◆李發(fā)榮
文學(xué)語言作為經(jīng)過作家加工改造之后呈現(xiàn)出來的特殊的語言形式,與日常生活語言有著本質(zhì)的區(qū)別。日常生活語言突出的是語言的工具性特征,它最大化地為語言的交際活動(dòng)服務(wù);而文學(xué)語言在涵蓋語言的工具性的同時(shí),更強(qiáng)調(diào)了語言作為表現(xiàn)作家個(gè)體觀念、情緒和生命體驗(yàn)的表達(dá)方式。在文學(xué)創(chuàng)作不斷推進(jìn)的過程中,散文語言作為一種現(xiàn)代文學(xué)語言已經(jīng)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變歷程,從“五四”時(shí)期的白話散文到新時(shí)期散文的“百花齊放”,再到九十年代末對(duì)散文持續(xù)不斷地探索。
但是,迄今為止,相比于詩歌、小說的語言,散文的語言可以說變化不大,絕大多數(shù)的散文還未逃出“五四”時(shí)期周作人等人規(guī)定的散文語言桎梏,即:“以口語為基本,再加上歐化語,古文方言等分子,雜糅調(diào)和,適宜地或吝嗇地安排起來,有知識(shí)和趣味的兩重統(tǒng)制,才可以造成雅致的俗語文來?!碑?dāng)代不少作家將周作人對(duì)散文語言的規(guī)定視為圭臬,亦趨亦步,畏首畏尾。這在很大程度上導(dǎo)致了散文語言的“失血現(xiàn)象”:“既無獨(dú)創(chuàng)的句法和新穎詞匯,更沒有左右逢源曲折有趣的意象,不是執(zhí)拗于所謂的清淡,淡到索然寡味,就是一味甜得發(fā)膩,用一些淺層漂亮文字來掩蓋作品內(nèi)容的平庸,或者彎來彎去咬文嚼字?!比绻L(zhǎng)此以往的下去,必將阻礙散文語言的變革,使散文缺乏真正獨(dú)立于日常生活語言之外的自己的語言。因此,要區(qū)別于散文語言和其他語言,就必須打破傳統(tǒng)常規(guī)。
散文在語言上講究的是簡(jiǎn)潔凝練、優(yōu)美流暢、樸素自然、清新明快,富于節(jié)奏感、色彩感,并且要親切感人,表達(dá)深邃的思想。這是我們對(duì)散文語言的僵化認(rèn)識(shí)。在這種固定模式認(rèn)知下,研究者習(xí)慣了憑語言風(fēng)格給一個(gè)作家蓋棺定論,例如,周作人的沖淡樸素、林語堂的詼諧幽默、魯迅的艱澀沉郁、郁達(dá)夫的感傷苦悶、朱自清的綿密醇厚等等。這些都是“五四”或新時(shí)期散文留下的痼疾。而現(xiàn)代的一些散文更是只將語言視為表達(dá)某一中心或主旨而存在的工具,對(duì)散文語言的認(rèn)識(shí)還停留在修辭及語用層面,忽略了語言的個(gè)性及人與人之間的差異。在不斷重復(fù)使用語言句法、句式的過程中,散文語言變得千人一面、毫無生氣,成了越用越死的語言。因此,當(dāng)務(wù)之急,必須對(duì)散文語言做出適當(dāng)?shù)淖兏铩?/p>
新散文創(chuàng)作可以說就是對(duì)散文語言的一次革新運(yùn)動(dòng)。新散文的創(chuàng)作者對(duì)語言表現(xiàn)出了前所未有的熱情和探索精神,他們比任何時(shí)代的散文作家都明白語言對(duì)散文創(chuàng)作的巨大意義,“他們執(zhí)著于尋求新的語言表達(dá)方式,試圖使每一個(gè)語詞,每一個(gè)句子都熠熠生輝,透出個(gè)性的力量和創(chuàng)造的光芒。”在賦予個(gè)性的語言探索中,相信每個(gè)詞、每個(gè)物都有其獨(dú)特的意義。通過對(duì)散文語言的不斷突破與革新,他們顛覆了以往散文語言追求融匯古今、雜糅中外的傳統(tǒng),使散文語言重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。
于堅(jiān)作為新散文作家中不可或缺的一員,在散文語言的探索上走出了具有開拓性的一步。正如他所說的:“寫作是對(duì)詞的傷害和治療。你不可能消滅一個(gè)詞,但你可以治療它,傷害它。傷害讀者對(duì)它的知道?!庇趫?jiān)試圖通過對(duì)語言眾所周知的文化性、固定搭配及程式化秩序進(jìn)行“傷害”和“治療”,使語言達(dá)到澄清和去蔽的效果,回到語言的原初意義。于堅(jiān)“傷害”和“治療”的語言方式與法國(guó)符號(hào)批評(píng)家巴爾特所說的不謀而合,巴爾特這樣描述語言帶給讀者的感受:“它使讀者感到不舒服(可能達(dá)到厭煩的程度),擾亂讀者的歷史的、文化的、心理的各種假定,破壞他的滋味、價(jià)值觀、記憶等的一慣性,給讀者和語言關(guān)系造成危機(jī)?!卑蜖柼氐摹罢Z言不適論”,正是于堅(jiān)期望通過散文寫作最終達(dá)到的目的,即對(duì)語言的公共性、習(xí)慣性和體制化用語的破壞,從而創(chuàng)造一種新的散文語言秩序。本文將從“元寫作:詞與物的解構(gòu)和建構(gòu)”這一視角對(duì)于堅(jiān)散文的語言策略作出全面探析。
“元寫作”,即直接面對(duì)語言本身的寫作。在這種寫作中,語言不僅是作家寫作的途徑,它更成了作家寫作的對(duì)象和目的。對(duì)于文學(xué)寫作而言,它必須依賴語言把文本形式呈現(xiàn)出來,語言作為存在現(xiàn)身。但是,語言身上附著著大量歷史使用過的語義積淀和文化隱喻,又有作家主觀意識(shí)的投射,語言承載了太多歷史的、文化的、政治的包袱。作家在創(chuàng)作或閱讀的過程中,都不可避免地要承擔(dān)語言身上的痛,要時(shí)刻警惕語言的陷阱。本意的疏遠(yuǎn)及被遮蔽狀態(tài),使作家的寫作本身時(shí)刻要面臨被誤讀的危險(xiǎn)。而作家怎樣處理與一個(gè)詞的關(guān)系以及如何言說一個(gè)詞,就顯得尤為重要。這就必須重新發(fā)現(xiàn)語言的存在?!霸獙懽鳌睆?qiáng)調(diào)的是語言的源頭和根脈,它注重向后看,對(duì)一個(gè)詞追本溯源,回到詞語的本來意義。
因此,“元寫作”不是發(fā)明詞語新的意義,而是要把多余的意義去除掉,使語言變得干凈明晰。從另一方面講,“元寫作”表現(xiàn)了一種去蔽的語言呈現(xiàn)方式,在對(duì)詞語的入侵、瓦解的過程中使語言本體得以呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中,作家的語言是獨(dú)立的、個(gè)人化的,它最大程度地體現(xiàn)了語言的還原立場(chǎng)。
于堅(jiān)在他的散文寫作中,對(duì)語言的呈現(xiàn)、展開過程表現(xiàn)出了極大的關(guān)注。在對(duì)詞與物的關(guān)照下,于堅(jiān)解構(gòu)了語言能指與所指之間的關(guān)系,并通過“拒絕隱喻”“從隱喻后退”的語言策略完成了他對(duì)語言全新的藝術(shù)思考。
與“元詩”寫作、“元小說”寫作不同,于堅(jiān)散文的“元寫作”使面對(duì)詞語本身的寫作行為直接等同于散文寫作的內(nèi)容,不僅表達(dá)了寫作的立場(chǎng),而且表達(dá)了語言本身。例如在《三個(gè)詞》中,于堅(jiān)對(duì)“春天”“玻璃”“道路”這三個(gè)詞本身展開了歷史拉伸式的演繹,呈現(xiàn)了如何與一個(gè)詞發(fā)生關(guān)系的過程。在于堅(jiān)看來“我們不是尾隨著一個(gè)詞,而是在它來的路上與它迎面遭遇。我來了,我看見,我說出的是一個(gè)現(xiàn)成的它,不是我的發(fā)現(xiàn)。它已經(jīng)在歷史中被完成,它已經(jīng)是道路,已經(jīng)是玻璃,已經(jīng)是春天?!?/p>
但是,在歷史形而上的過程中,詞語的意義已經(jīng)逐漸脫離了形而下的意味。例如“道路”這一詞經(jīng)過《說文解字》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》《論語》《老子》的演變之后與原初的“道路”已大相徑庭:
人所行→方向→方法→道理→思想、學(xué)說→說、講。
人所行→人道。天道。王道。正道。公道。世道。中庸之道。歪門邪道。
交道。陰道。厚道。霸道。陽光大道。
語言就在那里存在著,作家要做的就是把它呈現(xiàn)出來。但是,在這么多的語義面前,哪一個(gè)才是作家需要的,一個(gè)作家離語言的開始有多遠(yuǎn),要建立起與一個(gè)詞語的關(guān)系又是多么艱難。又如,“玻璃”一詞,于堅(jiān)引用了《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義,但是跟著釋義往前走又會(huì)走進(jìn)死胡同。因?yàn)椤百|(zhì)硬而脆”或“透明”都無法指引讀者找到原初的“玻璃”,它反而遮蔽了對(duì)“玻璃”一詞的理解。“從能指出發(fā)的寫作,一開始是不透明的,不知道的,僅僅是一些無關(guān)的能指的出現(xiàn),但最終它會(huì)抵達(dá)它的所指,透明?!痹谶@個(gè)過程中,讀者完全有可能迷失方向,在形而上的遮蔽中殺死一個(gè)詞。例如,對(duì)“春天”一詞的使用,于堅(jiān)用一首詩引出了它,但是詩中的“春天”一詞已經(jīng)完全脫離了生活的現(xiàn)場(chǎng),于堅(jiān)只能在形而上的知識(shí)上使用它,因?yàn)樗呀?jīng)在枝頭“死掉”。
語言在使用的過程中必須依賴于所在的場(chǎng),這個(gè)場(chǎng)就是語言的家,就是存在。但是,在以漢字為書寫方式的國(guó)度,“隱喻”仍是我們這個(gè)國(guó)家賴以生存的文化特征。隱喻在很大程度上占據(jù)了我們的思維方式,它控制著我們,引領(lǐng)著我們對(duì)語言實(shí)施暴力。在這樣的寫作環(huán)境里,作家的寫作似乎成了單純的對(duì)隱喻的重復(fù)和模仿。但是,于堅(jiān)通過對(duì)語言能指和所指關(guān)系的解構(gòu),極大程度地破除了隱喻的魔咒,回到語言原初的意義,走進(jìn)事物本身。
于堅(jiān)的《詞與物》系列就是語言在特定歷史時(shí)期被文化、被拉伸、被曲解的顯現(xiàn),于堅(jiān)把詞語的演變呈現(xiàn)出來,并伺機(jī)企圖斬?cái)嘣~語所指的尾巴。例如《詞與物·鋤草》,“鋤草”一詞本身只與義務(wù)勞動(dòng)、衛(wèi)生有關(guān)。但是,與時(shí)代政治相結(jié)合就派生出了許多特殊的含義:
草→毒→毒草→反動(dòng)派、四害。
毒草→香草毒花→家庭出生不好的人。
而“鋤草”就成了對(duì)以上這些“危害”連根拔起??梢哉f,文學(xué)語言中的某些詞,在某種程度上,已經(jīng)成了政治隱喻的操練場(chǎng)?!安荨奔啊颁z草”這一詞在歷史的沉淀中已經(jīng)喪失了“勞動(dòng)”的意思,轉(zhuǎn)向了與“革命”有關(guān)的某種指稱。再比如《詞與物·把柄》中,“把柄”這一詞原初的“器物上便于用手拿的部位”,例如鋤頭把、斧子把、刀把等,經(jīng)過六七十年代的政治演化變成了“證據(jù)”“檢舉揭發(fā)”“罪行”甚至是“流放”“批斗”的代名詞。在如此強(qiáng)大的時(shí)代政治的入侵下,語言的能指和所指間那種不確定的關(guān)系被最大程度地表現(xiàn)了出來,導(dǎo)致隱喻的產(chǎn)生,并使所指始終處在大范圍游移、滑離的狀態(tài)。正如拉康所說的:“我所說的把能指和所指結(jié)合起來(把兩者‘扣住’)任何人都還沒有做到過,因?yàn)閮烧叩恼持c(diǎn)始終是虛構(gòu)的,因?yàn)樗甘冀K處在游移、‘滑離’的狀態(tài)。”在這種人為的任意虛構(gòu)的社會(huì)歷史中,人們不得不用隱喻的話語被動(dòng)的進(jìn)行交流,隱喻已經(jīng)擴(kuò)大到了生活中的各個(gè)方面。人們明白只有隱喻地思考問題、說話才不會(huì)招來大禍。正如于堅(jiān)所說的:“隱喻由于把不可說的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成似乎能說出來意象的喻體,有時(shí)它也被人們用來說那些在日常生活中不敢明說的部分?!?/p>
在目睹了語言被歷史的文化的隱喻吞噬的現(xiàn)狀之后,于堅(jiān)作出了解構(gòu)的決心:“文化賦予語言的一切意義在寫作的時(shí)候都應(yīng)像拋棄垃圾那樣拋棄掉?;蛘咛幚淼簟!痹趯?duì)隱喻語言世界的拋棄和解構(gòu)中,于堅(jiān)還原了語言。例如《詞與物:爭(zhēng)先恐后》,于堅(jiān)處理掉了“爭(zhēng)先恐后”關(guān)于“落后就要挨打”“敢為天下先”的文化隱喻;在《詞與物:增光》和《粉刷和若干把刷子》,于堅(jiān)拋棄了“增光”引申出的“追求光明”“煥然一新”的文化隱喻。而在《我為什么不歌唱玫瑰》中,于堅(jiān)將“玫瑰”一詞作了徹底的解構(gòu)和還原,它只是花臺(tái)里的一株白玫瑰:“在冬天它難看無比,灰色的枝干,三角尖刺。在2月它開始生出綠葉,很平庸?!庇盟幕ò昕梢宰龀擅倒逄?,每家分一碗,用來包湯圓。于堅(jiān)把玫瑰還原成了物,去除了所指,它不再與愛情或某個(gè)女人相關(guān),而是確確實(shí)實(shí)存在,與生活的場(chǎng)景發(fā)生聯(lián)系的一株“MEIGUI(玫瑰)”。
寫作是對(duì)所指的拆除和重建。在于堅(jiān)散文的“元寫作”中,于堅(jiān)堅(jiān)持的是對(duì)“一個(gè)詞的不動(dòng)產(chǎn)”,即詞語最原始含義的使用?!巴庋訜o窮大的所指,導(dǎo)致能指成為0。當(dāng)所指成為0 的時(shí)候,能指就會(huì)呈現(xiàn)。”而揭掉蒙在我們眼睛上的意義或所指的抹布,最有效的辦法就是在詞語的能指上寫作,在眼睛看見的前提下,使詞語自動(dòng)出場(chǎng)。這也就是于堅(jiān)所強(qiáng)調(diào)的:“語言,只有當(dāng)它被‘客觀’地使用著的時(shí)候,它的一切奧妙才會(huì)顯現(xiàn)出來?!痹谠~語被客觀使用的過程中,語言的隱喻或文化意義被剔除,詞語的意義自動(dòng)生成。例如《無心》,于堅(jiān)在時(shí)代背景下將“無心”的意義自動(dòng)生成為“麻木”“不仁”,非常形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代人在缺乏仁義禮智信的社會(huì)環(huán)境中的生存狀況。又如《少許》,用中國(guó)廚師用料的秘訣,揭示了其中不同于量化、標(biāo)準(zhǔn)化的個(gè)人靈感。再比如《石塊》,于堅(jiān)在寫作中去除了“堅(jiān)硬”“頑強(qiáng)”“可以用作攻擊人的武器”的所指,只是作了客觀地描寫:
“它并不大,不會(huì)超過 20 公斤。一個(gè)人彎下腰去就能把它抬起來,只不過比一個(gè)月的定量糧稍重些。小人只要使些力,也挪得動(dòng)它。它邊緣有些凹處,正好支手。它并不滑,也不圓,毛賴賴的。”
在這樣的描寫中,讀者清楚地感受到了“石頭”一詞的能指,它在使用的過程中活了過來。正如維特根斯坦所說的“意義即使用”,在使用的過程中,于堅(jiān)完成了對(duì)“石頭”的復(fù)原和搬運(yùn)。
與詩歌創(chuàng)作中提倡的“拒絕隱喻”和“從隱喻后退”如出一轍,在散文的“元寫作”中,于堅(jiān)又何嘗不是在踐行著他的詩學(xué)主張。在破除了對(duì)隱喻的迷信態(tài)度之后,他要重新建構(gòu)和還原語言,對(duì)事物命名。
海德格爾說:“語言,憑借給存在物的創(chuàng)造命名,第一次將存在物帶入語詞和顯象。這一命名,才指明了存在物源于其存在并到達(dá)其存在。這種言說即澄明的投射。”于堅(jiān)的“命名”與海德格爾的“澄明”類似,即通過“命名”或“澄明”使語言回到原初的意義,達(dá)到能指與所指的重新組合。例如《繩子記》,于堅(jiān)通過起承轉(zhuǎn)合的方式把“繩子”的能指與所指以及“所指如何回到能指”“能指如何能指”“沒有能指的不可言說”的狀態(tài),把“繩子”拉拉雜雜的繞了N 遍。在能指與所指之間,在復(fù)雜的概念、轉(zhuǎn)義及隱喻中,“繩子”被各種意義弄得四分五裂,脫離了“用兩股以上的麻、棕櫚等纖維或稻草等擰成的條狀物,主要用來捆東西”的原義。
于堅(jiān)把詞語的意義一股腦地倒出來,讓它們混雜在一起,相互指認(rèn)、廝殺,目的是為了呈現(xiàn)由意義的分裂而導(dǎo)致的語義陷阱和所指地獄。而在于堅(jiān)的另一篇名為《繩子》的散文里,于堅(jiān)使用的就是繩子的能指意義,即 “繩子”只是搬家時(shí)用來捆東西的物件,與在《繩子記》中“繩子”所隱喻的毫無關(guān)系。通過對(duì)兩篇散文的對(duì)比,使讀者更加堅(jiān)信了語言能指的意義,而后者對(duì)語言本質(zhì)的理解和把握也是于堅(jiān)在寫作中一直堅(jiān)守的。
總之,在于堅(jiān)直接面對(duì)語言的“元寫作”中,他思考了“詞語”與“物”的二元互動(dòng)關(guān)系,并通過詞語能指與所指的復(fù)雜情況分析,最終明確了在所指的長(zhǎng)河里追本溯源,從而達(dá)到能指源頭的語言策略。