車祉嬈

（盤錦職業(yè)技術學院,遼寧盤錦 124000）

一、歌劇《野火春風斗古城》的創(chuàng)作概況

（一）革命題材歌劇的新探索

民族歌劇是一門綜合性的藝術形態(tài)，在當前也是門不斷探索、嘗試的藝術形式。民族歌劇的形態(tài)并非只有將音樂與戲劇進行結合，或者是傳統(tǒng)作品的話劇加唱、音樂聯(lián)唱或歌舞加劇情的形態(tài)，而是逐漸朝著更能打動觀眾、感動觀眾的有機一體化方向發(fā)展。在歌劇《野火春風斗古城》中，音樂開始具有了戲劇化的特征，變得更加具體、明確、有力，產生了很多的渲染性作用；而在這部歌劇中的戲劇也開始有了更加音樂化的表達特點，這種結合方式不僅使得歌劇中充滿了詩意盎然的氣質，還充滿了熱烈激情的風格內涵。

在歌劇《野火春風斗古城》中，音樂的運用上主要是以地方音樂素材為主的方式，還通過這些創(chuàng)新性的音樂能更好地表現出不同的人物個性特征。歌劇《野火春風斗古城》的創(chuàng)作時期正是我國歌劇領域中西方音樂藝術觀念進行激烈碰撞的階段，也體現出了歌劇音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現代元素結合的方式特征。不同的音樂素材結合，本身就具有很強的個性化特點。詠嘆調《娘在那片云彩里》則更為這部歌劇增添了很多的風格色彩與氣質特征。

（二）詠嘆調《娘在那片云彩里》

詠嘆調《娘在那片云彩里》是歌劇《野火春風斗古城》中最能夠展現出楊母人物形象、性格特征、價值取向的一首作品。同時這首唱段也是最能揭示歌劇主旨內涵的唱段。在這個唱段中除了主要以河北地方音樂來貫穿作品外，還將河北梆子中的聲腔特點也貫徹始終，從而使得全劇中的音樂形象都充斥著北方音樂中常見的直爽、質樸、高亢、豪放的氣質特征。

在詠嘆調《娘在那片云彩里》中，主要表現出了地下革命黨政委楊曉東被派往他的家鄉(xiāng)古城開展地下工作時所面臨的價值抉擇。楊曉東在完成上級交給的任務后本來可以從容撤離，但是他為了與占領家鄉(xiāng)的日軍進行更有利于抗戰(zhàn)形勢的斗爭，不僅堅持留在白色恐怖的古城，還努力策反偽軍軍官，試圖為抗戰(zhàn)增添有生力量、減緩抗敵的壓力，貫徹黨提出的“團結一切可以團結的人”的具體方針。但是不幸發(fā)生了，他的母親被敵人抓住施以酷刑，引誘她供出抗戰(zhàn)力量的秘密。母子二人在牢獄中相見，楊曉東從家庭親情層面愧對含辛茹苦的老母親，母親則以舍身求義的壯舉鼓勵楊曉東的抗戰(zhàn)意志。整首詠嘆調中的音樂素材也不僅僅局限在河北梆子中，而是根據歌劇的具體劇情需要，在中國民族民間音樂素材特征的基礎上，巧妙的吸收、融合了現代音樂中的很多表現風格與技法特征。

二、詠嘆調《娘在那片云彩里》的音樂特征分析

（一）調式、音程特征

詠嘆調《娘在那片云彩里》中運用了民族五聲調式，主要以首調 dol、sol、re 等為主干音素材，然后在此基礎上增加了幾處偏音進行，體現出七聲性的調式特點。而且在圍繞這些主干音進行旋律展現的過程中，還常常運用其他調式偏音在強位上的方式來體現出這些調式素材的特殊用法、效果。

其次，在音程的運用上也較有特色。除了在這個詠嘆調中大量的運用跳進進行、連續(xù)上行或下行跳進進行外，還在音樂的色彩性方面強調旋律的流暢性，從而讓音樂曲調中充滿了抒情的氣質和舒緩的節(jié)奏特征，塑造出一種最后告別，楊母娓娓道來的場面、情景。詠嘆調《娘在那片云彩里》中所運用的跳進音程主要有三度和四度等小跨度音程，整個樂句的跳躍是依靠連續(xù)的跳進來完成的。

最后，這首詠嘆調《娘在那片云彩里》曲中的速度、節(jié)奏也是與調式音程等因素結合在一起的。比如劇中使用的大慢板進行，就與河北梆子中常常在樂句結束時遵循一貫的運用方法，而是采用了轉到另一個小慢板速度的進行方式，不僅很自然的緊接了拖腔唱段進行，還在整體樂句的結構中展現出深受河北梆子節(jié)奏、但不局限于這一特色的創(chuàng)新。當六度、七度甚至是九度的大跳音程出現在楊母的詠嘆調《娘在那片云彩里》中時，此時的音程使用已經突破了明顯的河北梆子局限，體現出在整個作品中融入了視覺效果的組合形式特征。這種組合形式一方面符合河北梆子中的慢、中、快、散的特點，另一方面也呈現出了作品中場面性、情景性的表現效果，從而產生了較為含蓄、質樸、直觀性的畫面效果。

（二）聲腔、板式特點

詠嘆調《娘在那片云彩里》的聲腔組合中也出現了傳統(tǒng)的歌唱形式與河北梆子進行彼此融合的特點。在這些組合形式中，雖然使用的節(jié)奏非常相近，在節(jié)奏的運用方面也表現為“散、慢、中、快、散”的傳統(tǒng)規(guī)律特征，但是在詠嘆調《娘在那片云彩里》中卻依然出現了聲腔的獨創(chuàng)性特征。比如在詠嘆調中的聲腔曲式設計，就是根據歌曲中的具體內容來作為依據的。這首詠嘆調中多次提到的散板、慢板、拖腔等河北梆子中常見的表情要求，也都是建立在民族聲腔、民族性的寫作技法基礎上的。因此，歌曲的演唱中，這些民族性元素可以大大豐富音樂中的地域性、本土性色彩。

在詠嘆調《娘在那片云彩里》結尾部分，除了能夠體現出河北梆子音樂中的骨干音所造成的拖腔、甩腔特點外，還能夠看出首調dol、sol、re等三個骨干音所造成的民族五聲性特征，在這些支柱的基礎上所建立起來的帶有大小跳進的旋律進行，都呈現出徵、商、宮等功能音的有機結合特征。尤其是在這個樂段中的四度音程的跳進進行，在彰顯出河北梆子一大特色音程的同時，還在作品的旋律音調上也呈現出民族性的特點。而且旋律主要以平穩(wěn)的緩進為主要形態(tài)，兼有三度、四度、五度的音程跳躍進行以及少量的大跳進行：六度、七度以及九度音程的大跳進行都被很好地融入作品的旋法中，產生起伏有序的旋律形態(tài)風格。

《娘在那片云彩里》在運用河北梆子時在結束時候沒有遵循一貫的習慣方法，而是轉到了另外一個小慢板上，這樣可以緊接著加上拖腔進行，從而在創(chuàng)作中秉持靈活運用，繼承創(chuàng)新的創(chuàng)作原則。

三、詠嘆調《娘在那片云彩里》的咬字、唱腔特征

（一）咬字、吐字特點

詠嘆調《娘在那片云彩里》在演唱時需要演唱者注意咬字的力度、清晰度，通過對字韻的完美把握來實現歌詞內容的表達。比如在演唱“借著月光細端詳”中“詳”字需要咬字時能夠突出“ang”的韻味，呈現出河北梆子中的拖腔特征。尤其是在這個句子中的第一拍上需要調整氣息輕咬字，然后在拖拍過程中逐漸加強力度，到了最后一個小節(jié)時需要根據不同字的聲母、韻母情況強化力度，表現出一種逐漸增強的情緒色彩特征。

其次，在演唱詠嘆調《娘在那片云彩里》的咬字時也需要關注整個樂句中的歌詞意境、氣氛與場面變化特點。比如，在演唱“照的還是我兒鋪過的席，灑的還是我兒睡過的炕”時需要強調回憶早年母子情深的生活場面、情景，然后在咬字上要輕柔、自然、流暢的將字音表達出來，塑造出一種抒情性的效果。在演唱“還是”時需要跟“月”字的咬字一樣，注意連腔的整體效果，然后在注意句子的連貫和字音的圓潤前提下進行情緒的強調。

再次，演唱這首詠嘆調《娘在那片云彩里》時，還需要注意特殊字句的咬字力度與強度。比如演唱“炕”字時就需要把這個字咬的稍重些，在保持平穩(wěn)情緒的前提下唱的盡量明亮、清晰，演唱的效果也較為直接、清爽。只是在演唱中需要根據這一句中的節(jié)奏、時值情況著重表現出這個“炕”字的明確感和強調感，以便順利對接后邊幾小節(jié)中的河北梆子拖腔樂句進行，可以很好地展現出這種特殊的風格特點，讓演唱也更富有特殊的渲染性特征。在演唱下滑音的過程中，也需要注意這些咬字的力度、強度變化，比如在“騎白馬，戴紅花”樂句中的“戴”字需要在演唱時體現出一個明確的下滑音效果，需要演唱的又重又速度適中，不能太快了，將這個下滑音樂句在演唱中進行很好的效果處理，既做到點到為止，也做到情景交融。

（二）聲腔變化特點

在詠嘆調《娘在那片云彩里》的聲腔運用中，還體現出很多河北梆子中的聲腔特點。比如在詠嘆調曲調中使用了說白的元素，對兩個革命者“東兒”的形象進行陳述語氣的旁白，而且在前后兩次旁白中進行了不同力度、強度的情緒對比。其中第一個旁白中的“東兒”語氣稍弱，表現出楊母對兒子的深沉、復雜感情色彩；到了第二個“東兒”需要語氣變得稍重，在進行說白時也需要體現出楊母這個角色的“舍己為人”“舍小家為大家”的情懷，展現出楊母這個角色在面對家國情仇時的價值取舍，情感深沉且發(fā)自肺腑。這些旁白都帶有音調特點，具有河北梆子中的聲腔特點。

其次，演唱詠嘆調《娘在那片云彩里》時還需要模仿一下河北梆子中的“滑音”聲腔特點，以便很形象的模仿楊母這個老太太在演唱時的“語言音韻”特征和說唱性的聲腔、語氣特點。在演唱這個唱段時尤其需要注意不能以一個年輕人的演唱者語氣來表現楊母的形象特點，否則就很難達到楊母這個“老太太”角色效果。因此，通過河北梆子特征的“滑腔”與“甩腔”唱段表現出楊母的人物形象，不僅為這部歌劇增添了特別形象性的劇情表達特點，還為歌劇中的故事表達與戲劇沖突設計奠定了基礎，從而表現出更多的人物形象、場面情景、故事氣氛特征。

四、結語

詠嘆調《娘在那片云彩里》在歌劇《野火春風斗古城》中很好地揭示出了抗戰(zhàn)時期的革命群眾同仇敵愾、軍民一心、抗擊侵略的主旨精神。在居其宏所著的《歌劇美學論綱》中曾經提到“特定性格的人物”概念，楊母這個特定的人物在抗戰(zhàn)犧牲關頭這個特定的戲劇性情境中展現出了特定的內心情感特征，并與其他人物的特定情感進行交流、對話特征。這首詠嘆調不僅很好的揭示出了人物內心的碰撞和沖突性特征，還為整部歌劇《野火春風斗古城》的戲劇性表現增強了能量，同時從側面折射出楊曉東在特定的戲劇性情境中的戲劇性表現和復雜的內心情感特點。