文/赫爾穆特·莫羅

編譯/佚 名

終于，郎朗敢碰巴赫的《哥德堡變奏曲》了。他花了很長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)歷史上的錄音版本。很少有藝術(shù)家能夠像古爾德一樣，可以與一部作品—《哥德堡變奏曲》聯(lián)系在一起，也正是古爾德，在世界范圍內(nèi)普及了這部由詠嘆調(diào)與變奏組成的作品。而現(xiàn)在，中國(guó)鋼琴家郎朗經(jīng)過二十多年的深入研究決定錄制這部作品，他展現(xiàn)的成果是一部前所未有的、驚人的、多層次的音樂陳述。為此，他請(qǐng)教過各路的音樂家，其中一些現(xiàn)在已經(jīng)去世了。指揮家哈農(nóng)庫(kù)特為郎朗解釋了作品中藝術(shù)家的快樂和具有創(chuàng)造性的孤獨(dú)感；大鍵琴演奏家安德烈亞斯·施泰爾敦促郎朗在彈奏現(xiàn)代三角鋼琴的同時(shí)要想著古鋼琴上那種無(wú)變化的強(qiáng)弱和音色。郎朗也嘗試演奏古鋼琴，不過感覺自己不適合這個(gè)樂器。除了古爾德之外，他還列了一些自己的偶像：普萊亞對(duì)聲音的創(chuàng)造力、巴倫勃依姆融入的交響樂元素，等等。那到底為什么要這樣費(fèi)力呢？是什么讓這部作品如此有難度？

古爾德的錄音不是這部作品的唯一參考。

首先，你必須考慮選擇哪種樂器：古鋼琴還是三角鋼琴？后者可以給作品帶來新的可能性，尤其是強(qiáng)弱上的巨大差異，還有流暢、歌唱的連奏，這有利于通過不斷的聲部轉(zhuǎn)變和細(xì)致的重音來體現(xiàn)對(duì)位彈法。在巴赫時(shí)代，人們只能用越來越多的裝飾音表現(xiàn)，巴赫甚至擔(dān)心同行們的即興水平，他將一些裝飾音注明在琴譜中，一些則寫入了注釋中。然而，大多數(shù)裝飾音還是靠演奏家的知識(shí)和技巧加以實(shí)踐。郎朗也對(duì)此進(jìn)行了深入研究，他一部分偏向意大利的裝飾音傳統(tǒng)，一部分偏向于法國(guó)的，這是巴赫時(shí)代兩個(gè)主要的方向。

更重要的問題在于巴赫是想寫一部令人愉悅、有趣的作品，還是他想要更多的東西。傳記作家尼古拉斯·福克爾給我們留下的軼事是巴赫將作品獻(xiàn)給了古鋼琴演奏家約翰·哥特利布·哥德堡，是為了幫助凱瑟林伯爵緩解他的失眠。這么說似乎說不通。在紐倫堡的第一次印刷版本中，巴赫并沒有把作品獻(xiàn)給誰(shuí)，但要注意的是該作品是“獻(xiàn)給那些喜歡放縱的人們”。

它到底是什么？盡管富有很多小裝飾，巴赫并沒有通過變奏創(chuàng)造出相應(yīng)的形象，而是在變奏的過程中不斷地發(fā)展對(duì)位手法，在保持基本特征下不斷的發(fā)展變化，愈趨復(fù)雜。而這就必將挑戰(zhàn)鋼琴家創(chuàng)造出每首變奏的個(gè)性，讓每首變奏都像一部虛構(gòu)的戲劇中一個(gè)新的角色出現(xiàn)一樣。充滿活力是這作品的核心，就連古爾德也無(wú)法抵擋戲劇化的誘惑，他在1955年和1981年兩版錄音中規(guī)矩地融入了這些，但這種規(guī)矩的手法也許根本不符合巴赫精致的帶有巴洛克式藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征。古爾德保持一種近乎開朗的心情，這是年輕鋼琴家的特征。

然而，古鋼琴女神旺達(dá)·蘭多夫斯卡在1933年的錄音中就比較隨性，她用古鋼琴?gòu)棾龉茱L(fēng)琴合奏的效果。該錄音與眾不同的地方是她不僅改變著發(fā)聲，而且使自己的演奏適應(yīng)著、承托著相應(yīng)的聲音。現(xiàn)在看來，這仍然是最有趣的錄音版本之一。蘭多夫斯卡也許是美國(guó)的《哥德堡變奏曲》表現(xiàn)史上的核心人物。但是，按照古爾德的說法是圖蕾克影響了他，他“并不喜歡”蘭多夫斯卡的詮釋。或許蘭多夫斯卡更多提倡古鋼琴，而圖蕾克則偏愛現(xiàn)代鋼琴。圖蕾克也曾聲稱古爾德只是模仿她們，使用相同的裝飾，而沒有任何更深的理解。不過，古爾德對(duì)后來的音樂家影響更加明顯。尤其是詠嘆調(diào)根本的節(jié)奏—薩拉班德舞曲，這在古爾德的第一張唱片中是輕快的三拍，而在他后來的唱片中，則是像圖蕾克一樣悠閑。該標(biāo)準(zhǔn)似乎已被保留，郎朗在這里也很慢。

這里有一個(gè)細(xì)節(jié)，該細(xì)節(jié)的融入也更詳細(xì)地說明了郎朗演繹的新的東西—就是初始主題重復(fù)時(shí)對(duì)語(yǔ)音的處理。蘭多夫斯卡的琶音是從上到下，古爾德和圖蕾克也是如此。也有一些鋼琴家將琶音往上彈，包括古斯塔夫·萊昂哈特、穆拉·普萊亞、格里高利·索科洛夫、皮埃爾·洪陶伊，還有天分極高的巴赫演奏者康斯坦丁·列夫席茲。

郎朗在第一遍演奏時(shí)向上彈琶音，重復(fù)時(shí)向下，回避了應(yīng)該向上還是向下彈琶音的問題，從而有趣地發(fā)揮了“任意性”。他不想設(shè)定一種觀點(diǎn)，而是保持著一種幾乎愉悅的心情來處理。這是他和年輕一代的鋼琴家（如揚(yáng)·利謝茨基）的特點(diǎn)：這一切不再是為了絕對(duì)的嚴(yán)肅性，而是挖掘出隱藏在作品中的各種可能性。在老一輩的鋼琴家中，萊昂哈特在古鋼琴上演奏出的風(fēng)格就如此豐富和與眾不同，就像郎朗在三角鋼琴上一樣。

此外，郎朗的版本還具有三維的感覺—?jiǎng)?chuàng)造了巨大的空間效果，而沉著鎮(zhèn)定的演奏則進(jìn)一步增強(qiáng)了這種效果。同時(shí)，郎朗匯集了巴赫作品演奏傳統(tǒng)的主要方向，并在他的錄音室的錄音中將它們帶到了共同點(diǎn)。這讓人一開始聽起來有點(diǎn)過于謹(jǐn)慎，像學(xué)生一般溫順，但此時(shí)你已經(jīng)感受到這位鋼琴家的好奇心，讓你沉浸在一個(gè)陌生的聲音世界中，呈現(xiàn)出的畫面仿佛可以看到他走進(jìn)陌生的房間，正在驚奇地環(huán)顧四周。他學(xué)習(xí)了所有曾致力于這部作品的著名鋼琴家的演奏，然后在此基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的道路，超越了歷史悠久的傳統(tǒng)。

如果我們假設(shè)他抹去了所有的知識(shí)，又完全自由地坐在鋼琴上，將自己對(duì)這部作品的個(gè)人經(jīng)歷演變成為聲音，會(huì)怎么樣？他做到了，唱片公司將他的錄音室和現(xiàn)場(chǎng)錄音制作成同一張專輯。如果世上有一種東西叫作詮釋性的真理，那么它就是這樣的。