小提琴在演奏，畫家們在鑲嵌于墻里的未涂底漆的畫布上畫畫，留聲機放在手推車上正在播放著；最終，在90分鐘內(nèi)同時表演了18個藝術(shù)行為后，4個9英尺長的卷軸在男女演員間的水平軸上翻轉(zhuǎn)，他們背誦著單音節(jié)詞匯——“但……”“好……”如承諾的一樣，鈴響兩次就結(jié)束了。②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第157-158頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。至于觀眾從這種行為中能獲得什么感受，則完全取決于觀眾本人的感受力。這類表演不同于傳統(tǒng)的戲劇表演，它們往往沒有任何引人入勝的情節(jié)，因而它們是由并置單元而不是情節(jié)構(gòu)建的，觀眾只能從行為本身去解讀作品。雖然一些偶發(fā)藝術(shù)有很多觀眾參與，但也不都是這樣。例如卡普羅1967年的《液體》（Fluids）涉及要在城市里各處不同地點執(zhí)行的任務(wù)，任務(wù)是由演員決定的；唯一的觀眾是偶然在場的人，這種方式創(chuàng)造了藝術(shù)和生活的真正融合。③[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第195-196、200頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。從日本“具體”美協(xié)和卡普羅上述系列作品的構(gòu)想設(shè)計上看，首先作者對于作品有一個整體的構(gòu)想，其次也有實現(xiàn)這一構(gòu)想的具體方案和步驟，最后由觀眾參與共同完成作品表演。這種創(chuàng)作方式無疑啟發(fā)了后來的觀念藝術(shù)，尤其是觀念藝術(shù)作品中的參與式審美類型。

除了卡普羅，克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、吉姆·戴恩（Jim Dine）（他們同時也是波普藝術(shù)家）和雷德·格魯姆斯（Red Grooms）等偶發(fā)藝術(shù)家，他們同樣地企圖打破藝術(shù)和社會現(xiàn)實的界限，把真實的生活完全帶進(jìn)藝術(shù)的領(lǐng)域。《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》和《紐約時報》上的有關(guān)日本“具體”美術(shù)協(xié)會藝術(shù)家的報道，這促使他去尋找卡普羅和雷德·格魯姆斯。奧登伯格彼時的藝術(shù)遵循自由聯(lián)想的路子，“我的程式很簡單，僅僅是找到對我有意義的任何東西，但是我的自我發(fā)展邏輯是逐漸在我的環(huán)境中找到自我。”④[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等 譯，第195-196、200頁，上海：上海社會科學(xué)院出版 社，2015。這種對環(huán)境中與其個性有共鳴的物品的敏感性，使得奧登伯格堅持收集流行文化的瑣碎物件和街頭廢品。他于1960年在賈德森紀(jì)念教堂（賈德森畫廊）的地下室一個臨時湊合的空間里堆起的環(huán)境藝術(shù)作品《大街》（The Street）就是這樣。該作品是拾來品和材料的匯集，他在街上撿拾廢棄物并將之塑造為形體元素，這些東西在他的審美轉(zhuǎn)變過程中顯示出重要的意義。作品仿效了藝術(shù)家生活的紐約下東區(qū)的骯臟，其中的“垃圾”材質(zhì)生發(fā)出一種原生藝術(shù)的美學(xué)味道?！拔屹澩眾W登伯格明確表示，“藝術(shù)的形式來源于城市本身。”⑤[法]貝爾納·布利斯戴納：《二十世紀(jì)藝術(shù)史》，廖蔚瑩等譯，第188頁，上海：學(xué)林出版社，2011?！洞蠼帧钒ㄓ幸獯衷旎说娜宋?，這些人物是用撕破的紙板、粗麻布以及其他在破敗的下東區(qū)街上找到的破舊材料做成的，并被制作成連續(xù)的、單調(diào)的暗棕色、黑色和褐色環(huán)境。作品被掛在墻上、天花板上、橫躺在地上，因此《大街》近似于一次達(dá)達(dá)事件。藝術(shù)家說：“我尋找一種跟我周圍的粗糙環(huán)境相匹配的粗糙生硬的風(fēng)格?！雹賉美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第200、196頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。他通過該作品組合所策劃的偶發(fā)藝術(shù)勾勒出紐約街道文化的陰郁畫面。奧登伯格描述這種藝術(shù)的特征是：“通過利用流行文化來實現(xiàn)當(dāng)代原始主義。”②[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第200、196頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。

同一年，奧登伯格在紐約瑪莎·杰克遜畫廊的展覽“環(huán)境、場景、空間”（Environments, Situations, Space）上展出作品《商店》（Store）的第一個版本，大約半年后，他將之改建為商店畫廊。他把普通消費品（香腸、蛋糕、衣服、鞋等）的粗陋石膏仿制品涂上搪瓷漆，同時采用一種厚重的、松散的、抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格來涂抹瓷器，擺放于貨架上以供銷售。這里出售的單個產(chǎn)品，因為藝術(shù)家獨特制作方式而變成了雕塑。人們購買它們并帶回家，像對待雕塑作品一樣對待它們。這件展覽作品中的肉欲、樂觀和幽默反映出對附近街區(qū)的欣賞，這些街區(qū)是繁忙的、能觸知的和視覺多樣性的——奧查德街的廉價衣服，第二大道一排排放置的食品、盒子、包裝、標(biāo)志以及各種充滿活力的叫賣聲。該作品可以說植根于都市生活亂七八糟的混亂狀態(tài)，這跟勞申伯格產(chǎn)生靈感的垃圾和裝配場所一樣：“我追求東西被遺失或拋棄的藝術(shù)，……我追求玩具熊和狗和無頭兔子的藝術(shù)，被戳破的雨傘，被強奸的床，斷腿的椅子，燃燒的樹，鞭炮頭，雞骨頭，鴿子骨頭和人們沉睡的盒子。……我追求被丟棄的盒子的黃楊木，猶如廢除暴君。我追求水箱、飛奔的云和陰影晃動的藝術(shù)?！雹踇美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第106、103頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。針對奧登伯格這樣的藝術(shù)創(chuàng)意，烏爾里?！とR瑟爾認(rèn)為他有意識地抹殺藝術(shù)、商業(yè)和品位之間的界限，推翻了中產(chǎn)階層的藝術(shù)概念。他還混淆了藝術(shù)體制（該體制由藝術(shù)家、策展人、畫廊或博物館、批評家等組成）的慣常框架。“我要搞一種政治—色情—神秘的藝術(shù)，”他在1967年寫道，“這種藝術(shù)要做的事情，不是在博物館里屁股坐著不動，而是別的什么?！雹躘美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第106、103頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。

事實上，奧登伯格使用平庸的題材來襯托他的審美，他將萬事萬物都視作感性溝通的工具，展示出價值如何可以被徹底推翻?！拔揖拖矚g把一個物體拿來，然后完全剝?nèi)ニ墓δ??！雹輀澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽昱譯，第453頁，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2019。第二年，他展出了用化工塑料盒布料制作的漢堡包、蛋糕盒蛋卷冰淇淋的復(fù)制品。奧登伯格的實驗總是有著驚人的創(chuàng)新性，這種行為更接近于雕塑運動。他在作品里面塞滿了木棉并縫住外殼。其作品的形式感是從內(nèi)部開始建立的，不是像傳統(tǒng)雕刻或澆鑄模型那樣從外部建立形式感。由于材料的硬度不足，最終決定作品形式的并不是作者本人，而是重力。在這個意義上，他的“復(fù)制品”看起來缺乏結(jié)構(gòu)性。奧登伯格認(rèn)為，柔軟的材質(zhì)把繪畫的問題帶給了雕塑。這種效果并不是“模糊”（大氣在堅硬的形體上所體現(xiàn)的效果），而是一種“軟化”（Softening）。⑥[英]邁克爾·阿徹：《1960年以來的藝術(shù)》，劉思譯，第20-21頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015。這種“軟化”其實就貫穿在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，“如果我想看到一個東西在風(fēng)中飛舞，我就用一塊布；如果我想看到一個東西在流動，我就用一個蛋卷冰淇淋。我用這些東西是為了給我的想象以具體的表達(dá)，而不是去把它畫出來，我喜歡它是可以觸摸的?！雹邨钌碓础埡腙烤幹骸段鞣疆嬚撦嬕?，第700頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990。奧登伯格正是通過“軟化”這一原則（它完全打亂了所有的物體范疇），創(chuàng)造出具有天才諷刺性的商標(biāo)，不僅置喙當(dāng)代社會的商品拜物主義，還極度攪亂了由龐然巨形、雕塑、實物、物體和商品組成的秩序構(gòu)架。他對此解釋說：“如果我知道我所做的事不能擴(kuò)展藝術(shù)的疆界，我就不會去干。”⑧楊身源、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，第700頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990。隨著光線槍（Ray Gun，光線槍在瑞典語中意為“滑稽的模仿”）公司的誕生，奧登伯格建立了他的計劃的一般原則。“街道”“貧窮的隱喻”“商店”“富裕的隱喻”“房子”，這些都是對環(huán)境滑稽的模仿和批評，是普通生活中的形式詞匯和生石膏、揉碎的紙張，是對美國消費社會巴洛克式的諷刺，這種諷刺包含情感、冷酷、懦弱甚至虛幻。在六十年代中期，他試圖把風(fēng)景和物體結(jié)合起來，以在社會挑戰(zhàn)和集體節(jié)日的混亂中顛覆環(huán)境。羅伯特·休斯對此評價道，奧登伯格“對世界做的轉(zhuǎn)換活計，比任何人都寬廣。他的藝術(shù)隱喻，從廣泛的技巧和詞匯方面上看，似乎涉足了人類胃口所能達(dá)到的所有地方。別的藝術(shù)家滿足于模仿流行文化經(jīng)過加工的滑溜表面，奧登伯格則有一種欲望，想去觸摸、去擠扁、去撫弄、其吸收、去消化并成為他所見的事物，把最不可能的物體轉(zhuǎn)換成肉體和自我的隱喻。”①[澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽昱譯，第450、452頁，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2019。

受到雷德·格魯姆斯《燃燒的房子》（The Burning Building）的觸發(fā)，奧登伯格在1960年策劃了他自己的偶發(fā)藝術(shù)作品《城市快照》（Snapshots from the City）。在《城市快照》里，奧登伯格創(chuàng)造了一個他本人的“活的圖畫”，他穿著破爛衣服和廢棄物，名副其實地把自己定位在大街的視覺混亂中。偶發(fā)藝術(shù)引導(dǎo)他使用物品就好像它們是某種內(nèi)省表演的舞臺道具。1962年2月，奧登伯格的注意力轉(zhuǎn)移到發(fā)展射線槍戲劇，大概連續(xù)有五個月他都在商店前的一小塊地方為大量觀眾組織了表演。射線槍戲劇“旨在呈現(xiàn)事件如《商店》呈現(xiàn)物品，”奧登伯格解釋道，“這是一個真實事件（新聞短片）劇場”。在這個有關(guān)事務(wù)的戲劇里，奧登伯格甚至將他的演員當(dāng)作物品，去掉對話和情節(jié)。很明顯，奧登伯格不像勞申伯格那樣讓物體確認(rèn)自己的身份，他在自己的圖像中重新定義了被發(fā)現(xiàn)物體：“我看見的不是東西本身，而是我們自己，在自己的形式里?！雹赱美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯， 第200頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。他作品中的實用主義和對物體本身、物體邊緣、體積、線條、質(zhì)地、色彩等的持續(xù)批評相結(jié)合。芭芭拉·羅斯在1969年寫道：“奧登伯格提議搞的，是一種在形式上重大的低級、庸俗、再現(xiàn)式藝術(shù)?！雹踇澳]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，[澳]歐陽昱譯，第450、452頁，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2019。他的作品暗示著一個充滿物體的、可以滲透的世界，這個世界永遠(yuǎn)在擺脫一種意義，同時生發(fā)另一種意義。它們改變尺寸、材料、質(zhì)地和結(jié)構(gòu)。由此可見，讓他最感興趣的還是他的想象力具有能夠改變真實事物的形象和含義的力量。正如他所說，“單個的事件是‘真實的’，它可以是很直接的，當(dāng)場涉及表現(xiàn)者，某種材料或?qū)ο?，或者某些重建的事物，從相反的極限來說，它也可以是神秘的想象中的事件，改變著對象，改變著人。我把真實的和想象中的事件攪在一起，當(dāng)想象中的事物完成，我以為想象中的事件和‘真實’事件一樣真實?！雹躘美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚 宏翔、泓飛譯，第75頁，上海：上海人民美術(shù)出版社， 1992。在奧登伯格的現(xiàn)場藝術(shù)表演中，個體的行為表演可能是“現(xiàn)實主義”的，因為它通過圖片瞬間固定行動的“碎片”。他的偶發(fā)藝術(shù)來源于一種壓過一切的興趣，這種興趣是用他的美學(xué)觀念方法來與他在實際環(huán)境中的經(jīng)驗相結(jié)合?？偠灾瑢λ麃碚f唯一重要的是，如何借助藝術(shù)手法不斷重新表述與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。他在創(chuàng)作中偏好對維度和材料的轉(zhuǎn)化及陌生化處理，把一件普通的東西，通過重新復(fù)雜化而變成一個形象，塑造出關(guān)于商品和消費世界中平凡之物的巨大雕塑——它們散布于許多博物館的雕塑花園和公共廣場，為日常生活用品樹立了座座紀(jì)念碑。

1959年夏天，雷德·格魯姆斯在位于馬薩諸塞州的普羅溫斯頓（Provincetown）的科德角上表演了他的第一個偶發(fā)藝術(shù)《名叫火的游戲》（Play Called Fire）。他不像更早前的卡普羅那樣注重觀眾參與，而是像奧登伯格一樣更多地涉及視覺的詳細(xì)闡述和即興演出。隨后幾個月，格魯姆斯策劃了他的三個主要偶發(fā)藝術(shù)——《行 走 的 人》（The Walking Man）、《燃燒的房子》和《神奇的火車旅行》（The Magic Train Ride）。其中《燃燒的房子》產(chǎn)生的影響最大，這件作品1959年12月在“迪蘭瑟大街博物館”（Delancy Street Museum）展出。極具表現(xiàn)主義的畫面背景和令人回味的事件并置造就了一種比卡普羅更加可控的、更加結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的偶發(fā)藝術(shù)，觀賞起來更加有趣。格魯姆斯還畫了他稱為“伸出來”（stick-outs）這樣的作品，在現(xiàn)實空間里獨立地站著就像站在舞臺平地上一樣。事實上，這種“伸出來”源于追求一種完全走進(jìn)環(huán)境的欲望，其目的是增強繪畫體驗的“現(xiàn)實感”。吉姆·戴恩參與了奧登伯格幾個偶發(fā)藝術(shù)，他也設(shè)計自己的偶發(fā)藝術(shù)，并在其中扮演主要角色。他在作品《微笑的工人》（The Smiling Workman）里，身著畫家工作服，手和頭發(fā)都染成紅色，臉也涂抹得通紅，一張巨大的黑嘴，當(dāng)他在一塊大帆布上畫完“我愛我所是的……”的時候，他喝下一桶里顏料（番茄汁），把兩桶顏料潑在身上，接著縱身一躍，飛穿過畫布。①[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第161頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。戴恩的偶發(fā)藝術(shù)看似在上演噩夢；他后來寫道：“任何人可以做任何事，同時被人喜愛，”并且“觀眾在嘲笑一切事情。”②[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第196、195頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。這種表演明顯是對日常生活的延伸。

三、偶發(fā)藝術(shù)的定義及其特征

由此可見，偶發(fā)藝術(shù)，簡言之，就是事情的發(fā)生，而最好的偶發(fā)藝術(shù)有一種強烈感染力，也就是人們感覺到了“這兒發(fā)生了一些重要的事”，但不知道這些事會走向何處?？ㄆ樟_進(jìn)一步指出，“和以前的藝術(shù)相比，它們沒有結(jié)構(gòu)的開端、中間過程和結(jié)尾。它們的形式是開放的、流動的；不尋求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特別注意的事件，它們僅表演一詞，或是幾次，然后就永遠(yuǎn)消失了，而新的作品將取而代之。”③[美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第66頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。因此，典型的偶發(fā)藝術(shù)是非語言的、不連續(xù)的、非序列的、多焦點的和無結(jié)束的，可以說是一種由多種因素匯集的大雜燴。據(jù)卡普羅所說：“一個偶發(fā)藝術(shù)‘在行動中’產(chǎn)生，靠的是滿腦子的想法或者潦草記下的一些主要的‘基本’方向?！雹躘美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第196、195頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。所以他曾經(jīng)為“偶發(fā)”下了這樣一個定義，他說偶發(fā)是“在超過一個時間和一個地點的情況下，去表演或理解一些事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境，是直接運用可以利用的、或者稍加改動就可以利用的東西來構(gòu)成的；就其各種活動而言，可以是有點創(chuàng)造性的，或者是平平常常的。一個偶發(fā)事件，并不像舞臺演出，它可以在超級市場中出現(xiàn)，可以出現(xiàn)在奔馳的公路上，可以在一堆破爛下出現(xiàn)，也可以出現(xiàn)在朋友的廚房里，或者是立即出現(xiàn)，或者是相繼出現(xiàn)，時間也許會拖長到一年多。偶發(fā)是按照計劃表演的，但是沒有排練、沒有觀眾或者沒有重復(fù)。它是一種藝術(shù)，而且是更接近生活的藝術(shù)”。⑤[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第612頁，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。

通過上述定義，我們可以了解到偶發(fā)藝術(shù)將原本屬于美術(shù)館的“藝術(shù)”拓展到了生活空間之中，從而消弭了藝術(shù)和生活之間的界限。在這種情況下，“偶發(fā)”是一個相當(dāng)寬泛的概念，藝術(shù)家可以按照自己的意愿截取一個生活瞬間或片段來進(jìn)行表演，也可以徑直將自己的某種行為指認(rèn)為藝術(shù)。這種將日常生活藝術(shù)化的傾向可以視作是對商業(yè)性的畫廊和美術(shù)館對藝術(shù)話語權(quán)控制的“逃離”。事實也確實如此，正像卡普羅為偶發(fā)藝術(shù)所存在的“環(huán)境”下的定義所指出的：“從字面上說，就是你所走進(jìn)去的那個地方的周圍……”。⑥[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第612頁，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。這就意味著偶發(fā)可以是隨時隨地、無處不在的。不過，在典型的偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作中，必須具備相應(yīng)的場地、收集相關(guān)的材料和邀請相關(guān)的人員，設(shè)計者必須創(chuàng)造一種場景——音響、氣味、行動和運作的環(huán)境。這種沒有中心意義的表演活動，可以在諸如大街巷角、商店櫥窗或者鄉(xiāng)村等這些非傳統(tǒng)表演場地進(jìn)行。偶發(fā)藝術(shù)和它的環(huán)境之間的這種有機關(guān)系是富有意義和成效的，它讓人們整個地投入到藝術(shù)的真實自然和人們所希望的生命中去。這樣，偶發(fā)藝術(shù)就顯得粗糙和突然，時常使人覺得有些“不干凈”。不過，任何事物，包括觀眾，都能在這種環(huán)境里有所收獲。

一般來說，偶發(fā)藝術(shù)綜合了幾種藝術(shù)形式于一體，如音樂、繪畫和舞臺表演。觀眾可以參與表演，表演者也可進(jìn)入觀眾中，使藝術(shù)貼近生活。偶發(fā)的藝術(shù)家把不真實的、荒謬的元素和現(xiàn)實一起混合，以產(chǎn)生新的情境，以制造新聯(lián)想的可能性。當(dāng)表演結(jié)束，表演者有意識地使其表演不留下任何結(jié)果。這是一種在偶然的情況下即興自發(fā)的產(chǎn)物，是一些即興、偶然和隨意的活動。不過，這種偶發(fā)的即興與達(dá)達(dá)主義的行動不同，達(dá)達(dá)藝術(shù)家把煽動的成果視為目的，而偶發(fā)藝術(shù)家面對的是偶然的觀眾，他們被要求積極參與，并有所反應(yīng)。它將觀眾感官的形式從靜態(tài)的、有限的狀態(tài)，拓展到了一種由音響、行為、場景、時間延續(xù)甚至氣味構(gòu)成的情境之中。而觀眾一旦被安排在為之吃驚卻又是日常景象的情境時，往往不知所措，從而激發(fā)觀者對藝術(shù)形式的體驗?zāi)芰?，這逼使他們對世俗的思考方式和傳統(tǒng)的社會行為模式加以反思和檢討。費恩伯格認(rèn)為，偶發(fā)藝術(shù)轟擊觀眾的感官而觀眾不得不從中理出他或她自己的秩序。通常，行動包括了觀眾，觀眾的參與所添加的不可預(yù)測性戲劇化了與真實生活的相似性。①[美]費恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎等譯，第195頁，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015。偶發(fā)藝術(shù)是一種發(fā)生在真實的而不是編排的背景下的戲劇，事件的安排不在于尋找解答，而是觸碰問題本身。在某種意義上說，偶發(fā)藝術(shù)采取了與波普藝術(shù)和新現(xiàn)實主義相同的策略，只不過他們挪用的不只是物品，還包括生活中的某種行為和情境，因而它與其他前衛(wèi)藝術(shù)都有相似之處?？ㄆ樟_對其主要特征總結(jié)如下：1、打破藝術(shù)和生活的界限。2、題目、材料和行為方式，可以來自任何時間與空間，非藝術(shù)家的范圍。3、偶發(fā)不受地點和時間限制。4、偶發(fā)不能重復(fù)（作者無法在重復(fù)的行動，制造同樣的強度。其驚嚇或刺激的效果，會因重復(fù)而消失）。5、藝術(shù)變成參與者，因此沒有所謂的觀眾。6、偶發(fā)構(gòu)成如同集合物和環(huán)境作品，是時空的拼貼。②唐曉蘭：《觀念藝術(shù)的淵源與發(fā)展》，第41頁，臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2000。

偶發(fā)藝術(shù)上述特征使得它與一般戲劇作品決定性地區(qū)別開來。首先，它具備一定環(huán)境、構(gòu)思的安排和規(guī)則。偶發(fā)藝術(shù)可以在純粹的戶外自然環(huán)境，在封閉的骯臟的城市社區(qū)以及大街上上演，這些“棲息地”不僅為偶發(fā)藝術(shù)提供空間、與周圍事物的聯(lián)系、變化著的價值，而且還有一種氣氛，整個地貫穿它，任何人都能體驗它。有少量的觀眾或一些參觀者以某種方式介入事件，這里沒有觀眾和事件的分離，藝術(shù)家，他的作品和接近它的人連在一起。其次，偶發(fā)藝術(shù)沒有預(yù)先的構(gòu)思。偶發(fā)藝術(shù)是在一種先導(dǎo)觀念或不那么明朗的意向引導(dǎo)下在行動中展開的，所以人們不可能確切地知道下一步將要發(fā)生什么，行為導(dǎo)向任何它希望去的地方，藝術(shù)家所能做控制的只能是使它保持在“運動”中。第三，偶發(fā)藝術(shù)最難預(yù)料的特點就是機會的介入。在即興創(chuàng)作的偶發(fā)藝術(shù)中，機會是一種技巧性的刻意追求，它貫穿整個作品。它是自發(fā)性的載體。是理解如何控制才能有效地產(chǎn)生與非計劃、非控制相應(yīng)特點的一條線索?！皺C會”一詞和自發(fā)性相比，是一個更關(guān)鍵的術(shù)語，因為它意味著冒險和恐懼。偶發(fā)藝術(shù)的參觀者時常不能確信發(fā)生了什么，它什么時候開始，或什么時候結(jié)束，甚至是什么時候出現(xiàn)了“差錯”。因為往往產(chǎn)生這種情況，通過發(fā)生“差錯”，某些東西反而變得更“對”了。這種突如其來的近乎奇跡的出現(xiàn)，是機會程序的結(jié)構(gòu)。最后一點就是偶發(fā)藝術(shù)的非永久性。偶發(fā)藝術(shù)的非預(yù)見性，作為代價，就是不能重復(fù)生產(chǎn)。每一件作品的表演都互不相同；在習(xí)慣形成以前作品業(yè)已結(jié)束。與此相應(yīng)，構(gòu)成偶發(fā)藝術(shù)環(huán)境的物質(zhì)材料都是最容易損壞的一類：報紙、雜物、碎布、拼湊在一起的木板箱、割裂的紙板盒、真樹、食物、借來的機器等，不管它們的排列方式如何，它們都不能長久存在。因此，不論是好還是壞，偶發(fā)藝術(shù)總是最新穎的。③[美]埃倫·H·約翰遜：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、泓飛譯，第66-69頁，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992。

綜上所述，偶發(fā)藝術(shù)形式訴諸各種感官并融合所有藝術(shù)類別，還包含平凡的行為與日常生活中的現(xiàn)象，并如卡普羅所主張的，藝術(shù)與生活之間的界限應(yīng)盡量保持流動狀態(tài)。此外，偶發(fā)讓藝術(shù)家不再扮演高不可攀的天才角色，也令觀眾變成藝術(shù)參與者，經(jīng)此途徑，企圖脫離畫廊和博物館的束縛。在傳統(tǒng)的藝術(shù)體制中，藝術(shù)的生產(chǎn)模式一般是這樣的，藝術(shù)家在工作室里創(chuàng)作完作品，然后參加各種藝術(shù)展覽，一旦得到策展人、批評家和權(quán)威專業(yè)雜志的認(rèn)可，并被代表學(xué)術(shù)權(quán)威的博物館所收藏，那么該藝術(shù)品就算是成功了。在這個過程中，作品盡管也要被銷售出去，但是對公眾的反應(yīng)并不特別在意，而公眾的趣味和反應(yīng)往往被美術(shù)館所形塑和引導(dǎo)。從1950年代開始，也就是偶發(fā)藝術(shù)興盛的時候，動的根部，尋繹出其共同的思想和審美特征，①皮力：《從行動到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，第140頁，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015。隨著20世紀(jì)出現(xiàn)的廣播、電視、電影等大眾傳媒經(jīng)近半個世紀(jì)的發(fā)展，藝術(shù)的生產(chǎn)模式和學(xué)術(shù)制度發(fā)生了兩個重要的變化：收藏行為不再拘囿于以前的資產(chǎn)階級，而是擴(kuò)展到日益強大的中產(chǎn)階層；與此同時，大眾傳媒對于藝術(shù)家的報道開始打破專業(yè)批評的壟斷地位，使得藝術(shù)家有可能成為公眾偶像。伴隨著這兩個變化的是商業(yè)畫廊的崛起，從而打破了博物館/美術(shù)館的展覽壟斷地位，進(jìn)而形成了新的藝術(shù)生產(chǎn)格局。①皮力：《從行動到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，第140頁，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015。

結(jié) 語

從偶發(fā)藝術(shù)各種形態(tài)來看，盡管這些作品的靈敏度和結(jié)構(gòu)不盡相同，但它們都被新聞媒體放在了“行為表演”的總標(biāo)題下。由于作品的“表演并不意味著可以用公式清晰表述，就像藝術(shù)家所關(guān)心的那樣”。同樣，術(shù)語“偶發(fā)”是無意義的：它只是象征“一些自發(fā)的、偶然發(fā)生的事情”。②[美]羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術(shù)——從未來主義至當(dāng)下》，張沖、張涵露譯，第158頁，杭州：浙江攝影出版社，2018。一些事件作為行為偶發(fā)藝術(shù)只能被表演一次，因而并沒有形成一個“行為表演”群體，盡管被冠以“行為表演”這個術(shù)語，涵蓋了廣泛的活動，但他們并沒有統(tǒng)一的集體宣言、雜志或宣傳發(fā)行。偶發(fā)藝術(shù)絕對是一段時間的“流行”事物。每個人都感受到一場真正的藝術(shù)革命的興奮和活力。偶發(fā)是在環(huán)境經(jīng)驗中，加上運動和時間的元素，更擴(kuò)展了藝術(shù)的感性。偶發(fā)藝術(shù)的意義在于，它一方面將現(xiàn)實偶然事件、藝術(shù)家的突發(fā)靈感以及現(xiàn)場表演作為一種藝術(shù)形式納入藝術(shù)創(chuàng)作中，另一方面它也將藝術(shù)展示的場所由畫廊、美術(shù)館拓展到生活空間中。偶發(fā)藝術(shù)持續(xù)的時間并不太長，隨著新奇性的逐步喪失，它們很快就失去了最初的勢頭。但作為一種藝術(shù)形態(tài)，它為隨后的行為藝術(shù)、表演藝術(shù)開辟了道路，并連同它們一道促發(fā)了行為類觀念藝術(shù)的生成，難怪阿納森說，在某種意義上，觀念藝術(shù)是“1960年代早期的卡普羅和奧登伯格的偶發(fā)藝術(shù)及環(huán)境藝術(shù)合乎邏輯的發(fā)展”。③[美]H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，第699頁，天津：天津人民美術(shù)出版社，1994。此外，它對當(dāng)時的過程藝術(shù)、大地藝術(shù)，也具有相當(dāng)程度的啟發(fā)作用。